中國作家協會主管

小說本身具有像樹木一樣的自我成長過程，跟人一樣

張清華：莫言老師好，歲末年初受《文藝報》委托，就您的作品問幾個問題，同時也由此說開去，聊一些有關的話題。那我們就先從《晚熟的人》開始吧。《晚熟的人》是您獲諾貝爾文學獎之后所創作的小說結集，匯集了這幾年創作的短篇小說。出版以后讀者反響熱烈，您自己關于這個小說集有些什么想法？

莫 言：實際上，這個小說集的創作過程是很漫長的，其中有幾篇是2012年春天的時候寫的，當時有一個朋友把我拉到西安，在秦嶺附近的一個比較安靜的地方住下來，開始創作。大概寫了六七個短篇小說的草稿，后來因為發生了一些事情，就把整個創作擱下了。直到2017年的時候，我又把這些小說拿出來重新整理了一下，陸陸續續在一些刊物上發表。

我曾說過，小說本身具有像樹木一樣的自我成長過程，跟人一樣。人一直在不斷成長，小孩長大，大人變老，小說也是有生命的東西。當然，我指的是那種有人物原型的小說，比如《等待摩西》這篇小說，摩西就是有人物原型的。這個人是我的一個小學同學，許多年前也曾經見過，后來傳說他失蹤了，他的太太和孩子在家里苦苦地等待。大概幾十年后一次偶然的機會，我碰到了他的弟弟，問起他來：“你哥還沒消息嗎？”他說回來了。所以，現實生活當中確實有這么一個事件和人物。當然小說里所描寫的很多事情跟他是沒有關系的，但是這個小說的核心部分——就是突然失蹤三十年的人又突然回來的事件，確實是有原型的。我寫到他的太太每天提著一個糨糊桶，拿著一摞傳單，在來來往往的貨車上貼尋人啟事。直到我在寫這個小說的時候，這個人還沒有消息，我心里想他肯定已經不存在了，多年來沒有任何音訊，怎么可能還活著呢？但是，他的突然回來，讓我感覺到這個小說沒有完成，應該繼續往下寫，于是就有了《等待摩西》。所以我說，人在成長，小說也在成長。作家還是應該跟當下的生活保持一種密切的聯系，才能夠獲得最鮮活的、最感人的、最令人信服的素材。

還有一篇小說叫《賊指花》，它在我電腦里趴了起碼有20年了。當時的題目最早叫作《三回船》，因為我在寫它的時候，想起小時候在故鄉看過的一出地方小戲——茂腔戲，名字就叫《三回船》。當然，這出戲演的是新人新故事，講一個二流子天天梳著大背頭、穿著皮鞋，到處追求姑娘的故事。當然，那個時代的姑娘肯定不會喜歡這樣的二流子，他盡管漂亮、有才華，但是不愛勞動，所以她們不會愛他。這出戲給我留下了很深的印象。

《三回船》講的也是新事新辦，跟農村的愛情婚姻新故事有關系。我就想，這個小說應該發生在三條船上。第一條船當然是在小說所描寫的松花江上。上世紀80年代，一幫文學青年喜歡混跡于各種刊物組織的筆會，筆會期間會發生各種各樣的故事；然后，這個故事應該發展到另外一條大江上去，最后肯定還要結束在這之外的另一條江上。但后來我覺得叫《三回船》也不太好，原來那個戲講的是劃著船走了，突然回來，又走了，又回來，這叫三回船。那么，這個故事發生在三條江的三條船上，到底題目叫什么呢？有一段時間，我想給這個故事起個名字叫“船上浪漫曲”，后來找不到一個精妙的結尾方法，也就放棄了，感覺沒有意思。但是故事的核心一直沒想好怎么處理，就一直擱置到了2020年的疫情期間。

