中國作家協會主管

一、引言

美國當代技術哲學家蘭登?溫納(Langdon Winner)在《技術物有政治嗎？》一文中舉過一個例子——位于紐約長島的跨越景觀大道的橋梁。這些橋梁被有意設計成較為低矮的，以至于12英尺高的大巴車無法通過。于是，平常使用公共交通出行的貧民和黑人就被攔在了外面，而擁有汽車的白人卻能夠利用景觀大道自由地消遣和通勤。橋梁建筑看似中立，事實上正通過技術配置對社會秩序施加影響，這反映出設計者的階級偏見和種族歧視。[1]溫納提醒我們注意，包括人造空間在內的技術物本身“固有”其政治性：空間對人們施加的影響很少是中性的，它往往與不平等的權力結構相聯系。

有關于空間政治的討論，亨利?列斐伏爾(Henri Lefebvre)的觀點最具有代表性。列斐伏爾認為，空間是生產性的，既為權力關系所生產，又生產了新的權力關系。“空間并不是某種與意識形態和政治保持著遙遠距離的科學對象。相反地，它永遠是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個過程是一個政治過程。”[2]空間景觀之所以看似是中立的、非利益性的，是因為占有已然完成，昔日激烈斗爭的種種痕跡已被抹去。空間既是政治經濟的產物，同時又有著強烈而主動的生產性。列斐伏爾更關心“空間的生產”而非“空間中的生產”[3]。換言之，空間不僅僅是生產的場所，也同樣支撐并維系了某種特定的權力關系。

那么，未來城市的想象空間是否也具有其政治性呢？

未來城市看似虛無縹渺，實則有其現實依據。未來城市通常被視為愉悅視覺的驚異之物，而維維安?索布切克(Vivian Sobchack)強調，未來城市的描繪看似抽離歷史、超然現實，實則是我們日常經驗的想象之物[4]。詹明信(Fredric Jameson)堅稱，表面上科幻是對未來的特殊設定，但其實科幻提供了一個窗口，“使我們對于自己當下的體驗陌生化，并將其重新架構”[5]。于是我們也可以理解為何科幻電影的時間通常設定為未來三四十年。約翰? 戈爾德(John Gold)認為設定成“近未來”的好處在于“不短不長”變革的發生似乎可信，又不至于完全無法辨認[6]。

值得注意的是，未來城市空間并非只是靜默無言的背景，而是試圖介入敘事。未來城市是一個行動主體，與人物一樣可以展開行動， 甚至決定故事的最終走向。索布切克指出，科幻電影中的未來城市是一種介入性力量，絕非袖手旁觀，而是施加影響[7]。在加里?沃爾夫(Gary Wolfe)看來，未來城市所施加的影響固有其傾向性:未來城市是人類探索未知的障礙物，扼殺好奇，缺乏趣味，盡是已知之物，罕有未知之物[8]。簡尼特?斯泰格(Janet Staiger)則將當代幻想城市的再現風格稱之為“黑色未來”，其特征包括：后現代風格、間接打光、錯綜復雜的空間，以及趨于混亂的文明[9]。

本文將主要考察以電影為主的科幻作品中的未來城市，關心其空間構型以及政治面向。未來城市的空間設計通常被認作奇思妙想，但我并不會急于將其宣稱為不可思議，而是將它們納入歷史的語境予以辨認，并試圖建立未來城市演進的歷史脈絡。列斐伏爾的提醒是有益的：如果僅僅停留在描述層面，如果純粹從符號學角度去理解空間，空間就會被降為一種僅供閱讀的信息或文本，這實際上是一種逃避歷史和現狀的方法[10]。

需要注意的是，未來城市的空間變遷并不總以斷裂的方式出現，而是一種較為松散的、來而復往的演進方式，因而歷史分期并非絕對，或有重疊之處。這也意味著舊的城市形態在新的階段仍有可能繼續存在[11]。我們將看到，未來城市面臨重重危機，隔離空間應運而生，試圖對整座城市施加影響。不過隔離并非無往不利，混雜之地是隔離鞭長莫及的地方。在那里，混雜勢力不受馴服，隨時準備進犯，企圖挑戰未來城市的隔離秩序。

二、未來城市演化史

首先，我們有必要追溯烏托邦的歷史。嚴格意義上來說，烏托邦并非未來世界，而是藏匿在世界某一角落、有待發現的異域空間。烏托邦的作者大多對自己所在的社會不甚滿意，因而烏托邦往往帶有強烈的批判色彩，旨在構想人類社會形態的另一種可能。我們不妨將烏托邦視為烏托邦作者理想中的未來城市。

有關烏托邦的敘述最早可以追溯到托馬斯?莫爾(Thomas Moore)的《烏托邦》 (Utopia, 1516)。小說中一位航海家向我們透露了這座孤懸海外的城市的種種信息：城市建筑無不巨大壯麗，布局相仿，外觀無甚差別，人人自由進出。“每家前門通街，后門通花園。此外，裝的是折門，便于用手推開，然后自動關上，任何人可隨意進入。因而，任何地方都沒有一樣東西是私產。事實上，他們每隔十年用抽簽方式調換房屋。”[12]“烏托邦”的最大特點是消滅私有、財產公有，因而城市中的任何空間歸公共所有而非私人獨享。

