中國作家協(xié)會(huì)主管

在2021年，《沙丘》絕對是在全世界范圍內(nèi)最受關(guān)注的電影之一，其原著同時(shí)獲得星云獎(jiǎng)和雨果獎(jiǎng)，對許多科幻作品都產(chǎn)生了影響，但這部科幻史詩被搬上銀幕的過程卻是困難重重。

佐杜洛夫斯基和大衛(wèi)·林奇都曾經(jīng)試圖改編這個(gè)大部頭原著，前者從未完成，后者則根本不愿意承認(rèn)那是自己的作品。這次《沙丘》的導(dǎo)演維倫紐瓦，也是《銀翼殺手2049》和《降臨》的導(dǎo)演。在轉(zhuǎn)型科幻片之后，維倫紐瓦受到的贊譽(yù)越來越多，這或許也是他能夠接下《沙丘》電影改編的原因。

《沙丘》能受到全世界的共同關(guān)注，與原著對后世科幻作品產(chǎn)生的巨大影響也是分不開的。由于成書年代早，后世大量科幻與奇幻作品都受到了這部小說的影響，《星球大戰(zhàn)》系列電影就直接沿用了《沙丘》中銀河帝國的設(shè)定，《冰與火之歌》也對其中各個(gè)家族勢力爭權(quán)奪利的橋段有所借鑒。

《沙丘》構(gòu)建的世界是在十幾個(gè)世紀(jì)之后，人類已經(jīng)可以進(jìn)行便利的星際旅行、不需要電腦而只需大腦芯片就能進(jìn)行復(fù)雜運(yùn)算。而在這樣高度發(fā)達(dá)的科技背景下，人類又回到了古老的封建帝國制度：皇帝擁有至高無上的權(quán)力，各大領(lǐng)主、家族之間互相爭斗又互相制衡，處于最底層的普通民眾則長期生活在剝削與壓迫之中。

故事圍繞著一種叫“香料”的東西展開：在一個(gè)被黃沙填滿的星球上，存在著大量“香料”，它是人類進(jìn)行星際旅行的關(guān)鍵，各大勢力爭相搶奪對香料的開采權(quán)，而這個(gè)星球的原住民——弗雷曼人，只能在一個(gè)又一個(gè)殖民者的手下輾轉(zhuǎn)。這與現(xiàn)實(shí)的對照十分明顯——香料指的是石油，沙丘則暗示中東地區(qū)。

在哈肯尼家族管理沙丘和弗雷曼人多年后，皇帝突然指派厄崔迪家族為新殖民者，真實(shí)目的卻是想借哈肯尼家族之手除去勢力日益強(qiáng)大的厄崔迪家族。在兩大家族的戰(zhàn)爭后，厄崔迪家族僅有族長的兒子和他的母親存活了下來，他們進(jìn)入沙丘，加入了弗雷曼人。

長達(dá)兩個(gè)半小時(shí)的影片，講述的其實(shí)就是這樣一個(gè)類似“王子復(fù)仇記”的簡單故事。導(dǎo)演維倫紐瓦自己也在訪談中說過，“宏大景觀與一個(gè)男孩的故事，他將慢慢卸下所有來源于家業(yè)遺產(chǎn)的負(fù)擔(dān)，并在越來越深地進(jìn)入這龐大場景之時(shí)，與他身份的另一面達(dá)成和解。”

影片男主角，由蒂莫西·柴勒梅德飾演的保羅，在有著厄崔迪家族唯一后繼者身份的同時(shí)，也是弗雷曼人的救世主，擔(dān)負(fù)著帶領(lǐng)弗雷曼人走出殖民統(tǒng)治壓迫的責(zé)任，但對于這座沙丘星球來說，他又是一個(gè)外來者。在如此復(fù)雜的身份之下，如何自洽、確定自我認(rèn)同，也是故事線發(fā)現(xiàn)的一個(gè)重要部分。