張清華：最后的這個結局是后來想到的嗎？

莫 言：就是在疫情期間，突然腦子里面靈光一現，這個小說終于有了核心故事，《賊指花》圍繞著一個小偷來寫。那么到底誰是小偷，最后我也沒給讀者一個特別明確的答復，但我想讀者肯定還是能夠看出來的。那么，這個小說實際上也是一個成長的小說，它本身是依傍了幾十年前一次參加筆會的經歷和感受，擱置許久，直至去年突然完成。就像一粒種子埋在那個地方，等待陽光、溫度、水分和合適的機會，然后破土而出，長成一棵小樹。這個故事也是有很長的跨度的，總的來說，這個集子中的小說，都是有這種漫長的醞釀史，然后一鼓作氣地完成。

張清華：我有兩個比較明顯的印象，一個就是這些小說的故事跨度都很長，以《等待摩西》為例，還有像《左鐮》等幾篇寫故鄉人物的小說，故事的跨度幾乎都達三四十年。那么，其中人物的命運，自然就和當代歷史滄海桑田的變化之間，構成了互相投射和依托的關系，讓人看了以后，在感慨人物命運的同時，也感慨當代社會生活與世道人心的巨大變化。當然，這里面也有作者——也就是您自己在里面的那種感覺，有時候是不言自明的，有時候是躍然紙上的。還有一點，就是故事性非常強，寫法有改變，但是又有不變，那就是您小說里總會有精妙的故事，甚至非常離奇的情節。以《賊指花》為例，最后的結局非常出人意外，但是細想，又在情理之中，這也符合您小說引人入勝的一貫特點，故事性和戲劇性都非常強。變的一面在于，故事的寫法似乎有很明顯的變化，有返璞歸真、洗盡鉛華的感覺。過去的小說寫得都是淋漓盡致、非常飽滿，但現在感覺特別簡約和樸素。過去我喜歡稱您的小說是一種“飽和式敘述”，而現在，您也是在用“減法”了。從敘述的筆法上來講，比過去要平實和質樸了很多。那么，這其中的“變”和“不變”，您是怎么理解的？

莫 言：盡管這本書是一個中短篇小說集，但實際上還是很連貫的。因為敘事主人公，也就是敘事者的視角身份是固定的。包括我在獲獎之前寫的那幾篇，也是一個作家回家的“還鄉”小說。當然這是中國現當代文學里一個重要的文學類型，從魯迅就開始寫這樣的小說。近百年的歷史間，描寫知識分子回鄉的小說，其中折射出的物是人非、恍若隔世的感覺，以及跟鄉親們之間的那種隔膜感，在上世紀80年代之后，我們這批作家全都學習過來了，幾乎每一個好像都寫過類似題材的作品。《晚熟的人》的風格，也算是延續了現代文學中以魯迅為代表的那批作家的還鄉小說的風格。

也毋庸諱言，后來寫的幾篇小說里面，能夠明顯看出作家身份的變化，坦率地說，2012年前后回家，鄉親們對我的態度有明顯的變化。我當然認為自己沒什么變化，但是大家都認為你變了，你也很難否認。就是像這樣一種個人處境的變化，也影響了我對事物的看法，也提供了我過去未曾有過的觀察問題的一些視角。就是過去忽略了的，現在可能凸顯出來了，過去一直熟視無睹的，現在突然有了新的發現。這也是小說集中的每一篇都有很長時間跨度的主要原因。知識分子回鄉的小說基本都是有跨度的，他是拿現在跟自己的童年記憶進行比較——他現在回到的故鄉、跟他記憶當中的故鄉相比較。所以，魯迅的《祝福》《社戲》《故鄉》這些小說里面具備的這些特征，我想在《晚熟的人》里面也是有的。

當然也有不一樣，畢竟我描寫的是我所經歷過的中國農村的幾十年，跟魯迅以及同時代的作家們所描寫的幾十年有很大差別。許多夢想中的東西，現在都變成了現實。最近這些年來，我感受的事物太多了，類似的小說應該還可以寫一大批，現在儲存在我的頭腦中的小說記憶庫里的人物故事還非常豐富。