《烏托邦》的創作動機通常被認為與英國的圈地運動密切相關。面對沉重的現實，莫爾試圖一舉消滅圈地運動所制造的隔離。在莫爾以及馬克思的敘述中，圈地運動均暴虐異常。馬克思將其稱之為資本主義的“原始積累”：成千上萬的農民被暴力趕出自己的家園，許多人淪為了一無所有的無產者。莫爾同樣看到了圈地運動的黑暗一面，因而他在《烏托邦》中激憤地痛斥：“綿羊，一向是那么馴服，那么容易喂飽，據說現在變得很貪婪、很兇蠻，以至于吃人，并把你們的田地、家園和城市蹂躪成廢墟。”[13]據歷史學家的考證，盡管圈地運動并不都是暴力的，但土地的集中意味著原本持有土地的農民們將不得不離開鄉村，另謀出路。

旨在消滅私有產權所帶來的隔離的烏托邦，同時也是在制造新的隔離——清一色的公共空間也許并非幸事。大衛?哈維(David Harvey)對烏托邦有過批判：莫爾為了和諧穩定，不惜將任何具有潛在破壞性的社會力量排除在外；烏托邦是一個孤立封閉的系統，烏托邦的空間服務于一個穩定不變的社會過程，“真正的歷史”被排除在外了[14]。

烏托邦的城市空間，布局異常有序，建筑高度同質，出入毫無限制，以此實現絕對的平等。看似自由的烏托邦，實則已經埋下了隔離的禍根——將個人與私人空間徹底隔離。私有制被消滅，私人空間絕跡，烏托邦并不打算為異質性的力量提供容身之所。張德明對《烏托邦》《新大西島》《大洋國》三個典型的烏托邦城市空間做了概括：“烏托邦外部空間的特征是與世隔絕性和不可接近性，而其內部空間結構則表現為自我復制性和普遍類同性”[15]。烏托邦的最大悖論在于：意在消滅隔離的美好愿望，蛻變為制造隔離的禁閉力量。

1.垂直城市：大機器和摩天樓

19世紀末至20世紀30年代的未來城市，其空間形態可以概括為“垂直城市”，大機器和摩天樓是垂直城市的顯著特征。兩次工業革命深刻地改變了城市環境，其典型就是狄更斯《艱難時世》(Hard Times，1854)中的“焦炭城”：工廠蜂起，煙囪林立，機器轟鳴，煙塵滾滾。在當時不少人看來，蒸汽機的噪音是動力和效率的標志，煙囪的煙塵是繁榮的象征[16]。城市當然在進步，但代價高昂，機器正逐漸顯示出暴虐的一面。1908年，英國詩人威廉?布萊克（William Blake)面對日益被工廠侵占的英格蘭土地，不由得感慨道：“滿目皆是無情工作的機器，車輪飛轉，齒輪暴虐相迫，此非伊甸美景。”[17]

第二次工業革命以電力與內燃機作為標志，由此帶來的集中化和巨型化趨勢讓一座座巨型城市拔地而起。據約翰?戈爾德(John Gold)的觀察，20世紀二三十年代的未來城市多為垂直而起的巨型城市，充斥著邪惡與壓迫的力量[18]。基于當時英國欣欣向榮的采礦、冶金產業，威爾斯(H. G. Wells)認定未來工業將從地上往地下遷移。在未來，地上將是富人的享樂之地，而地下則是勞工的受難之所。在其小說《時間機器》(The Time Machine，1895)中，未來人類將進化為兩類：艾洛伊和莫洛克。前者生活在地面，體質柔弱，好吃懶做，智力、體能都嚴重退化。后者生活在地下，粗暴蠻狠，長得活像猴子。莫洛克負責供養艾洛伊，而艾洛伊一旦成年則將淪為莫洛克的盤中餐。兩個種族分別影射了資本家與無產者，其沖突很容易被解讀為階級暴力。電影《阿高爾：權力的悲劇》(Algol: Tragedy of Power, 1920)中，主人公意外獲得了一臺可以源源不斷提供電力的機器，進而從貧苦勞工一躍成為大資本家。盡管新機器讓礦工們從繁重的勞作中解放出來，但是他們的命運并沒有得到多大改善，人們發現自己又被重新置于電力壟斷的剝削之下。

崛起在望的垂直城市，不僅基于對工業城市的初步判斷，也合乎城市規劃者的設計藍圖——對傳統城市加以現代化改造在20世紀初是大勢所向。意大利建筑學家圣伊里亞 (Antonio Sant’ Elia)認為，現代城市應該從機械世界而非自然或傳統中找尋靈感，他宣稱“鋼骨水泥所創造的新的美，被徒有其表的騙人的裝飾玷污”[19]。法國建筑學家勒?柯布西耶(Le Corbusier)給出的方案是高層建筑和立體交叉，希望增加人口密度的同時減少市中心的擁堵[20]。

兩年之后，柯布西耶“明日之城市”的理念在電影《大都會》(Metropolis，1927)中得以落實。1924年，德國導演弗里茨?朗(Fritz Lang)出訪美國。當他乘著蒸汽船抵達紐約港之際，曼哈頓的天際線讓他大感震驚。次年弗里茨?朗便開始著手拍攝《大都會》。“大都會”堪稱未來城市的經典模板：摩天大樓令人眩暈，立體交通復雜而有序。只有少數精英有幸生活在華麗的高層建筑之上，享受優渥的生活。對于廣大勞工階層而言，大都會是一座恐怖的現代工業城市。為了維系城市的日常運作，機器日夜轟鳴，如同咆哮的怪獸，工人們揮汗如雨，瀕臨枯竭。不同的階級之間被一道道堅硬的閘門隔離開來，不允許有任何的接觸，以此保證每個階級都能夠各居其位、各安其命。宏偉建筑往往掩蓋了陰暗角落的污泥濁水，這座城市的中產階級對身處幽暗地下的同胞們的悲慘命運一無所知。不過，嚴酷的隔離并不能阻止混亂的降臨。最終，混雜的力量肆意沖撞，引發洪水泛濫，“大都會”岌岌可危。