但電影的主題與內(nèi)涵要復(fù)雜得多。《沙丘》原著小說本身就不是一個(gè)單純的科幻故事，而更多是一則關(guān)于生態(tài)主義、反壟斷、反殖民的地緣政治寓言。在電影開頭的旁白里，就已經(jīng)道出了影片反殖民主義的主題之一：下一個(gè)壓迫者又會(huì)是誰？

從某種角度來看，這一部《沙丘》似乎就像是星際旅行版的《阿拉伯的勞倫斯》，但反殖民只是影片主題的一部分。帝國制度下的政治博弈、各大勢力之間的利益沖突、水資源缺乏與沙漠化的環(huán)境問題、弗雷曼人的宗教信仰、個(gè)體在時(shí)代下的選擇與掙扎，這些宏大的命題都被包裹在影片看似簡單的故事線與華麗的畫面之下，共同成就了這一部史詩級的作品。

但正如我們可以在后世許多作品中找到《沙丘》原著的影子，在如今這部《沙丘》電影中，也能看出許多對過往科幻電影的借鑒，尤其是維倫紐瓦代表作《銀翼殺手2049》的前作，1982年《銀翼殺手》的導(dǎo)演雷德利·斯科特。無論是美學(xué)還是主題，都明顯表現(xiàn)出了這兩代科幻導(dǎo)演的傳承與發(fā)展。

從賽博朋克到廢土美學(xué)

在《銀翼殺手2049》與《降臨》之后，《沙丘》又進(jìn)一步成就了維倫紐瓦作為新一代最重要科幻導(dǎo)演的地位。在《銀翼殺手2049》上映后，他就不斷被拿來與雷德利·斯科特——1982年版《銀翼殺手》的導(dǎo)演，同時(shí)也創(chuàng)作了《異形》《火星救援》等經(jīng)典科幻電影——相比較。但單從美學(xué)上來看，這兩位導(dǎo)演還是有著一定的區(qū)別。

對廢土世界的呈現(xiàn)一直是維倫紐瓦的標(biāo)志性電影美學(xué)。《降臨》和《銀翼殺手2049》都已極致地展現(xiàn)了這一點(diǎn)，在《沙丘》中，這種影像風(fēng)格同樣得到了延續(xù)：漫天的黃沙、奇詭的石城、晦暗的宇宙空間，都富有靜默的沖擊力甚至壓迫感。而具有強(qiáng)烈工業(yè)設(shè)計(jì)感的飛船造型，又有幾分對雷德利·斯科特賽博朋克美學(xué)風(fēng)格的傳承。

盡管“賽博朋克”這個(gè)詞現(xiàn)在幾乎已經(jīng)被說濫了，但事實(shí)上，這一科幻作品流派的開創(chuàng)者正是1982年雷德利斯科特執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手》，它將傳統(tǒng)科幻表達(dá)與黑色電影結(jié)合在一起，聚焦于人與技術(shù)、自然以及社會(huì)秩序的關(guān)系。在美學(xué)層面，賽博朋克則著力于描繪未來被異化的城市景觀：在《銀翼殺手》開篇的場景，黑暗的城市里充斥著巨幅的霓虹燈廣告，高聳的煙囪噴出火焰遮蔽了天空，飛行器在巨大的金字塔形建筑旁漂浮而過。在我們熟悉的高樓與霓虹之間，又夾雜了飛行器、虛擬三維畫面等具有未來感的元素，這種熟悉的陌生感正是賽博朋克美學(xué)的關(guān)鍵所在。

在《沙丘》中，作為“外星怪物”的沙蟲是一個(gè)極其重要的存在，所謂“香料”正是沙蟲的排泄物，它是沙丘星球真正的主人，有著人類不能理解的力量。

沙蟲在整部電影中的鏡頭很少，它的出現(xiàn)便意味著死亡的威脅。沙蟲的形象與現(xiàn)實(shí)中的沙蟲相似，都是長長的蠕蟲，區(qū)別在于其巨大的體型，和口中鋒利的獠牙。這一形象有著強(qiáng)烈的性暗示意味：沙蟲的身形仿若陽具，巨大且長滿利齒的口又令人聯(lián)想到陰道口與陰齒。