但是這個風格的變化，是不是跟年齡有關系？上世紀80年代初期，我畢竟很年輕，只有30來歲，長期感覺到有話要說，終于得到發言權，得到隨心所欲地甚至是為所欲為地使用語言，來揮灑、鋪張、鋪敘自己情感的機會，有一種初生牛犢不怕虎的蠻勁兒。但現在，我已經年近古稀，想那樣寫自己都不答應了，覺得既浪費了自己的才華和情感，也給讀者的閱讀造成了不必要的障礙。當然，從文學研究的角度來講，我想你們也不會輕易否定我在那個時期的創作，甚至有人會認為現在我已把過去那些東西都丟掉了，感到遺憾。但是對我來講，發展到這樣一種方式，用這樣一種情感的度來寫小說，也是一種必然。

張清華：到了2012年，您也覺出了環境對您的一些影響。坦率地講，得諾貝爾文學獎以后，對您原有的寫作觀、態度和方法，還有風格，有沒有直接的影響？

莫 言：我認為還是有一些的。剛開始我一直猶豫不決，很多東西輕易不敢下筆，還是有所顧忌——如果我是一個年輕作家，這樣寫沒有問題，但現在我是一個“老作家”了，而且又是一個得過什么獎的作家，如果這樣寫的話，人家會挑毛病。有這種顧慮，這也是我有五六年遲遲沒有動筆的原因。

2017年，我回頭把當時在西安寫的那幾個小說拿出來看的時候，還是感覺那幾個作品寫得太老實了，沒有必要那么拘謹。所以寫到《火把與口哨》，尤其是《賊指花》的時候，我還是恢復到以前那種心態了——我不管你們了，我還是這樣寫，至于讀者怎樣看這個小說，那就是讀者的問題了。我不可能準確地揣摩到讀者的閱讀喜好，只能說感覺到這樣寫我認為是好的，就這樣寫。一個人要客觀評價自己是很難的，我想讀者或者評論家讀我的小說，也許會發現是不是“諾獎”在某種意義上捆住了我的一部分想象力。

我寫這樣一批小說，是希望能夠讓大家從這些人物身上看到自己和身邊的人

張清華：我注意到您的一些小說發表的時候，有時就叫《一斗閣筆記》。筆記顯然是和中國傳統文學、中國古典小說的文體有或多或少的聯系。事實上我很清楚您與這個傳統之間的瓜葛由來已久，但我這里要代讀者問一下：您是否確實在自覺傳承中國文學的舊傳統，有沒有這方面的考慮？

莫 言：我沒有特別刻意地去追求這個。但當年讀筆記小說時，還是留下了深刻的印象。尤其在讀汪曾祺、阿城的一些小說的時候，發現他們的作品帶著明顯的筆記小說風格，汪曾祺甚至還改寫過好多篇《聊齋》的故事。我在上個世紀90年代的時候，也曾經改寫過50篇《聊齋》故事。早期那些特別短的小說，實際上就可以算做筆記體小說。這兩年我已經寫了36篇了，好像還有將近20篇沒有整理，我將來的計劃是寫100篇，出個小冊子。

張清華：筆記的寫法具有放松、隨意和文體模糊化的特點，有時候像是散文，有時候又像是小說；有時候像是實錄，有時候像是虛構。《晚熟的人》里也似乎隱約體現了這樣的一些特點。