垂直城市更加深刻的隔離在于劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)所謂的“機械文明” 即機器體系給人們施加的某種機制或者說秩序——統一性、標準化、可替換性。工廠是禁閉的，倒不是說工廠不允許你離開，而是你無法離開工廠，因為勞動力和勞動技能分離了——離開了機器，工人已經不會干活了[21]。倘或不甘心淪落為一個“齒輪”，勞工僅剩的反抗或許就是《摩登時代》(Modern Times，1936) 中卓別林式的胡攪蠻纏、制造混亂了。破壞秩序的混雜力量往往很難見容于城市，爬上帝國大廈之巔的金剛(1933)不啻一個“混雜勢力冒犯隔離城市”的隱喻:膽敢掙脫鎖鏈的野蠻生物，必將在戰斗機的掃射下轟然墜地。

垂直城市不一定就建在地表之上，也可以建在地下。改編自威爾斯1933年同名小說的電影《篤定發生》(Things to Come, 1936)講述了一個故事：人類社會在世界大戰之后墮入莽荒，瘟疫蔓延，軍閥混戰；最后靠著先進技術，人類文明才得以在地下重建。普羅大眾更傾向于保守，認為探索太空是不計后果的冒險行為。而少數人則意識到抱殘守缺并非長久之計，最后他們沖出重圍，毅然向廣袤無垠的宇宙進軍。

2.極權城市：電幕和管道

20世紀40年代至70年代的未來城市，其空間形態可以概括為“極權城市”，從中不難看出冷戰、核戰威脅的諸多痕跡。極權城市的隔離空間是一股不斷進取的排斥性力量: 隔離肆意擴張，試圖清除一切混雜因素，消滅一切反抗勢力，從而保證空間的絕對純凈。電幕和管道是極權城市的兩個重要的空間裝置。電幕的無處不在意味著監控無處不在，管道的無盡延伸意味著官僚制度的無盡滲透。

喬治?奧威爾(George Orwell)小說《一九八四》(1984, 1949)中的未來城市到處是電幕，城市空間被置于監視之下，人們的一舉一動盡在掌控之中。時刻運轉的國家機器，用宣傳把人們和糟糕的現實隔離，用修訂把人們和斷裂的歷史隔離，用禁欲把人們和情愛隔離……極權政治永遠宣稱集體已經得到了極大的改善，藉此掩蓋個體正忍受貧瘠的現實。你無法奢望更多的東西，只有無盡的墻和無數的鐵幕。僥幸的是，私人日記、郊外樹林是溢出隔離之外的秘密小道。然而，監控和隔離最終還是侵蝕了混雜空間，主人公的命運急轉直下。

電幕只是監視裝置的一種，極權城市當然可以另換一套裝置，但其實質不會改變：視覺霸凌空間，逃逸毫無指望。讓-呂克?戈達爾(Jean-Luc Godard)編劇并執導的電影《阿爾法城》(Alphaville，1965)描繪了一座死寂冰冷的未來都市：城市被置于一臺名為“阿爾法60”超級計算機的統治之下，一切都必須遵循其絕對理性的邏輯，違反者即刻被槍決。在特呂弗(Fran?ois Truffaut Truffaut)的電影《華氏451度》(Fahrenheit 451，1966)中，未來城市禁止讀書，所有書籍都要收繳并焚毀(華氏451度正是紙的燃點）。消防員的任務不是滅火救人，而是焚書和抓捕讀書人。愛書者只好遁入茫茫荒野，把書背熟以便日后流傳。盧卡斯（George Lucas)的電影《500年后》（THX 1138, 1971)將未來城市設定為地下，白色的建筑，白色的制服，別無他物，唯有荒涼。冰冷的監視器時刻運行，人們被迫服用藥物，從事繁重的集體勞動。

管道是官僚系統的絕妙隱喻，一方面保證了權力意圖的高效落實，另一方面又因其不可變通而導致各行其是的后果。小說 《一九八四》中，體制的運行嚴重依賴管道：上級指令即刻傳達，下級則被要求立即回應和迅速落實，不容半點拖沓。電影《妙想天開》 (Brazil, 1985)則呈現了“管道空間”另一個極端：凡事需填表，照章才辦事，不可變通，各行其是。在電影中，管道已經實現了對未來城市的全方位滲透。倘或哪條管道出錯，其后果不啻一場災難——煩瑣拖沓的審批程序并不解決問題，反倒雪上加霜。一個對官僚體制深惡痛絕的管道工，在夜晚身著緊身衣穿行于這座城市，撇開煩瑣的手續，單干解決問題。其中一幕饒有趣味:他利用管道，將糞便注入官方維修人員的防護服，把官僚體系的惡意執行者著實捉弄了一番。來去無蹤的混雜勢力以“糞便敘事”戲謔了官僚制度，實現了對隔離的反抗。