有著性意味的外星怪物形象，其實(shí)也是雷德利·斯科特的首創(chuàng)。在《異形》系列中，他與藝術(shù)家H·R·蓋格合作，創(chuàng)造了異形這樣一個(gè)恐怖又迷人的外星怪物。異形的頭是陽具的形象，而異形的卵、和它在人類身上的寄生者“抱臉蟲”形似女性生殖器，異形破腹而出的生產(chǎn)方式，又是對生殖恐懼的隱喻。

性暗示的怪物形象似乎總是有著難以名狀的吸引力卻又令人恐懼。《沙丘》并不是一部具有恐怖元素的電影，但其中宏大的星系、沙丘與渺小人類命運(yùn)的對比，在許多科幻作品中被會(huì)被作為恐怖元素來運(yùn)用。“人類最大的恐懼來源于未知”，這也是《沙丘》很大一部分魅力所在：神秘的沙丘星球、恐怖的怪物沙蟲、錯(cuò)綜復(fù)雜的政治斗爭，所謂“真相”在背后隱身，又似乎顯得已經(jīng)不那么重要。

顛覆傳統(tǒng)的政治與宗教敘事

上映后，大眾對《沙丘》的評價(jià)呈現(xiàn)出顯著的兩極分化，其中飽受詬病的一點(diǎn)便是其背景社會(huì)制度的落后，連建筑風(fēng)格都充滿了古典的歷史感。盡管故事設(shè)定在一千年之后，整個(gè)星系的政治架構(gòu)卻仿若中世紀(jì)的歐洲。當(dāng)部分觀眾急于批評這樣的設(shè)定不合理時(shí)，卻完全忽視了這種“不合理”正是作者本意的可能性：人類對于權(quán)力的渴望與現(xiàn)代民族國家的紛爭，是否又會(huì)讓我們在某一天回到如今看來落后腐朽的政治環(huán)境中？是否那樣的制度反而能夠更加穩(wěn)固？

影片中大家族對弗雷曼人的殖民統(tǒng)治，也與歐洲白人對美洲、非洲原住民的殖民如出一轍：他們瘋狂掠奪當(dāng)?shù)刭Y源、奴役當(dāng)?shù)卦∶?，絲毫不關(guān)心原住民的生存狀況和文化傳統(tǒng)。當(dāng)這些我們都早已熟知的歷史又重新發(fā)生在未來的太空場景中，也傳遞出一種對于人性以及人類命運(yùn)的悲愴。

《沙丘》中的各路政治勢力，除了皇帝、領(lǐng)主、工會(huì)，還有一個(gè)特殊的組織：貝尼·杰瑟里特姐妹會(huì)。與其他勢力不同，這個(gè)組織還有著濃厚的宗教色彩，男主角保羅的救世主身份便是由姐妹會(huì)一手操縱而成。

當(dāng)保羅第一次抵達(dá)沙丘星球，圍觀的弗雷曼人們便朝著他發(fā)出了“天選之人”的呼喊。基督教文化對于彌賽亞（救世主）的執(zhí)念深植于整個(gè)西方世界，將自己看作“待拯救之人”，而將一切希望寄托于來自“救世主”的虛無且未知的救贖。而《沙丘》雖然圍繞著“選民與救世主”這樣一個(gè)陳舊的主題展開，但本質(zhì)上是對這一敘事的解構(gòu)?！熬仁乐鳌北Ａ_之所以能成為“救世主”，完全不是因?yàn)樗恰疤爝x之人”，只是因?yàn)樗哪赣H，姐妹會(huì)的一員，把他從小培養(yǎng)成了救世主。

“救世主”的身份竟然不是來自于上帝的選擇，而是被人培養(yǎng)出來的，這一設(shè)定本身就幾乎已經(jīng)構(gòu)成了對傳統(tǒng)基督教神學(xué)的褻瀆。更不用說，當(dāng)保羅意識到自己“被成為”救世主時(shí)，他的第一反應(yīng)是憤怒、排斥、被欺騙，絲毫沒有對這一身份的神圣性的敬畏。在一番掙扎之后，他最終接受救世主身份的契機(jī)，卻是自己的父親被殺、家族覆滅這樣個(gè)人化的原因。至于他對弗雷曼人的態(tài)度，影片中也沒有太多具體的展現(xiàn)。

