中國作家協會主管

本期發表班馬先生的長文。

作為新時期以來兒童詩創作、編輯、教育的在場者、思想者，班馬此文運思獨到、觀點尖銳、信息量大。文中提出的關于兒童詩命根性的深層“詞語”問題、兒童詩詩體、句式等的“白話之殤”“詞語”是一個更長久更深入身心地植入“在地”和“民族”“文化場景”的記憶，以及對詩歌藝術實驗直至詩體改革、文體演進的史實描述和觀點等，都打上了作者自身的觀察、體驗和思考印記，無疑也觸及了當代兒童詩創作與理論的重要課題。

對于有心的讀者來說，本文的論述或有助深思，或可以商榷。我希望，討論也能夠由此繼續深入下去。

——方衛平

我熱愛“詩”,但看待“兒童詩”的心情復雜。作為一名兒童詩歌編輯，我參與了1976年至1978年間新時期兒童文學“詩歌當先”的那個時代。后來我在《前藝術思想》一書中認為，新時期兒童文學的“第一波浪潮”，其實正是當時“老中青的詩歌行為”。書中記錄了其后在中國兒童文學領域大放異彩的眾多作家當年的“詩人”身份，我也愧為其中一員。我和“我們”后來為什么不寫或少寫“兒童詩”？直陳之下，非背叛即放棄，抑或不是當作敲門磚即為棄舊謀新。

“兒童詩”還在那里,我們走了。“詩”還在，被心情復雜地攜帶而行。我自戀地把自己歸屬于那攜詩而行者。

兒童詩：一定是出了“詞語”的重大命脈問題

忠誠于“詩”。它本在內心，也在古國背景。而對于“兒童詩”的復雜心情，就此來一次直面拷問。其一，它本不應但卻不幸“門檻低”；其二，它與當代詩一樣數度勃發于革命，它是風；其三，它時常被真正兒童的“天語”顛覆；其四，某些老詩人堅守可敬，然每日數詩則詩情何以堪；其五，當代詩隱于“文青”，兒童詩隱于“老童心”；其六，當“兒童詩”幾如“說話”，主編亦無奈；其七，它的重大革新突圍如“小巴掌童話”未獲力撐。

以上所謂拷問，不如說是自問自責。“我”又在哪里？

再從詩學的技藝層面來深探直至學科式拷問：“兒童詩”這一“詩”的門類在我們詩國之當代，究竟如何重生？以及有沒有關于命脈的深層問題？追尋當年抽離兒童詩的藝術緣由，第一是另謀高就，逐當紅“小說”而去（并非逐利而去）。深究藝術情由，可能涉及“容器”問題，它并不是“話語型”或“主題型”的藝術載體，蓋不住當時想壓都壓不住的“敘事”沖動。第二，是被少年文學席卷，實質是看不上兒童詩的“小”，自以為是大鳥，小花園難以棲身。第三，才是關于命脈的“詞語”問題，足關某些作家詩人的“表述”之命門。僅以我個人當時移情小說甚至散文之“語言通道”的緣由，的確當時有一種追求“密麗”的語言沖動。記得當時上海如金逸銘、朱效文等文友馳援杭州，加入冰波作品研討會而即為“密麗”鼓與呼之事，可見“詞語”也實為兒童文學界的一個“梗”。

是否可作此一參照，追問“詞語”在兒童詩的始發點？它連同它的母體——當代詩，竟在“詩語”之根存有疑問？不知是否可以探問一下“白話”之殤？

只向低幼文學之中的“詩”致敬和贊美

中國的低幼文學，受到了世界兒童文學的美好滋養。她的或美麗或好玩的詩，也受到歐式、俄式或日式的影響。

我以為，就連那些當年攜詩而棄奔“新潮派”的，也應公正地看到“他們”動人之兩面：當冷看他們的荒野、野蠻、野氣、狂野之時，可稱奇怪的則是當他們切換到幼兒文學之時，竟立刻且全體性地突然“陰柔”。對這一種進入低幼即“陰柔”“小”“花園式”，甚至于在詞語、句式、文體之上也從“白話”到“說話”了，也有點“歐化”和“童話化”，對此我曾特意在早年為臺灣兒童文學界執編及評析的《飛行船之夢》大型選集之中點明這一點。