與管道形成鮮明對比的是街道。街道是自由自在的，難以監控的。馬歇爾?伯曼 (Marshall Berman)曾談到彼得堡的涅夫斯基大道，認為街道是政治事件的發生之地，政治力量由此展開，政府難以監控[22]。阿蘭?雅各布斯（Allan Jacobs)在《偉大的街道》(Great Streets, 1993)中也強調，公共街道是一個特別的政治空間，是個人生活與政治生活的交匯之處，能夠表達出人們最珍貴的理想，也最難以掌控[23]。盡管街道也難免會受到監視，不過管道受到的監控更甚。走在街道上，你可以回頭確認有無跟蹤的便衣，抬頭確認有無監控的攝像頭。然而管道卻無從確認監控的有無，或許管道永遠處于監控之中。在極權城市，街道不可避免地衰落，而管道則無窮延伸進人們生活的每一個角落。

3.堡壘城市：隔離帶和街壘戰

20世紀80年代至90年代的未來城市，其空間形態可以稱之為“堡壘城市”，以隔離帶和街壘戰為特征。和極權城市一樣，堡壘城市也害怕混雜勢力，但他們的做法并非不斷進取，而是劃地為限、關門大吉。堡壘城市的隔離空間，旨在防止混雜溢入堡壘城市，具有退守防御的性質。大衛?哈維(David Harvey)認為，上世紀七八十年代，新自由主義崛起了，開始重建特權精英階級的力量，同時也加速了城市的分裂：這頭是富人的伊甸園，另一頭是窮人的貧民窟，城市分解為一個個或窮或富的微型國家[24]。在此背景下，以安全為目的、以防御為手段的隔離空間頗受青睞，堡壘城市應運而生。

1980年代前后的紐約市令人望而生畏，暴力猶如病菌一般進入城市的血管并周流全身。想要不受侵擾、穩穩當當地穿過中央公園或是沿河行走，竟已成了奢望。芒福德無比沮喪地承認，秩序與法律都拿當時的紐約沒有辦法[25]。威廉?吉布森回想起當年的曼哈頓：“滿目瘡痍，多數房屋人去樓空，夜晚人們為了安全而燃起的篝火能照亮夜空。”[26]

原來住在市中心的白人紛紛逃離內城，遷往郊區，而越來越多的非洲裔和拉丁裔則滯留在中心城區。人們如果無法征服城市，至少可以逃離城市。芒福德把遷往郊區看作是中產階級對不可避免的命運的一種抗議[27]。郊區化是中產階級的大撤退，退入隱蔽地帶，從空間和階層上與其所認定的危險勢力隔離開來。電影《紐約大逃亡》（Escape from New York，1981)講述了紐約城被廢棄的命運: 1988年，為了應對不斷增長的犯罪率，聯邦政府干脆將曼哈頓島改建成一座龐大的監獄，囚犯們被扔到里面自生自滅。紐約城變成了犯罪之城，任由混雜勢力盤踞獨大

內城的衰落，在電影《銀翼殺手》（Blade Runner, 1982》中也有所體現。詹明信把它稱作“骯臟的現實主義”，認為傳統的共同體城市就此終結[28]。未來洛杉磯并不是一個令人愉快的地方。整座城市深陷黑夜，似乎從來沒見過陽光，到處燃燒著火球，煙霧彌漫不去。高樓林立密布，交通擁堵不堪，酸雨下個不停，垃圾遍地都是，霓虹閃爍，終日泥濘。隨意挑一條幽僻的小道走走，便可通往某處藏污納垢的地方。一群仿生人不滿于命運的安排，從他們的服役之地逃到地球，希望可以找到延續生命的方法。仿生人選擇藏身于都市的混雜空間，并闖入制造仿生人的公司總部尋找真相。他們所要面對的是銀翼殺手的追殺——或許可以將其視作對隔離空間的破壞者的徹底清除。

面對混雜勢力的入侵，隔離空間趁勢崛起。公共空間被私有化逐漸蠶食，轉而成為街皇式的隔離空間。莎朗?佐金（Sharon Zukin) 描述了 1980年代的曼哈頓商業區如何通過對流浪者的驅逐來實現自身的權力景觀，畢竟露宿街頭的流浪者不免會叫光鮮亮麗的商業區難堪。這不啻反映出一個現實：公共空間不再無條件地向公眾開放了[29]。邁克?戴維斯 (Mike Davis)在《水晶之城》（City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles, 1990)—書中對洛杉磯城的觀察尤為深刻:20世紀八九十年代，洛杉磯的城市空間對待窮人極不友善，當權者故意制造一種不舒適、不便利、硬邦邦的空間效果以達到隔離的目的。城市空間的執法者針對流浪者定期掃蕩、反復驅逐。而富人們則退入戒備森嚴的“堡壘”中嚴陣以待:雇傭武裝安保，給大門上重鎖，安裝監控攝像頭，等等。戴維斯將其稱之為“街頭冷戰”[30]。戴維斯的論斷并非危言聳聽，兩年之后“街頭冷戰”轉為“熱戰”。洛杉磯發生舉世震驚的大暴動，種族之間爆發激烈沖突，造成嚴重的傷亡。