另一種對《沙丘》對批評認(rèn)為，對于男主角的刻畫仍然沒有走出“白人男性救世主”的傳統(tǒng)敘事，但保羅的區(qū)別在于，他是一個(gè)完全不同于傳統(tǒng)熒幕形象的羸弱的白人男性，他的“救世主”身份也來自于他的母親——或者說是姐妹會(huì)這樣的一個(gè)女性共同體。這在某種意義上也構(gòu)成了對“白人男性救世主”敘事的顛覆。

對于傳統(tǒng)救世主敘事的反叛，維倫紐瓦早在《銀翼殺手2049》中就已經(jīng)有過類似的嘗試。影片主角K原以為自己是人造人自然生產(chǎn)的后代，他的存在便是對人類倫理、人造人定義的撼動(dòng)，而對于被人類奴役的人造人來說，K就是他們的“救世主”。而在經(jīng)歷了一系列尋找和追問之后，K最終發(fā)現(xiàn)自己不過是一個(gè)復(fù)制品、一個(gè)復(fù)雜計(jì)劃中的一枚棋子，這樣劇烈的轉(zhuǎn)變似乎讓他失去了自我，但另一方面，作為人造人的K原本就不應(yīng)當(dāng)有自我，他只能迷失在神、人類、人造人、賽博體的身份認(rèn)同之中。

《銀翼殺手2049》劇照

追問信仰與身份認(rèn)同的主題，實(shí)際上也是對雷德利·斯科特1982年那部《銀翼殺手》的延續(xù)。在《銀翼殺手》的設(shè)定里，人造人只有四年壽命，他們的使命就是為人類服務(wù)，那么從某種意義上來講，人類創(chuàng)造了人造人，人造人為人類服務(wù)，那么對于人造人來說，人類就是相當(dāng)于“神”的存在。但人造人如何確定自己與人類的差別？如果他們擁有了自由意志，還與人有什么差別？人造人又如何確定自己的“自由意志”是不是人造的產(chǎn)物？

在隨后的《異形》系列前傳里，雷德利·斯科特對這一命題進(jìn)行了更深的挖掘：創(chuàng)造人類的外星人被人類當(dāng)作神，人類創(chuàng)造了人造人，人造人為了成為神又創(chuàng)造了異形。所謂的神性與人性相互沖突又相互交織，人類與人造人都在尋找自我、超越自我的路程上掙扎。

而《沙丘》直接用政治斗爭消解崇高的宗教性，無疑是一種更加激進(jìn)的手法。男主角保羅作為救世主的預(yù)言能力也無法帶來什么改變，只是給他涂增痛苦。在原著中，即便到故事后半部分保羅逐漸接受自我身份之后，也始終苦惱于自己“救世主”的特殊性，也并沒有一個(gè)可以成為引領(lǐng)者的“圣父”角色出現(xiàn)，造就他特殊身份的母親，后來所做的也只是像圣母一樣，懇求他，即“圣子”展現(xiàn)神跡。整個(gè)看似“王子復(fù)仇記”的成長過程，實(shí)質(zhì)只是各方勢力相互博弈的犧牲品。

來自賽博朋克世界的隱憂

很多觀眾對《沙丘》不滿的另一個(gè)點(diǎn)，則是在于其中的打斗場面，所有人使用冷兵器作戰(zhàn)。原著中對此的解釋是，當(dāng)時(shí)的科技已經(jīng)足以開發(fā)制衡熱兵器的護(hù)盾，人類為了避免高科技武器會(huì)產(chǎn)生的的致命威脅，不得不重新回到冷兵器戰(zhàn)斗模式中。