莫 言：筆記小說應該分出幾類，一類就是聊齋體，包括紀曉嵐的《閱微草堂筆記》等，談狐、談鬼、談軼聞奇事；還有一種就是詩話體，寫詩人故事。我記得清朝很多官員寫了很多類似的故事，記錄的大都是朝廷里的大臣們，他們當時都是科舉出身，能寫各種各樣的詩。我寫的《一斗閣筆記》已經發表了36篇，形式和內容都非常自由，有的完全可以當做短篇小說來讀，有的就是詩歌。其中一篇寫的是，有一天晚上我在辦公室里面埋頭寫詩，突然進來一個天文系的學生，對我說：“老師，我聽說你在寫詩，我剛剛發明了一個寫詩的軟件，我給你裝上您試試？”我說：“那好，你給我裝上吧。”裝上以后，他說：“老師你試驗一下。”我說：“好，怎么試驗呢？”他說：“你說幾個關鍵詞吧，要寫什么？”我說：“送別、初秋、傷感、男女、江邊……”輸入了一些關鍵詞以后，他說：“老師，你要五言的還是七言的？”我說：“七言的。”他又問：“是要七絕還是要七律？”我說：“七律。”他說：“老師，出來了。”我一看，完全符合律詩的格式，一首也還說得過去的詩就寫出來了。當然，這三首詩都是我自己寫的，我借著這樣的一個編的故事，把我的詩說成了電腦寫的。然后有的人當真了，說這個電腦寫的詩還真不錯，還問真有這個軟件嗎？我說：“有，你要嗎？我給你裝上。”但實際上，這是我編的一個故事。它算是小說還是紀實呢？這就很難說了，但用這樣一種方式來婉轉地或者曲曲折折地發表一下自己寫的所謂的舊體詩，我覺得還蠻好玩的。這就是真正的作者隱藏到背后去了，如果有人罵的話，那你罵電腦去，跟我沒關系。當然還有一些帶著明顯的民間故事的風格，傳奇、故事、軼聞趣事，甚至我想還可以把《一斗閣筆記》這種風格更加多樣化，把某年某月我在部隊宣傳科寫的新聞簡報、因為什么事情寫的一份檢查、寫給誰的一封信，都作為一篇放進去。這些完全可以虛構，只是用這樣一種方式來拓展筆記小說的外延。

張清華：中國古代的筆記小說確乎也是這樣的，有很多是以實錄的形式虛構，或是在虛構中設置了很多實錄，很難去證實或證偽。

莫 言：總之，我想是極其隨便、極其自由的，讀者也會讀得妙趣橫生。我記得曾寫過一個舉人參加科舉考試的故事，舉人作了一篇全部用鳥字邊寫成的八股文，劉墉當時是主考官，一看說“不行”，里面有一個生編的字，取消了舉人和秀才的名號。過了幾年這個小子又來了，這次作了一篇全部用馬字邊寫的文章。劉大人一看，說這個小子壓不住了，才華太大了。《一斗閣筆記》的風格，在《晚熟的人》里確實沒有直接體現，我還是有所保留的。我寫《一斗閣筆記》，是一種戲謔、游戲的心態，跟自己和讀者開善意的玩笑，通過這種方式戲謔人生，讓大家看破某些華麗、莊嚴的外衣背后的一些東西。但是寫像《晚熟的人》這樣的傳統小說，我還是非常認真，沒把特別戲謔的惡作劇寫法放進去，但現在想來，是不是也保守了些呢？難道所謂的嚴肅小說真的那么嚴肅嗎？實際上也未必。《一斗閣筆記》里的各種嘗試，實際上完全可以放到寫《晚熟的人》之類的小說里去。用這樣一種自由的、隨意的、不做作的方式來講述故事，也許會讓讀者感覺到更加的輕松。

張清華：我對《晚熟的人》里面的人物很感興趣，他們多數都是一些有鮮明歷史印記的人，有特殊符號意義的人，比如說那個到老了還要戰斗的村書記，再比如那個流氓無產者武功。這些人身上還帶有非常多歷史的痕跡，但也走到了現實之中，來到了當下。我看您的小說里面，對他們的態度，總體上是悲憫和寬宥，細部是有厭惡甚至還有痛恨。那么，您是怎么對這些人物進行定位的呢？

莫 言：剛才我們談到，《晚熟的人》的特征之一，就是每個故事的歷史跨度都很長，每個人物的歷史也都很長。那么，對這部分人你剛才講的，我是完全同意的，就是對他們是一種寬宥的態度，就是說，我認為他們這樣做都是歷史造成的，是有深刻的歷史原因的，但是另外一方面也有批判。有的人性格當中本身就包含了讓他一輩子不得安寧，也害得別人不得安寧的這樣一些壞的東西。