可見，堡壘城市所鄭重承諾的安全，不過是岌岌可危的安全。電影《雪國列車》(Snowpiercer, 2013)中，人類近乎滅絕，只有為數不多的幸存者登上了威爾福德工業開發的列車(城市的另一種形態），成為永不停歇的流浪者。沒有人能夠下車，因為滾滾向前的雪國列車之外是萬劫不復的極寒深淵。下層階級擠在骯臟猶如下水道的末端車廂，而上層階級則在寬敞舒適的頭等車廂里尋歡作樂。《饑餓游戲》(The Hunger Games, 2012, 2013，2014, 2015)的當權者同樣把城市分成了三六九等，并布重兵嚴防死守，以確保隔離的秩序。命運的不公令人絕望，革命與暴亂終將降臨。在電影《僵尸世界大戰》（World War Z，2013)中，以色列筑起高高的城墻以防御僵尸的入侵，但自保的高墻隨時有可能變成圍困的牢籠。僵尸如山累積、越墻而來，城市猝然淪陷，人們突然發現自己要在親手打造的隔離城市中突圍逃生。

4.虛擬城市：擬象和云端

20世紀90年代以來的未來城市，其新型的空間形態是“虛擬城市”，以擬象與云端為特征。虛擬城市是信息技術時代的一種新型隔離城市。虛擬城市意味著隔離權力不再訴諸空間賦形，未來城市本身即為一個隔離于現實的幻象。早在1975年，鮑德里亞（Jean Baudrillard)就富有洞見地指出：擬象在先。鮑德里亞敏銳地發現了一個趨勢：由于大規模的類型化，擬象和仿真取代了真實和原初的東西，世界因而變得擬象化了[31]。鮑德里亞認為我們生活在“超現實”之中，面對“真實的沙漠”我們望眼欲穿——綠洲已然絕跡，海市蜃樓卻處處可見“它是對某種基本真實的反映。它掩蓋和篡改某種基本真實。它掩蓋某種基本真實的缺場。它與任何真實都沒有聯系，它純粹是自身的擬象。”[32]蘇賈(Edward Soja)汲取了鮑德里亞的理論，提出了“擬象城市”的概念。蘇賈認為，未來城市是一個超現實的夢工廠，只需付費即可進入，虛擬城市將成為我們日常生活的周遭環境[33]。

關于虛擬城市的電影情節往往設定如下：大多數人昧于隔離的真相，只有極少數人發現了城市的異常。主人公不得不求助于混雜勢力，設法突出重圍。最終，站在世界盡頭的主人公幡然醒悟，告別或破壞虛擬的隔離空間。在丹尼爾?伽洛耶（Daniel F. Galouye)的長篇小說《三重模擬》（Simulacron 3, 1964)中，科學家為了研究市場營銷，在計算機環境中建造了一座“虛擬城市”，里面的電子人卻對此渾然不覺，只有主人公覺察到了真相。但小說的高明之處在于“三重模擬”——主角最后發現自己以為是現實的世界竟然也是另一個世界的“虛擬現實”。小說后來由法斯賓德改編為電影《世界旦夕之間》(Weltam Draht, 1973),并由好萊塢翻拍成《異次元駭客》(The Thirteenth Floor，1999)。此后的《黑客帝國》（The Matrix，1999)、《盜夢空間》(Inception, 2000)等電影均受其啟發。在《黑客帝國》中，人類慘敗于機器人之后，肉身被囚禁，如同電池一般為“矩陣”提供日常所需的能源，反過來“矩陣”則為人類營造出一個虛假的世界，并模擬出人類生活的一切感覺。

如果說“任意浪游”的虛擬城市還太過遙遠的話，那么“云端”城市仿佛就在眼前。電影《她》(Her, 2013)所描繪的未來城市，誠然是一個溫暖的世界：街道干凈平穩，室內舒適溫馨。設計總監坦言“我們指望電影是烏托邦的，如果不是，那至少也得是一個舒適的世界，主人公犯不著去跟整個邪惡世界開戰。”[34]在未來城市，技術對人的裹挾是如此的全方位，以至于已經沒有人愿意跟周圍的人聊天了，即便偶爾說上幾句也盡是客套和敷衍。面對面的交流，不僅內容干癟，而且欲望枯竭，大家只愿意跟無比貼心的人工智能聊天。

人們處于虛擬城市的甜蜜擁抱之中，但同時也是處于虛擬城市的潛在隔離之下。盡管身處其中的人們會感到有些異樣、有些不快，甚至有些慌張，但人們無法拒絕虛擬城市的規定性與隔離性。威廉?吉布森(William Gibson)把未來城市的虛擬化比作“迪斯尼化”，即分派給城市一個特定的主題，主題是規定的、不變的，就好比主題公園一旦落成，其主題就無法重新設定。吉布森強調，自上而下的操控，最終導向的是禁錮而非自由，這是每個封閉式景觀的詛咒[35]。吉見俊哉指出，迪士尼樂園最值得注意的空間特性在于它的封閉性和自我完結性:迪士尼樂園禁止任何俯瞰整個園區的視點存在。“園區來回走動的游客，視線都閉鎖在個別城堡與劇場的故事情境中，絕不會散逸到外面。甚至游客還會受邀進入某個情境成為劇中‘人物’，一起同樂展演特定的角色。”[36]在虛擬城市中，故事的劇本早已被寫就，故事的場景也早已被設定，自行創設故事是被嚴令禁止的。

三、未來城市的隔離術

隔離以一種系統化的方式彌漫在未來城市的空間之中，阻隔視聽，限制進入，拒絕分享空間的功能。身處其中的人們各安其位，各行其是，有章可循，有跡可查。更重要的是，隔離主義被合法化、被自然化，或者在暗中悄然施行，未來城市被判定為亟待保護，以免受到異質性力量的侵害。