關(guān)于“避免科技反噬人類”，電影中還有其他體現(xiàn)。兩大家族的公爵和男爵身邊都有一位會(huì)翻白眼的“門泰特”，他們是受過特殊訓(xùn)練的謀士，擁有近乎電腦運(yùn)算程度的大腦，這樣做也是為了避免人類對于人工智能的過度依賴。這就意味著在《沙丘》構(gòu)建的這個(gè)世界中，或許曾經(jīng)發(fā)生過高科技發(fā)展威脅到了人類生存的事件，如今這種冷兵器作戰(zhàn)的模式也是一種對科技發(fā)展的警示。

因此，盡管《沙丘》中沒有人工智能的痕跡，卻暗含了對人工智能的反思。自瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》開始，人造人與科技倫理就是其重要母題之一，兩部《銀翼殺手》便都是明確的針對人工智能與人類的故事。人造人可以說是人工智能的進(jìn)一步形態(tài)，這一跨度同時(shí)也帶來了“技術(shù)人格化”/“人格技術(shù)化”的倫理問題。當(dāng)“人”與“非人”的界限愈加模糊，人本身的存在也成為了一個(gè)疑問。

《銀翼殺手2049》中，人類與人造人所生的孩子就對這一疑問提出了致命一擊。人造人擁有人類的外表、人類的思維、人類的感情，如果連生育能力也擁有，那與人類還有什么區(qū)別？人類之所以是人類，到底是為什么？

對于長期浸淫于人類中心主義文化中的我們大部分人來說，這樣的詰問似乎顯得不可思議，但事實(shí)上人類的主體性也是在漫長歷史中被緩慢建構(gòu)出來的。古希臘時(shí)期已經(jīng)有了“人是萬物的尺度”這樣的命題，但中世紀(jì)的神權(quán)暴政和自然環(huán)境的束縛抑制了對人類主體性的進(jìn)一步思考，直到德國古典學(xué)派的哲學(xué)家們確立了人類相對于客觀自然世界的主體性地位，對“理性”的推崇也進(jìn)一步擴(kuò)大了人類對外界的他者化。

后現(xiàn)代哲學(xué)家們開始用“存在論”對人本主義進(jìn)行解構(gòu)。僅僅因?yàn)槲覀冏约菏侨祟悾阏J(rèn)為其他一切事物都是人類的“客體”，是否太過傲慢？如果人類是自然界的“主體”這一概念本身就不成立，那么人類的主體性也就無從談起。在1982年版《銀翼殺手》中，便利用人與宇宙、人與人造人的關(guān)系，探討了主體客體二元對立的合理性，維倫紐瓦的《銀翼殺手2049》則是用具有生育能力的人造人直接消解了人類作為主體的存在。

《沙丘》中的主客體則更加復(fù)雜。對于人類來說，宇宙與自然（神秘莫測的沙丘星球、沙蟲）是客體；對于殖民者來說，原住民弗雷曼人也是客體；對于男主角保羅來說，他所面對的整個(gè)世界，包括涉及被迫卷入的政治斗爭、被強(qiáng)行賦予的救世主身份，都是客體。共同特點(diǎn)是，這些主體在客體面前都顯得迷茫無助。此外，布滿沙丘的星球、匱乏的水資源所象征的生態(tài)問題，也是學(xué)界針對人類中心主義的批評中十分常見的面向之一，生態(tài)批評認(rèn)為，正是人類的過度自我造成了普遍的生態(tài)危機(jī)。

雖然《沙丘》并不是一個(gè)賽博朋克電影，但其中表達(dá)的東西與賽博朋克并沒有太大區(qū)別，都充滿了對資本、權(quán)力、技術(shù)的未知走向的焦慮。巴爾薩摩認(rèn)為：“技術(shù)被轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)商品，賽博空間并沒有消弭種族、階級和性別標(biāo)志，而是復(fù)制了主導(dǎo)性的權(quán)力關(guān)系， 承襲了商品拜物教的現(xiàn)狀?！边@也是從雷德利·斯科特到維倫紐瓦兩代科幻作者都致力于探討的問題。在科技滲入生活、個(gè)體被符號化的可能的未來世界中，技術(shù)成為剝削手段的一部分，仍然處于資本壟斷體系之下，用詹姆遜的話來說，賽博朋克只是一種“現(xiàn)在傾向的擴(kuò)大”。