臺灣這同一文脈的 “童詩”，實質也正歸屬于低幼兒童文學，但它要比大陸更為深度地經歷過“現代詩”的藝術洗禮甚至詩體之訓練，我曾對林煥彰先生從現代詩向兒童詩的演進道路做過一點歷時的跟蹤探究，由此略知脈絡。臺灣的童詩是“白話”加“現代詩”的淺語（林良先生語）的句式玩味，而林煥彰童詩之所以優秀，則是在字面、句式的趣味背后加入了絕妙的音樂感（讀音），如非要從詩歌藝術性之上來凸顯的話，我則選定他的《小貓走路沒有聲音》。在幼兒文學里可以“玩”白話，說不定只能“形式化”白話。我到處推崇的“去河里捉魚/河里沒有魚/我們變成魚/捉來捉去/”一詩，結果被認定是臺灣小學生寫的。

這種“白話”的極品，似成為童詩藝術高峰之境。

但仍然可以思考我們這門“專業”的古老悖論問題：讀一首極品“白話”“淺語”的童詩去給兒童聽，會否“童子笑其癡”？雖未有得知，但我確曾做過這樣的“課堂直擊”（零距離兒童視頻記錄）：你能當場創作“詩”嗎？未料站起來好幾位小哲學家，口吐蓮花般當眾念出了幾句各有不同維度的、嬰兒天語交墜的“白話”，足夠玄妙。當代詩教，是否也應注意一點？你們“玩”白話，兒童“玩”大人。

低幼童詩或也可存疑和自省。其一，口語白話、日常到每日的“日記”。其二，童詩變禪詩。白話玩意象。其三，童詩之“留白”，已走向老道之境。

知道兒童在玩“校園歌謠”嗎？

我差點大寫“仿校園歌謠”。因為我太知道了。在長年與同學們相處的課堂、游學、對辯和零距離的視頻記錄之中，當然深知并感染到他們是如此熱衷地這樣“玩”詩——搞笑，就純為搞笑，先“玩”李白，又“玩”校長，最后“玩”到自己“我們班上的某某某”，再現原始歌舞樂三位一體盛況的詩風與歌謠——他們的“真”之快樂，才不管是不是“詩”，但其最來勁兒的竟恰是“齊誦”“重復”“韻腳”，直至身體之“搖擺”和群體性的“歌之詠之”與“足之蹈之”的那種原始詩歌的經典場面。

讓失落的兒童詩，來看看兒童本身“詩”的生命力。

我只寫有一首仿校園歌謠《愛因斯坦頭發爆炸牛頓吃蘋果》便收手，因為好玩是好玩，但我畢竟認為它還不是我們“詩”的目標。當我們對這類“校園歌謠”發笑之后，難道不想哭嗎？我相信這種程度的校園歌謠，國外未必相同，也與流行說唱不同，它其實體現了當今學校中的一種同學的“釋放”：沒的玩，就玩筆；沒的戲，就戲弄自嘲；沒處可放肆，就在自身可擁有并無法剝奪的“聲音”和“律動”中來放飛自我。我們可以給他們更高遠的詩，來喚醒他們美感震撼的詩。這不是大話，而來自一個詩國的原有詩境。

我對于當今少年的詩歌，可能還存有期望。

白話之詩語，是否丟失了“東方詞語”？

我想探問我們“兒童詩”的“詞語”及其詩體、句式等的起源性的“白話之殤”。兒童詩，當然派生于白話詩，正是“白話”主導了兒童詩的詩語、詩體及其詩性。我認為，問題的探問，也正是“白話”形態最終造成了某種“說話詩”的結果。“說話詩”沒什么不好，任溶溶融合了俄式的說話詩就是杰作。任先生并創造了諸如分行、分隔、字體變化、詩體視覺化等等的“說話”句式其實就是“兒童詩”的形式美學。

當“說話詩”與“敘事詩”加起來，問題出現了。為了突顯問題，我想指出，我特別反對在兒童詩中表現“一塊橡皮之爭”這類場面的描述。我想突出的是這樣的拷問：“兒童詩”為什么存在？

我認為，“白話”化有責任。

我僅在此探問“白話”有無丟失“東方詞語”這一問題——可想而知有如胡適先生這等中西合璧之大師人物，滿腹中國古典和詩詞造詣，但五四一代在力主“白話文”及“白話詩”之際，或正為對其反撥和去除而后快。今天，后人的反思，不關胡適先生等，只關我們在此研討“兒童詩”之“白話”的詞語語言學課題。在此，我想探問的是“東方詞語”的“詞”的砌塊——在詩語中的“詞塊”。