說到底，隔離的邏輯是現代性的邏輯。現代性掃蕩了傳統法則，即刻立起了新規矩——空間必須是有序的和理性的。海德格爾（Martin Heidegger)指出，“現代技術的顯著特點在于：它不再僅僅是‘手段'，不再委身 ‘服務’于部分人，而是展示了一個明確的統治秩序，一種明確的規訓紀律和征服意識”[37]。這也正是韋伯（Max Weber)所謂的“合理性的鐵籠”，即資本主義的經濟秩序“正以不可抗拒的力量決定著一切降生于這一機制之中的每一個人的生活”[38]。芒福德也指出了現代都市的尖銳矛盾：城市提供穩定安全的同時，其控制的意圖不可遏制，釋放與奴役共存，自由與強制并至[39]。未來城市不可避免地會被裹挾進入現代性的必然之中，現代性演化至極端便是隔離的執行和擴張。

隔離是必然的，也是必要的。科幻故事里的未來城市往往糟透了，而隔離主義的首要承諾便是安全。戈爾德考察了20世紀以來的科幻電影，發現未來城市往往不甚美妙，多為爆炸騷亂、環境惡化、暴力橫行的警告和注腳[40]。隔離主義的好處是簡單清晰，講理性，有效率——畢竟消除困擾的優先選擇便是在空間上做簡單的切割，譬如與核塵相隔離的地下城市、與僵尸相隔離的高墻城市。隔離主義的壞處是對復雜的、不清晰的但可能是豐富的事物的取消。簡單隔離的處理方式體現了空間治理者的自負，盡管這種自負很可能是致命的。

隔離之所以得以實現，仰賴于各式各樣的空間隔離術。一方面，隔離術訴諸對流動的阻隔。需要指出的是，這與“種族隔離”不盡相同。種族隔離是一種社會排斥，是對特定種族的歧視，即通過某些方式阻隔個體全面參與社會。而未來城市的空間隔離術是一種阻止流動的極端想象，是空間維度上的切割和隔絕。另一方面，隔離術也包括對視覺的隔離，至少是對那些不太令人愉快的風景的隔離。垂直城市遮蔽了勞工的苦難，極權城市遮蔽了歷史的真相，堡壘城市遮蔽了窮人的掙扎，而虛擬城市則遮蔽了現實的粗糲。

隔離的手段或許合乎理性，也頗有效率，但很難說隔離是道德的，因為隔離意味著對自由的妨害。隔離為精英們提供了暫時的安全與便利，卻也埋下了禍根——疏離感在被隔離者的心中逐漸滋生。倘或隔離毫無休止地擴張，自由力量將挺身抗暴。基于對20世紀好萊塢電影中的洛杉磯城形象的考察，伊恩?斯科特(Ian Scott)感嘆道，電影里的主人公們“太希望在這座將他們牢牢禁錮的城市的空間界限之外獲得新生了”[41]。

四、混雜的進擊與退守

一個幽靈，混雜的幽靈，在隔離城市游蕩。

一方面，混雜是不受馴服的異域空間，藏身于未來城市的隱秘一隅。混雜空間是隔離空間的反面，是隔離秩序力所不逮、束手無策的地方。混雜之地并不十分美好，往往意味著污穢、粗糲、野蠻、狡猾、法外之徒、名譽敗壞、遭人蔑視……以往用于控制這些混亂元素的原則和機制在混雜之地統統失效。另一方面，混雜是一股勢力，是隔離秩序的潛在威脅。混雜拒絕一切的收編與改造，看準時機就大膽進犯，見勢不對就倉皇退守。混雜之地是反抗勢力醞釀進擊和最終撤退的地方。蘇賈認為，盡管后現代城市的某些中心已經瓦解了，但中心依然是中心，其向心力依舊發揮作用。然而，監控并不總是奏效，注定有監控鞭長莫及的地方，因此，城市各處始終留有抵抗、拒斥和重新調整方向的余地，由此滋生出一種積極的空間性政治。[42]

混雜是隔離的產物，也是隔離的掘墓人。隔離總是試圖將混雜排除在外，進而一手塑造了混雜地帶。隔離空間拒絕流動，至少讓原本合法的流動看上去沒什么指望了。純潔性與統一性的鐵幕落下來了，而混雜是遏制隔離擴張的最后希望。空間內為數眾多的被排斥者、被壓迫者和被剝削者無以應對隔離的堅硬壁壘，唯有祭出混雜大法。混雜勢力熱衷于破壞隔離空間，以此實現對權力的反叛。他們抹除其邊界，猛攻其堡壘，破壞其穩定，嘲弄其刻板，打破其慣例，騷擾其執法者……總有人想在這權力的標記上亂涂亂畫，推倒它，碾碎它，焚毀它，甚至用排泄物玷污它，從而創造出新的象征意義。

未來城市常常被封閉在一個巨大的人工穹頂之內，與城市之外的自由荒野形成鮮明對比。幽閉是壓迫與恐懼的源頭，而曠野則意味著舒適與自由。電影里的主人公為了爭取自由而奮起抗爭，試圖從禁閉之中逃脫出來，于是一路砍砍殺殺，奔向隔離勢力鞭長莫及的曠野。未來城市一般可以分為三類：受制的城市，禁閉的城市，以及廢墟的城市。這也可以理解為一個連續性的分類光譜(spectrum): “某種威脅自由的壓迫性力量漸次滋長，最終禁錮全城;與此同時，維護自由的反抗性力量也在增長；最后，兩股勢力展開終極對決，而城市則要付出淪為廢墟的代價。未來城市猶如坐在火藥桶之上，隨時可能會遭受致命一擊。”[43]

