楊絳，作為唯一的意義
有的人似乎打一開始便給人年長持重的印象，身骨清癯，發(fā)梢瑩白，對物質似無所感，對知識滿懷敬畏，嘴角永遠逗留著一抹認真、精致而從容的淺笑。楊絳正是這樣一種形象，哪怕在二十多歲時已憑系列散文和短篇小說在文壇初試啼聲。
以這般“大眾印象”翻閱《喜智與悲智》一書，我的一大觀感是，至少某種意義上，呂約是在苦心孤詣地打破我們的此類先見乃至成見，就以文本細讀這種耐心、縝密、靜定如純手工藝般的研究方式——一種打破成見最牢靠、最不意氣用事、最潤物無聲的方式。
首先，身為文學創(chuàng)作者、從業(yè)者的楊絳是一個獨立的個體，不管是否遭受冷落，繆斯就是繆斯，一個熠熠發(fā)光的存在，她可以不需要任何他人的依傍、攙扶亦或注目而獨自閃耀。具體表現(xiàn)，從體裁到風格，由觀世至察幾，由記憶至夢境，盡在呂約的抽絲剝繭中，從而，盡顯楊絳的喜智與悲智。其次，楊絳很年輕，或者說年輕過，哪怕少年老成。其中以早年的戲劇創(chuàng)作為突出代表。不論是三部喜劇里的啼笑皆非，還是悲劇《風絮》中的瘋魔成活，都痛快彰顯出在兩性情感、人格心理、家國道義上，楊絳腦筋急轉彎般靈動的思維能力和點石成金的形象化能力；而其晚年作品如《洗澡》《我們仨》《走到人生邊上》等，縱然姿態(tài)是回望的、總結性的，卻毫無沉沉暮氣，聲調之鏗鏘，咳唾而成珠玉，與前期的文風和志趣有著高度的延續(xù)，甚至更為澎湃與搖曳。
照片里的楊絳總是含笑的，文字里，楊絳實在真心懂得何為笑，她深知笑里的五味雜陳、世態(tài)炎涼。某種程度上，由楊絳的作品看出去，那些字里行間中淅淅瀝瀝的笑意，比魯迅來得沖淡，比錢鐘書顯審慎，比張恨水要落地，比林語堂更無為而有所為。
笑的背后是鎮(zhèn)定自若的魂。從小說、散文、戲劇創(chuàng)作到翻譯和研究論著，誠如楊絳自述，無外“隨遇而作”。正因為這份“業(yè)余”和從心，包括自稱“無中生有”的小說在內的作品，縱然跨越不同年代及其風尚的召喚，均可謂出乎其性、其情、其智。時局大變、劇變之際的那份“不變”，我以為是因為本身實則在變，體裁的切換，重心的傾側，隱與現(xiàn)的考量，它是一種微觀的調試和休整，而且余地很大，就因這種閃轉騰挪涵蓋在同一個屋檐下——在現(xiàn)實意義上“我們仨”那有愛的小家，在象征意義上則是勤思善辨、博觀約取的“大我”，一個擁有強大定力和自身運行原理的“小宇宙”。因此，楊絳文筆內外的綿延是有機的、活泛的，不添加、無殘留，真真性情文章。
楊絳的語言同樣給人一種“不愿與人群失散”的感覺。從語法到遣詞，一概不設迷障，不用假嗓子，不起高調也不佶屈聱牙，無論是小說、隨筆散文還是戲劇，都是要讓讀者舒適而暢然地抵達、貼緊作者的用意。但這并不意味著語言僅僅只是手段，作為目的的語言恰在語言進行的過程當中。脫腔而味存，這是高級而絕難的語言功力。在這里，語言是水，開出半塘荷花，養(yǎng)活一池活魚，骯臟的歸骯臟，靚麗的自管靚麗，全都在了這里。偶有風過，起波瀾而不驚。你耐心去看吧，這無形無色的水，實在也是一番動靜相宜的上好景致，配得上呂約的總結：“其語體融貫古典與現(xiàn)代、雅言與俗語，達到文質和諧、雅俗相生之境，實現(xiàn)了語言的歷史連續(xù)性與創(chuàng)新性、普遍性與個人風格的統(tǒng)一。”當中若隱若現(xiàn)“五四”的文學語言傳統(tǒng)、古典文學傳統(tǒng)、西方文學傳統(tǒng)和民間口語乃至宣傳語傳統(tǒng)，它妙就妙在“融”（共時）與“貫”（歷時）上，似乎有跡可循，卻又無跡可求。
我從來不相信有完人，同樣也不信有無瑕的作品。那么，為何我們會去讀，甚至反復閱讀一些作家的作品，讓遺憾的歸遺憾，讓迷戀成其為迷戀？原因恐怕在于，某種無可替代的東西深藏其間，而它竟與我們自己的生活和心境息息相關，這便是文學最為神奇、瑕永不掩瑜的地方。
（《喜智與悲智》呂約/著，可以文化·浙江文藝出版社）