先交代我的確對“詞語”在文學和寫作之中作用的看重——及至在兒童教學、語文獲得、東方兒童的文化生成等的路徑——及至“詩”的構成——后來竟還略涉有如人工智能是怎樣“詞語化”的機理等等——這是因為文字的“詞語”，不管是生成、還是構成，還是信息融合等等的“存讀”和“讀寫”，是否也是我們在解讀兒童詩的詩體構成和讀者感受的一個重要“文字載體”的基礎部件和信息單元？有人可能想問：你的“詞語”這么工業化？我回答：有點接近，但應該是字符化。

別說理論，我想直接探問的是，兒童讀者從兒童詩之中“記”住的是什么？

肯定有“詩意”，但更有入眼入聲入心的“詞語”。“詞意”與“詩意”的雞與蛋的問題，我們別去糾結了——同學們之所以來讀你的“一首詩”，從中“讀”到的，從中“看”到的，從中“聽”到的，我認為很重要的正是“穿行”在詩句之間的那些個要能跳出來的、要能閃閃發光的、要能叮當作響的字、詞、句。

詞語本身不承載價值觀，可以現代，也可以古典。我在此關注和探問的是涉及中國古典審美的“東方詞語”，以及當代中國少年人能從“少年詩”中讀出何種東方語義、何種東方韻律的詩感？更重要的是，可在心中落下什么，生成什么，由詩而“記”得什么？

及此，回應上面出現的“詞塊”以至“砌塊”之意——事實上，這一來自我們母語“漢語”方塊字的“字塊”之文字特色是如此鮮明，并早已為美學家們所論述，也是我常用來向同學們傳遞東方詞語和古典詩歌之奧妙的例子。有如“春”“江”“花”“月”“夜”這五個“字”（符），怎么就可“組合”（拼接）而成為張若虛“春江花月夜”令中國人生有無限心象感的“詩句”？實際上，中國古典詩詞的“字”“詞”，恰有獨特的組合藝術和對接效應。中國少年不一定寫古詩，但卻可以對“東方詞語”產生并留下因美妙奇絕而深刻的記憶。

我認為，“讀詩”將“留下”什么？這是一個很值得關切的問題。我覺得“詞語”將會是一個更長久、更深入身心的植入了“在地”和“民族”的一種“文化場景”記憶。帶“場景”的記憶，是活性的記憶。它或許也就聯通于文藝美學之“語境”——“江”與“湖”，在中國人和中國少年的心中，一詞“江湖”之語，已是多少東方記憶。

我在大學生、小學生的課堂上，一直感興趣于“文化詞語”，實質也就是詞語的“文化符號”內涵。一個“月”字，它通過詩詞帶給中國人特別是海外中國人以某種非凡的“文化場景記憶”（我曾在《前藝術思想》一書的“閱讀研究”之中加以細述）；它對青少年的詩境記憶，路徑相同。一詞“風清月白”，一詞“山高月小”，一詞“風高月黑”，少年即為東方少年。

這正是“白話”未可涵蓋的“東方詞語”之功。

借李白之“床前明月光”，對胡適之“對著這般月色，教我要睡也如何睡”，我們不好說什么。再借中英對照版，我們又能說什么。其實“視象”有感覺，“聲音”也不對，“場景”會辨識，“記憶”將歸位。

“白話”，實已剔除東方古典之詞語。“白話”的“兒童詩”，我覺得損失不少。

不為古詩，也不為整首詩：

在意“詞語”之東方符號

誰會主張“兒童詩”變“古詩”？ 我實反感諸如誦經行禮包含空背古詩的復古路徑。

我們的文化創意包括有如兒童詩的進展路徑，其中之“兒童美學”入口，即可切入相關上述“詞語”的字符、句式、詞性、詞感、行列與文體、排列與組塊、以及重要的停頓、呼吸、視讀停留、節律、音律、讀感與身體感等等少年詩歌“當代傳導方式”的藝術通道。還可探究“一首詩”的被讀、被閱、被記憶之后的“審美存儲”和“記憶篩選”，是否就真像“一條魚”被完整全部地閱讀接受了？大量事實證明，讀詩往往記住的可能就是“詞語”，而并非整首。就以當代少年“過目不忘”的詞語“我們的征途，是星辰大海”，即可忘卻它本來實際的日漫及其內容，而擊中情懷及其二次元之視像感。這種“詞語的力量”還充斥在廣告中。“詞語”的這種奪目、擊中感和視聽黏性度，又能強力附著于物象、場景的傳播鏡像感之上，有如幾個“不倒”的排列短語，足以讓“胡楊林”風傳天下。這才是詩歌的一種力量與魅感。