混雜之地的最大價值就是保存了自由的火種。盡管這種自由往往顯得過于另類，與主流價值格格不入，但混雜之地畢竟為另類的選擇提供了庇護。隔離空間的覺醒者的頭頂上是一片不斷被吞噬的天空，反叛者至少可以像幽靈一樣從隔離空間側身逃走。盡管避入混雜有時只是權宜之計，但是混雜之地讓我們有機會審視異己之物對自身命運的控制。混雜之地能夠提供久違的真相，提供喘息的間歇，提供潛在的援軍，提供逃逸的希望。

然而，混雜有時是可怖的。隔離的被打破，意味著極端的沖突、秩序的顛覆，甚至全盤毀滅[44]。尼采有言“與惡龍纏斗過久，自身亦成為惡龍；凝視深淵過久，深淵將回以凝視。”[45]混雜以極端相反的邏輯去反抗隔離：用骯臟來對抗純凈，用混亂來對抗齊整，用游擊來對抗堡壘。盡管混雜最終勝利了，卻埋下了矯枉過正、甚至是失控的禍根。混雜勢力破壞起來雷厲風行，圍墻崩壞，防范潰敗，新的秩序卻無從建立，甚至無法提供最基本的安全。電影《大都會》(Metropolis, 1927)警告我們：倘或勞工膽敢進犯，機器必將應聲崩塌，最先遭殃的是底層勞工的子女，他們隨時有可能被不斷上漲的洪水淹死。不過，混雜無疑是一種潛在的威脅，它提醒空間統治者強制隔離所可能要付出的代價：所有的秩序可能在一夜之間猝然消失。

五、結語

空間即政治，這同樣適用于未來城市。空間是可供擺放的支架，權力藉此施展開來; 空間也是上下隔離的支架，服務于等級秩序。未來城市的空間治理術是制造隔離以免于沖突，其假設是：城市將不可避免地走向極化與混亂，而隔離是確保秩序得以維持的必要手段。為了應對特定的社會危機，隔離的城墻拔地而起，聳然矗立。

隔離意味著自由的受限，混雜意味著流動的可能。隔離之地將多樣性驅逐殆盡，而混雜之地則是多樣性的容身之所。混雜蘊含的反抗性對隔離空間構成了潛在的威脅，混雜勢力是打破隔離、贏得自由的希望所系，不過隔離秩序的崩壞往往代價慘痛。

未來城市是一個關乎“自由”的故事，這緣于我們對喪失自由的恐慌。“公平”的議題往往為“自由”的議題所壓倒，至少“公平”的訴求顯得不那么緊迫。“不公”盡管會引發憤恨，但卻是可以忍受的，而“不自由”則勢必激起反抗。身處未來城市的主人公的首要使命是逃離抑或打破隔離。唯有取道混雜之地、假手混雜勢力，藉此反抗隔離，方能彰顯正義。不過混雜勢力終究是個人英雄主義的，除了自由之外別無理念，亦沒有提供一種新的規劃或設計。況且，在歷經大毀滅之后，只有少數人享受到了真正的自由。伊萬?莫里森(Ewan Morrison)尖銳地指出，近些年卷土重來的敵托邦電影與新自由主義關系曖昧，愈來愈傾向于攻擊大政府、福利國家、進步觀念、社會規劃以及平等價值[46]。

未來城市試圖讓我們相信：隔離是危險的，設計是可恥的，或者說設計本身必然會導向某種罪惡；唯有拒絕規訓、打破隔離，正義才能得以伸張。這透露出西方科幻電影的右翼保守主義的內在傾向，這也是未來城市的空間政治魅影的真正浮現。

本文原刊于《中國文藝評論》2018年第4期

注釋

[1] Langdon Winner, “Do artifacts have politics?” Daedalus, Vol. 109, No. 1, 1980, pp. 121-136.

[2] 列斐伏爾：《空間政治學的反思》，包亞明編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2002年，第62頁。

[3] Henri Lefebvre, “Space: social product and use value,” in J. W. Freiburg, ed., Critical Sociology: European Perspectives, New York: Irvington Publishers, 1979, p. 285.

[4] Vivian Sobchack, “Cities on the edge of time: The urban science fiction film,” East-West Film Journal, Vol. 3, No. 1, 1988, p. 4.

[5] 弗里德里克?詹姆遜：《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社，2014年，第377頁。

[6] John R. Gold, “Under darkened skies: The city in science-? ction ?lm,” Geography, Vol. 86, No. 4, 2001, pp. 337-345.

[7] Vivian Sobchack, “Cities on the edge of time: The urban science fiction film,” East-West Film Journal, Vol. 3, No. 1, 1988, p. 4.

[8] Gary K. Wolfe, The Known and the Unknown: The Iconography of Science Fiction, Kent, OH: Kent State University Press, 1979, pp. 86-105.

[9] Janet Staiger, “Future noir: contemporary representations of visionary cities,” East-West Film Journal, Vol. 3, No. 1, 1988, pp. 20-44.

[10] Henri Lefebvre, The Production of Space, Donald Nicholson-Smith, trans., Oxford: Blackwell, 1991 (Original work published 1974), p. 7.

