中國作家協會主管

我們有理由相信，20世紀之后的小說家們不再僅僅寄望于講述一個完整的故事，他們中的大多數人終生都在尋找一種屬于自己的聲音。這種聲音存在的理由是超越再現與經驗，使遮蔽于知識和觀念中的語言能夠重新去靠近并傳遞自我與世界發生關聯的幽微瞬間。于是，最相宜的閱讀方式大概是卸下前在的，或是以確定的意圖，徒手闖進一個杰出小說家的領地，體會被敘事聲音淹沒的感覺，進而與之糾纏，直至離開語辭之維，再經歷一次漫長的告別。這些小說的聲音可能來自于哲學，可能來自于情感，也可能來自于道德，而更多時候它會來自于記憶。

莫言小說的聲音大抵是屬于記憶的，更確切地說，是屬于記憶與當下碰撞的時刻。事實上，莫言對自己的記憶十分坦誠，從不憚于說明書寫被纏繞在記憶之中。在他的小說里記憶似乎從未缺席。這不僅是指那些可供“考古”的蛛絲馬跡，或是在細節里被捕獲的鄉風土語，更是指記憶總是以一種在場性瀠洄于敘事的跫音，穿透故事的層疊、形式的發明，甚至幻覺、夢境、表征，抵達被常識遮蔽的、即時的感性存在。長久以來，我們習慣于莫言小說言辭的多語繁華，一個常見的修飾語是 “感官的狂歡”，但往往忽略了狂歡沉落處的荒蕪之音，譬如那些突如其來的沉默、充滿懷疑的玩笑，或爆裂之后的空寂。在我看來，這是個人記憶鋪就在聲音里的荒原，盡管有時稍縱即逝，卻格外真誠。

小說集《晚熟的人》似乎有意放大了這種荒原體驗。小說集的出版在“諾獎”的蔭翳下自然被寄予額外的期待，粉絲們希望能從小說里讀出人生智慧，“晚熟”甚至一度被理解為對現代都市生活加速度的某種叛逆，而專業讀者則更在意莫言敘事腔調的變化，它被描述為“史詩狂潮的褪去”（陳曉明），“晚期風格的返璞歸真”（王德威），“寫得更隨意了”（余華）等等。不過盡管小說集從始至終都在以樸素盡力壓制寓言化的沖動，言辭節奏確乎相對節制，但它仍未偏離我們熟悉的莫言的聲音。小說集仍一以貫之地在處理記憶，構造了一個皮埃爾·諾拉所說的“記憶之場”，并有意將之延伸至今，像是在為當代中國鄉土意識的文化社會史添加備注。在這里，記憶成為一種行動，試圖讓這40年時間里的人、事、物浮出地表，但卻并不打算為歷史的降落打造浮橋。小說對記憶的回溯并未締造一整套關于歷史的解釋，盡管第一人稱的堅持使得作家關于記憶的講述進入某種狀似確鑿的私人領域，但那些聲色、氣味和器物，動作、語氣和眼神，以及遭遇歷史的人，都成為漫漶的符號，記憶里的歷史總是滿滿當當又空空蕩蕩。

不難發現，這些小說大部分有著兩個聲部，高低交錯，這在返鄉故事中尤為清晰。早些時候，我曾在細讀其中三篇時，試圖將故鄉記憶的當代意識與鄉愁的形式進行勾連，而當這三則短章融入整部小說集時，記憶的在場便不僅構成了返鄉的形式，實則更貼近敘事的認識層面，被拉長成一個幽深的背影，背向自身所參與構造的時代境遇。這些故事都在重復一個相仿的過程，它們鋪陳在記憶的起點和終點兩端，而相較于講述記憶時的生動流暢，敘事者面對當下更多時候是沉默的，他保持了陳述的語氣，甚至直接出讓了一部分敘事的主動權。“我”面對蔣二的投機，女高參的生意經，武功的惡意，表弟的狂態，只是回應道，“繼續晚熟吧”，“我不買”，或報以緘默，當“我”走到久未謀面的柳摩西家門前，試圖把他的故事繼續講下去時，卻感到“一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉身走出了摩西的家門”。物非人是，一切都在變，不變的是被裹挾在歷史中的人，而人性的形態又是如何形成的，是制度化還是歷史化，是生命政治還是生本如此，是偶然還是應然，是悲劇還是鬧劇，“我”似乎疲憊于作出判斷，不想追問真相，也不能確信任何一種解釋。

甚至連敘事本身也許只是一次荒誕的虛構。所見皆虛妄，就像那個撲朔迷離的文壇哥特故事（《賊指花》），像“我”小學三年級時模仿著成人語氣寫出的那篇自己并不懂的“優秀”作文，更像“詩人金希普”那段蒼涼的判詞：“明知世事皆虛幻，還將假戲做成真。”如果把小說集看成一個整體的話，這自然是后設技巧所達成的反諷，不僅是在追問該如何言說，更是在詰問虛構的敘事對此是否有力，甚至懷疑自身是否也深陷其中。這莫大的反諷在莫言小說里并不陌生，它以傾訴的方式逃離傾訴，以虛構的方式拒絕虛構，“我將開口，同時感到空虛”（《野草》）。譬如《酒國》和《蛙》，亦如《生死疲勞》里寫的那句：“我猛然潛入水底，像一個偉大小說家那樣，把所有的聲音都扔到了上面和后面。”