而“東方詞語”正足以穿越少年之血脈。讓我們的少年在“詩”中超越“日常說話”，讓我們的少年詩出現一系列的中國式的、古典東方的、未必是生活中的但卻是文化母體和文化常識的“東方詞語”。如詩中代替“少年”出現“男兒”一詞呢？詞感和心象會一樣嗎？詞語其實是歷時性的，也是互文性的。一個“東方詞語”可以讓少年感受其遠，感念其深。詞語又僅僅是詞語嗎？我東方大國，大國少年，其如“少年詩”之情感美學、民族律動和國家記憶，去合適地運用古國母語，張揚詩之國風，并重回詩的高位。我認為，這也是提振起我們如今的“兒童詩”陣勢之一舉。

“東方詞語”，其實才真正是中國文化以古典詩詞為主干載體獨立于世的語言實力的結晶，它才是真正值得推動的“母語”。

從“日常”走向“高位”

詩是有寫日常、家常、平常之事的，還有寫“打油”的呢！也大有寫小花、小草、小貓、小狗的作品，但不要寫一塊橡皮吧？《詩經》中的“植物”，卻也寓物抒情。“詩言志”的詩觀，未必能通行于兒童詩（更不用說低幼詩），但卻同時也不得不帶來我們“詩品”的低微。這里一定會遭遇“我方”質疑，正是作為我方的以理論批評為助翼的維護者，我在為這樣的“兒童詩”著急。我們應該在“空間”之上尋找出路。詩質是深度，題材是廣度。我認為，兒童詩的題材空間，完全被自我封閉住了。從新時期以來至今怎么還會存在那一個“小”與“大”的（有關“兒童反兒童化”的）識辨之古老兒童問題？

承認“小詩”的有其必然。兒童詩天生帶有“詩”的本質的極大限制，以剝離的方法來簡述一下即可知。它無法進入“那才是詩和詩人”的愛情、激情、悲情、郁情、狂放、傲嬌、出世、飄逸、艷、哲思、自喻、江湖、廟堂、山水、精神逃亡等等，也不涉及詩歌中諸如書信、勸進、明志與赴死等等賦詩形態，不涉及史詩或贊美詩。也包括不可能產生有如西方詩人的那種“行吟”或“泛神論”的長篇詩作。所以，“兒童詩”作為“小詩”是正常的。

全體“陰柔”是不能承受和不能接受的。如若兒童詩整體處于“陰柔”狀態，從氣質到題材到風格直至已影響到了作為“詩”的想象精神和精神飛翔，那是值得深深反省的。我指的是全體“陰柔”，陰柔的兒童文學是今天中國兒童文學的特點。陰柔氣質的兒童詩及其詩人，是非常令我贊佩的。事實上90后也非常的陰柔。“00后”是否日益陰柔尚未可確知。但令人擔心“全體陰柔”——就有如“兒童詩”全都是輕音樂，差不多都是小提琴之弦音，漂亮的鋼琴聲，但小號可以有嗎，吹響在黎明拔營出發的魚肚白天空的絲絲紅云間？鼓點可以拍起嗎，點擊躍動在森林穿越的小獸節奏中。除了貓咪，寫一路突進的奔狗可以嗎？特別是當代之“點位”與“力度”——兒童詩及其少年詩，有沒有作為一種“心聲”和“代言者”，去替當代孩子們“抒發”一下？就在上述那些大人的“情感”之外，也還有著諸如“訴說”以至“哭訴”，還有“憤怒”的少年被全體孤立而又內向口拙的那份“哀怨”，以及就替當代深重壓力下的同學們“發泄”一下，就像翻江倒海的那樣排比再排比地一路“狂吐”一番。這是我們的“詩”可以做到的，可以替兒童社會“釋放”掉許多積壓能量。我也的確寫過《你的呼吸我能聽到》《可否顛狂》《你是一頭真誠的野獸》這樣一些詩，所以才敢批評。