[11] 誠然，本文所區分的四種城市形態，難以完全覆蓋歷史上曾經出現的所有未來城市。但筆者并不打算將所有未來城市一一納入本文脈絡，而是旨在結合特定的社會歷史背景，整理出一條關于未來城市的較為明顯的主線，進而討論未來城市的隔離屬性及其面臨的混雜挑戰。

[12] 托馬斯?莫爾：《烏托邦》，戴鎦齡譯，商務印書館， 1982年，第53頁。

[13] 托馬斯?莫爾：《烏托邦》，戴鎦齡譯，商務印書館， 1982年，第21頁。

[14] 大衛?哈維：《希望的空間》，胡大平譯，南京大學出版社，2005年，第155-156頁。

[15] 張德明：《從島國到帝國：近現代英國旅行文學研究》，北京大學出版社，2014年，第34頁。

[16] 劉易斯?芒福德：《技術與文明》，陳允明等譯，中國建筑工業出版社，2009年，第156頁。

[17] William Blake, Jerusalem: The Emanation of the Giant Albion, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991, p. 153.

[18] John R. Gold, “From ‘Metropolis’ to ‘The City’: ? lm visions of the future city, 1919–39,” in Jacquelin Burgess and John R Gold, eds., Geography, the Media and Popular Culture, London: Croom Helm, 1985, pp. 123-143.

[19] 圣伊里亞：《1914年宣言》，汪坦、陳志華編：《現代西方建筑美學文選》，清華大學出版社，2013年，第28-33頁。

[20] 勒?柯布西耶：《明日之城市》，李浩譯，中國建筑工業出版社，2009年，第155-169頁。

[21] 劉易斯?芒福德：《技術與文明》，陳允明等譯，中國建筑工業出版社，2009年，第160頁。

[22] 馬歇爾?伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館，2003 年，第300-304頁。

[23] 阿蘭?雅各布斯：《偉大的街道》，王又佳、金秋野譯， 中國建筑工業出版社，2008年，第4頁。

[24] David Harvey, “Neoliberalism and the city,” Studies in Social Justice, Vol. 1, No. 1, 2007, pp. 2-13.

[25] Lewis Mumford, Sketches from Life: The Autobiography of Lewis Mumford: The Early Years, Boston, MA: Beacon Press, 1982, p. 5.

[26] William Gibson, “Life in the meta city,” Scientific American, Vol. 305, No. 3, 2011, pp. 88-89.

[27] 劉易斯?芒福德：《城市發展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業出版社，2004 年，第504-506頁。

[28] Fredric Jameson, The Seeds of Time, New York: Columbia University Press, 1994, pp. 138-160.

[29] Sharon Zukin, Landscapes of Power: From Detroit to Disney World, Berkeley, CA: University of California Press, 1991, pp. 179-216.

[30] 邁克?戴維斯：《水晶之城——窺探洛杉磯的未來》，林鶴譯，上海人民出版社，2009年，第268-306頁。

[31] 讓?鮑德里亞，《仿真與擬象》，汪民安等編：《后現代性的哲學話語——從福柯到薩義德》，浙江人民出版 社，2000年，第329頁。

[32] 讓?鮑德里亞，《仿真與擬象》，汪民安等編：《后現代性的哲學話語——從福柯到薩義德》，浙江人民出版社，2000年，第333頁。

[33] 愛德華?索亞：《關于后都市的六種話語》，汪民安等 編：《城市文化讀本》，北京大學出版社，2008年，第39頁。

[34] Tierney Sneed, “Creating the brave new world of ‘Her’,” U.S. News, December 20, 2013, Retrieved from http://www.usnews.com/.

[35] William Gibson, “Life in the meta city,” Scientific American, Vol. 305, No. 3, 2011, pp. 88-89.

[36] 町村敬志、西澤晃彥：《都市社會學——社會顯露表象的時刻》，蘇碩斌譯，臺灣群學出版社，2012年，第206頁。

[37] Michael E. Zimmerman, Heidegger's Confrontation with Modernity: Technology, Politics, and Art Indiana Series in the Philosophy of Technology, Bloomington, IN: Indiana University Press, 1990, p. 214.

[38] 馬克斯?韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、 陳維綱譯，三聯書店，1987年，第142頁。

[39] 劉易斯?芒福德：《城市發展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業出版社，2004 年，第570頁。

[40] John R. Gold, “Under darkened skies: The city in science-? ction ? lm,” Geography, Vol. 86, No. 4, 2001, pp. 337-345.

[41] 伊恩?斯科特：《電影中的洛杉磯：歷史、好萊塢及對該城的災難性想象》，珞珈譯，《世界電影》2011年 第4期。

[42] 蘇賈：《后現代地理學——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，商務印書館，2004年，第349-351頁。

[43] Peter Nicholls and John Clute, “Cities,” SFEncyclopedia, July 15, 2015, Retrieved from http:// www.sf-encyclopedia.com/entry/cities.

[44] 參見施暢：《被毀滅的紐約城》，《文藝研究》2015年 第12期。

[45] 參見尼采：《善惡的彼岸》，趙千帆譯，商務印書館， 2015年，第119頁。本文采用的是孫仲旭對此句的翻譯，這一譯法流傳更廣。

[46] Ewan Morrison, “YA dystopias teach children to submit to the free market, not fight authority,” the Guardian, September 1, 2014.