當然，沉默和反諷并非意味著“冷眼旁觀”（王德威），也并非懸置情感，《左鐮》和《火把與口哨》出現在小說集的首尾，流露出不忍遺忘也無法遺忘的神情。《左鐮》是一個悲劇，本來只是一次孩童之間的打鬧和游戲，但這個玩笑發生在特定的歷史時刻，造成了少年田奎“鑄鐵為手”的鮮血事件，擊碎了歷史的鏡像。歷史結構如何構成道德內指，罪感在不同的道德話語系統中究竟有多強烈，人如何在無力抗拒的境遇中維持尊嚴？小說以孩童的口吻講述記憶，但背后始終有一個省思的聲音。緊促的對話在花火四濺的鑄鐵場景中穿行，使得小說的節奏張弛有度。盡管小說讓斬斷兒子右手的田奎父親失語，但當敘事者退回故事的邊緣，他讓田奎發出了一聲高亢而短促的吶喊，面對間接造成自己斷手的歡子，“袁春花說：‘人們都說歡子是克夫命，沒人敢要她了。你敢不敢要啊？’田奎說：‘敢！’”這聲“敢！”或許是在替父輩和解，也或許是象征著在歷史中重新站立的“人”。

更為動人的是《火把與口哨》，它將荒原染上顏色，又讓一切回歸荒原。這篇小說總讓我想起35年前的《透明的紅蘿卜》，它們有著遙遠的相似性。兩篇小說都把視角交給一個青春期的少年，少年對世界的理解是朦朧的，卻有著本能的欲望沖動，敘事由此得以產生理性的留白。兩篇小說都擁有寫實和寫意兩條線索，將一個情感的故事嵌生在記憶的縫隙里，不加矯飾地穿越時間的荒野。它們都讓無聲與有聲對峙，讓隱忍與暴烈頡頏，用身體去碰觸歷史的疼痛，讓身體不止體驗瞬時的感知，而是成為一種情感的綿延。只不過1980年代的敘事是洋溢著希望的，它給了黑孩一種未知卻迷人的輕逸，一份足以撬動沉重歷史的“輕”。赤身的少年鉆進黃麻地，“像一條魚兒游進了大海”。相較之下，此刻的敘事顯得有些靜默，皆是緣起性空。

在那個漫長的前奏里，小說不惜筆墨地描繪著1950年代鄉村的意大利教堂，彩色的玻璃、陳舊的地板、羅馬建城的壁畫、人和狼的傳說、宋老師的故事、教堂里時而傳出的歡笑，還有那場將童年的神秘想象付之一炬的大火……那天是1963年的冬至，小說投下了死亡的陰影，故事開始了。“口哨”響起在一片大火之后，這種由肉體制造的聲音是小說集惟一的聲響，也是這段記憶的行旅里偶然的樂音，它連綴起記憶里溫暖的碎片，與枯澀的噪音抗衡。不過很快，口哨的聲音也被迫終結了，“寫到這里，我真想就此結束，因為接下來的事情，我連回憶的勇氣都沒有，總是偶爾想到，便立刻回避”。之后，小說把記憶轉述為一個傳奇，讓傳奇成為疼痛的修辭，重新燃起了火焰。遺憾的是，火把最終也未能點亮記憶里的荒原，“現在，那個狼窩已經成了旅游的熱點。村里的人，暗中計劃著要在三嬸一家的合葬處蓋一座護子娘娘廟……我說：‘你們不妨先建個紀念館，紀念的時間長了，也就成了廟了。而一旦成了廟，也就沒人敢拆了。’”如果傳奇無法修史，那么能否在歷史的縫隙中被記念，這記念又不僅僅是為了抵抗遺忘，而是希望故事不再發生。

這是莫言小說的聲音，悲憫的反諷與盛大的空寂，最后讓我們再聽聽那遙遠的口哨聲，在我們開口之前。“嶺下平疇上麥子將熟，西風過處，麥浪滾滾，一群麻雀沖天而起，然后便歸于寂靜，這時，突然從三叔的墳墓前，傳來了口哨聲。……三嬸吹出的哨聲，起初無節無奏，聽來仿佛是北風吹進空瓶發出的呼嘯，又如冷風掠過電線時的叫囂，也似深秋的蟲子悲涼的哀鳴，但接下來便無比的婉轉與抒情，讓人產生花前月下之聯想。坦率地說當時我并無花前月下之體驗，只是感到心里有那么一種說不出來的想哭又很溫暖的感覺。然后又變調成急促的旋律，仿佛一只小鳥看到巢卵遇險時在低空的盤旋呼叫……”這讓我想起尼采曾寫下的那段話：“和你在一起，可愛的聲音，你這人類快樂之記憶的最后訊息，讓我和你在一起多待一會兒。通過你，我與孤獨游戲，我自欺欺人地沉于眾人與歡愛之中，因為我的心拒絕相信愛已經死去。它無法承受那最為孤獨的寂寞的戰栗，它強迫我去說話，宛如兩人。”

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