奇怪的是只有田園風、洋氣，卻沒有“古代”。只要一句“秦時明月漢時關”，早已不是老先生們激動而卻天然地讓打游戲的少年夢回古國。兒童文學界若奉“小”為觀察點，事實上都有點違背當代教育常識，即有如更多涉及“古典”“科技”“動物史”“地球史”，更不用說“太空”和“機器人”等等，更多沉浸其中的不是“大人”而是“小人”。令人時有不解：中國兒童文學界放著這樣一個偉大“古國”，卻在作品中很少進入這一個“古代”的寫作空間。少年詩，真該前往“神游”。

兒童場景，“精神飛翔”與“星球意識”。我一直提倡的這兩項，恰恰它們都不是現實的“場景”，但卻正是兒童與少年偉大的想象空間之場景。“飛行感”是人類所不具備的能力；卻成為孩子們童年追求的熱門能力，還有什么文體如“詩”這樣有著“精神飛翔”之形態？帶著少年去“飛”，讓精靈們去任意“穿越”，飛起多少詩的翅膀，穿越無限奇幻詩境。再說“星球意識”，這倒是當代少年兒童的新代際所大都擁有的新知和心理邊疆，我們是否到達？“星球意識”不只是兒童詩歌的課題，也是我們當代兒童文學界的共同課題。

早已開始的“兒童詩演化變體”成功探索

這讓我非常感念地回想起從1976年起在上海《少年報》社有幸近距離追隨和學習的中國當代兩位大師級兒童詩詩人：任溶溶先生和張秋生先生。后來又相遇早已心儀的大師級的金波先生。再后來，則又有緣結識忘年交的兄長般的大師人物林煥彰先生。可以說，中國兒童詩的藝術成就，早已被他們“四座”高峰那么早地矗立在20世紀的80年代。真正令人景仰和心儀的是這四位兒童詩人物，他們每一位都探索并做成了各自的詩歌藝術實驗直至詩體改革、文體演進的堪稱了不起的兒童詩界革命。

關于“兒童詩演化”的話題我暫時僅能說及張秋生先生的“小巴掌童話”。秋生老師，可說真是我的老師，我在曹楊六小讀小學，他在曹楊一小教小學，他因知道我的一篇小學習作，將我從農場調到《少年報》，我就跟著他，談詩、談書、去書店——為何要說得這樣私人化？正是要說明我的確曾是這么接近地感受過一位兒童詩詩人的藝術心靈和不懈探索精神。秋生老師的“兒歌”藝術路徑，是非常重要的研究點位（懂行的人才知道：“兒歌”的品類，是“兒童詩”實質旁生雜交的文體衍生而并不在同一個文藝學層次）。張秋生“小巴掌童話”的卓然創立，我起碼略知其中的詩人之思、詩路歷程、詩行探索、詩之文體演化、及至詩人之苦悶與詩人之突圍等等的藝術創新語境。特別是老一輩作家純潔的、淳厚的兒童觀。其中，為何“童詩”會與“童話”產生交融？而為何都沒有走向同“極短小說”“中國筆記小說”抑或“科幻”的融合？而我尤為推崇張秋生“小巴掌童話”的這種實質為“短章”形態的成功“詩探索”（而不是完全改換為“話”）。我認為，這是一種“詩體”的兒童視讀成功轉型，也是對童年“詩意”的現代接受方式很有意味的藝術擴展。因為它仍尊崇來自于詩學的極簡美學。它內含詩教。如果可用“演化變體”這一描述，那它的原質或基因恰是在保留的基礎之中進行了融合寓言、中國古代短章、包括西方和蘇俄的幾如童話詩散章的靈巧文體等等的詩化變體。

我理解的詩人張秋生，從中更重要地凸顯了他的姓“兒”的藝術本性，他從兒歌走來，他全程是一個兒童工作者，他是兒童報刊的總編，他是那么尊重“短”。這才是一個了不起的為兒童的標志。將自己獨創的文學品種限定在一個“小巴掌”之上，這不僅是一種兒童哲學的象征，更是將藝術姿態、藝術功力、藝術分寸和藝術傳播都落定在這一個姓“兒”的“短”之中。這是詩。

