中國作家協會主管

編者按

縱觀2021年的女性導演創作，《你好，李煥英》《我的姐姐》《兔子暴力》《穿過寒冬擁抱你》《愛情神話》等女性導演作品精彩紛呈。其中，母女關系話題被重新審視。此外，2021年女性導演的創作延續了對女性身份的探索，討論了當女性成為“母親” “姐姐”，應完成社會賦予的“女人”“母親”“姐姐”等身份的責任和義務，還是追求自我發展的矛盾處境。

2021年的春節檔，喜劇演員賈玲執導的電影《你好，李煥英》票房一路突飛猛進，為女性導演的電影創作開了個好頭。清明檔殷若昕導演的低成本電影《我的姐姐》再次出人意料領跑清明檔，掀起了又一輪觀影熱潮?？v觀2021年的女性導演創作，陳力的《守島人》、李玉的《陽光劫匪》、袁媛的《明天會好的》、鄭芬芬的《二哥來了怎么辦》、申瑜的《兔子暴力》、邵藝輝的《愛情神話》、薛曉璐的《穿過寒冬擁抱你》等，展現了這一年中女性導演的追求和探索，也反映了她們的創作得失。

溫情化與極端化：母女關系的呈現

母女關系一直是女性導演關注的話題。在2021年女性導演的創作中，那些聚焦于母女關系的電影，依然引人注目?！赌愫?，李煥英》中“我就想讓我媽媽高興一次”的愿望喚起的普遍情感認同，《兔子暴力》都從某個角度展現了或溫情或錯位的母女親情。就連《陽光劫匪》中的老虎娜娜，都被設定為主人公曉雪的“女兒”，從而引發了尋找、援救“女兒”的故事。

在這些創作中，《你好，李煥英》以母女雙向的愛和體諒賺足了觀眾的眼淚，在女兒穿越回父母尚未結婚之時，她想到的是為了讓母親“更幸福”，讓母親“高興一次”；而母親給的答案是：“未來我的女兒啊，我就讓她健康快樂就行了”。母女都在為對方考慮，展現了最單純因而特別濃烈的母女之情，觸及了觀眾心底柔軟的角落。

和這種完美的母女關系不同，近年來的很多創作更多的是以女兒的視角去展現母女之間“相愛相殺”的代際沖突，展現不完美的母親形象。《柔情史》中將母女倆安置在胡同中租住的逼仄的房間里，母親的愛在大多數時候伴隨著強烈的控制欲；《春潮》中的兩位母親，一位將對丈夫的怨恨發泄到女兒身上，一位則對女兒疏于照顧。這種對傳統理想型母親的質疑，在一定程度上體現了女性導演對傳統性別認同的一種反思。

《兔子暴力》則把母女之情推向了極端，從小沒見過母親的中學生水青，在缺愛的環境下長大。母親的回歸打破了她沉悶的生活，帶給她希望，水青則爆發出對母親極度的愛和依戀。在這樣的情感鋪墊之下，當母親被討債者追蹤，溫柔如兔子的小女孩竟想出了綁架同學索款的辦法，從而走向了犯罪。相對《你好，李煥英》中的完美、奉獻的母親，《兔子暴力》中的母親形象則顯得自私、自我，但更富于個人魅力。

矛盾中的自我：女性身份的反思

當自己成為“母親”、成為“姐姐”呢？作為身負家庭、倫理責任的女性，是否應該放棄自己的生活目標和欲望，來完成社會和家庭賦予“女人”“母親”“姐姐”等身份的責任和義務？女性個體是否能在社會的壓力之下實現自我發展？

《我的姐姐》中的姐姐安然，父母重男輕女極度偏愛弟弟，卻在一場車禍后離世，留下了幼小的弟弟。在父母過世后，撫養弟弟還是去讀研追逐自己的夢想，對安然來說，成了責任、情感、自我、理想等多方面的拉鋸。影片中的另一位姐姐——安然的姑母，則代表著那些遵循傳統的社會性別規范的女性。在發現安然想把弟弟送給別的家庭撫養時，她的第一反應是沖到她面前潑她一臉水。在片尾，姑媽在目睹了安然的掙扎之后，回顧自己的生活，達成了某種對安然的理解，對她說“以后的路，你自己走”。影片通過兩代女性對個體生命的體驗和反思，以及對“姐姐”這一身份所意味著的女性犧牲的拷問，在姑媽“套娃也不是非要裝進同一個套子里頭”的感嘆中，將新一代的女性將會有新的可能和選擇擺在觀眾面前。

相較于《我的姐姐》中這種夾雜在親情責任和自我認同中的女性身份探討，年底上映的《愛情神話》則非常爽利地撕掉女性身上的各種標簽，體現了90后導演在面對性別偏見時的舉重若輕和幽默感。離了婚的老白正在追求單身媽媽李小姐，精心準備的約會飯局因為“有錢有閑老公失蹤”的格洛瑞亞和老白前妻蓓蓓的到來場面失控，三個初次見面的女人唇槍舌劍了一番，卻沒有將心思更多地放在老白身上，而是開始了關于“女人”的討論。雖然對于市井中年來說，生命中本來就有很多的遺憾，也有各種曲折和不如意，但是沒有什么標準答案，各自有各自的精彩。

故事依然是關鍵：商業化探索的得失

20世紀80年代，中國女性導演在各方面因素作用下，曾有一次較大規模的集體亮相。90年代之后，電影市場化逐漸對電影的商業成績有了一定要求。新世紀以來，女性導演想要在全面商業化的環境中脫穎而出，如何讓作品更具商業“賣相”，是創作中必須面對的問題。

賈玲的電影處女作《你好，李煥英》沖進了中國電影票房的前三強，這當然是值得鼓舞的成績，也和賈玲長期的喜劇實踐相關。然而大部分的女性導演并不具備賈玲這樣的從相聲、小品、綜藝中浸潤出的“流行性”，更多的是在自己的創作初衷、創作風格和商業性之間尋找平衡點。

李玉的《陽光劫匪》被評論為“李玉從影20年的作品譜系里最跳脫最具商業品相的一部”。然而，電影上映后，票房遠遠未能達到預期。從影片中，我們看到了很多近年來流行電影的元素：劇情上具有懸疑片的色彩；情感上主要依托母女情感、女性情誼，具有溫情的基調；視覺上營造奇幻的效果。從各個元素看，都具備了一定的吸引力，但將這些元素結合在一起時，卻顯得有些缺乏重點。

鄭芬芬的《二哥來了怎么辦》延續了2018年曾經給觀眾帶來驚喜的《快把我哥帶走》的風格，試圖將親情和喜劇元素相結合，講述“三胎”家庭的喜悅和煩惱。但相較《快把我哥帶走》黑馬的姿態以及3.75億的票房，《二哥來了怎么辦》2000多萬的票房有些相形見絀。究其原因，還在于故事的講述。多出了一個哥哥的重組家庭，本可以帶出鮮活的人物和明晰的矛盾沖突，可惜電影語焉不詳。

可見，商業化的考慮無可厚非，而故事的講述依然是關鍵之所在。親情、友情、愛情足以打動人，甜美的畫風、青春的臉龐也足以打動人，但這一切都需要依托于流暢的故事和飽滿的情緒。在商業化環境下，有些導演放棄了一貫堅持的風格，磕磕碰碰地進行商業轉型卻難有預期的效果，不得不說是有些遺憾了。

（作者為北京電影學院中國電影文化研究院副教授）

本文系國家社科基金重大項目“《中國女性文學大系》（先秦至今）及女性文學史研究”（項目編號：17ZDA242）階段性成果之一。