短章與長短句的詩行板塊的變體

我們已能感覺到“兒童詩”在變體中。這一變體的要點是兒童詩為什么還要“分行”？

第一，兒童詩的詩質、詩語及其跳躍和空白的詩化程度并不高，甚至相當稀松，有必要動用“詩行”那樣的語言張力形式嗎？第二，當詩已演進到當代報刊、雜志和圖書的媒介體之時，它“讀”的聲音功能的確有所下降，而“視覺”或“版面”的功能則在上升，有必要再動用“轉行”這種“跳轉”的強行指引句式嗎？第三，可能就是為“版面”而計，我做過10年編輯，對這種“空白”的“詩歌”版面有點心情復雜，尤其當隔壁小說和童話都排不下之時，卻還要特為寫下稀松敘事的“詩歌”留出寬裕的版面空間。

直白地說，當代的詩歌遇到頗有尷尬的“分行”問題。而兒童詩還遇到了本身身份的模糊問題，也即是否是“詩”的問題——“兒童詩”的確復雜，其實還混雜有“散文詩”“寓言詩”“童話詩”或竟還有“童話散文詩”等等。尷尬的問題就在這里，原來 “兒童詩”的載體什么都可載，只是將它們“分行”？

“分行”問題，其實正是一個對詩而言重大的“格律”之身世背景問題。這里可以看到，“兒歌”就不存在這個問題。白話詩的兒童詩，好像特別具有這一問題，它的稀松的詩質、說話的樣式（節奏）、如果再加上敘事的內容，則“格律”（包括“分行”體現）尤為顯得多余。

我很早在《少年報》初期曾對被批為不倫不類的“散文詩”頗感興趣，1977年間還曾同后來進入《少年文藝》的詩友東達不時研磨。1982年重進《少年報》以后，則又受到秋生老師的影響，在詩作方面更加地朝向我稱為“短章”的形式：每“章”少為百字，多為三五百字；不分詩行，短文成塊，但會突現短語和單列句。為何認為它不是散文詩，而稱“短章”？其中的一種文體方式就是行文之中時而也可以出現“詩行”。我自認為是變化于有如中國“詞”的“長短句”的句式——這類“短章”寫多之后，就曾結集為那本不知該歸為散文集還是詩歌集，最終還是貼上散文小品模糊標簽的《星球的細語》。在這以后，我越來越傾向并主張一種“詩行的解放與重組”，我們的“長短句”仍然體現詩意與詩句，但可分行可不分行，形成美文“短章”，讓它在現代不至矯情，而當你在默讀它時它就出現了節奏以及某種韻律。

“兒童詩”的世界，一定已在變遷并在變體。各路詩人都在思考求變，反將是對“詩”的維護和加持，讓“詩”永而不失。

少年與詩：在“場景”和“儀式”中升起

不止兒童詩，其實“詩”都在當代語境中進行著多種“變體”。電腦屏幕帶來的“拉升”的流媒體的句式和字符性，“彈幕”的某種集體語義和張力，短信也在不經意地詩化，等等。

“詩”就像“戲劇”一樣，古老而當今失寵。但是，千萬別看低這“古老”，因其“古老”而必定深通人性，以其“古老”而暗藏人類密碼。就像有人未曾料到戲劇會在今天的“課堂”復生、在一系列根本沒“戲”的“場景”復活那樣，就因為內含有“人”的“原理”。

少年及詩，在“變體”之外，正還具有“復原”的重生。

在以上對兒童詩全部的議論之中，我暫時擱置了一項其實是極其重要的現象，那就是“詩歌”之所以為“詩歌”的“歌”“詠”“頌”“樂”的原始而古老又彌新的這一重大部分。它重大到今天的“詩”式微之時，“歌”卻帶著詩一樣的“歌詞”大行其道。古老“詩歌”載體的更進一步，即還連同于“舞”，而作為一種群體活動，這“舞”的舞蹈也就是“踏步”“身體律動”，以及往往正構成為一種“儀式”。大家在此看到了我將“詩歌”與“戲劇”重疊的舊好，其實是它們兩者各自古老而原為一體。

敢問“詩”的非文學性，事實上“詩”的確原本具有“超文學性”，五四“白話詩”加重了將它歸為“文學”以至造成“文本”和“書面”認識的偏頗。顯然，“詩”更“藝術”，“詩”更“立體”，如果將“兒童詩”與“場景”對接——它將獲得解放。