我寫這樣一批小說，并不僅僅是為了讓大家明白，在我們的歷史過程當中曾經有過這樣一批人，而是希望能夠讓大家從這些人物身上看到自己和身邊的人。武功這樣的人已經變成一個老人了，很快就要死掉了。在那樣一個環境里，他用那種方式來抗爭，同時他要作惡。這個時候，他就是一個殘忍的弱者、兇殘的弱者。在目前這個網絡時代，像武功這樣的人，可謂比比皆是。他以他的弱小來獲取他的利益，當他被欺負的時候就說自己是弱小的。但是他做的惡，他對別人的傷害一點不比強者對弱者的傷害小。

張清華：這就是漢娜·阿倫特所說的“平庸之惡”。武功這個人非常典型，他是以弱者的名義行著霸道，也傷害到很多人。

莫 言：他干了沒有底線的壞事——我弱小，我欺負比我更弱小的人。我打不過你，但是你老婆孩子打不過我。只要你不把我打死，我就去打那個孩子。你小孩兩歲，懷抱里的孩子能打得過我嗎？

張清華：阿Q也是這樣，阿Q不是也欺負王胡、吳媽嗎？

莫 言：這也是跟阿Q一樣的，阿Q確實始終沒有在這個社會里絕跡。

張清華：所以這批作品我認為依然有早期作品的批判性，也有魯迅對人性的反思，對國民劣根性的批判，也仍然能夠看到一些影子。

莫 言：我現在覺得，要重新定位好人和壞人。在《地主的眼神》里，我對一類“地主”人物重新進行了一種客觀的定位，他是地主確實很可憐，但是他本身也很壞。他對他的兒媳婦，對小說里的兒童，也是非常兇殘的。

歷史學家往往著眼于大的方面，而作家首先關注的是個體

張清華：我這個年齡的人，對于老家的那些農民人物也有一些記憶。但這么多年過去，覺得小時候的理解太淺了，直到中年才會感覺到他們的豐富，他們身上恒在的那些善與惡。那些人中間，有一個從假洋鬼子到阿Q再到王胡、小D的鄙視鏈、壓迫鏈，都在其中掙扎，沒有辦法把他們的善惡區分開來。

莫 言：這就是人世，這就是豐富的鄉村社會，隨著年齡的增長，我們實際上都在產生一種非常可貴的東西，就是寬容之心。過去認為大逆不道的很多東西，現在回頭一看覺得很有道理，沒有必要去譴責人家，我覺得應該認識到鄉村社會存在的巨大的包容性。

張清華：《賊指花》讓我感覺到您在人性的探究方面有了更多哲學的意趣，假如說前面的幾個小說都是歷史的和倫理的內容比較多，而這個小說里面的哲學含義則比較深。關于“賊”的主題，中國古代文學里面很多，《水滸傳》里面這些人物到底是匪還是好漢，是賊還是英雄？會有完全不同的認知。俄羅斯文學里也有很多類似的故事，陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫等好多作家都寫過關于賊的小說。他們的作品中很多都在探究人性里面的“賊性”，雖然我們每個人不見得是法律或道德意義上的賊，但是從人性的某個側面，我們難道沒有“窺探”過別人？“覬覦”過別人的秘密？沒有“惦記”過別人的財物？難道就沒有貪欲？沒有刺探別人的內心的想法嗎？所以，賊性是人性里面非常深層次的一個東西。這個小說在這方面有特別豐富和廣泛的一種指涉，不知道您寫的時候是怎么想的，最后居然是最像正面人物的、畢生與賊為敵的一個人，是一個真正的賊，所以賊無處不在。

莫 言：你把這個小說深化了一下。那確實廣義的賊心每個人都有，但有的人就在想出手的那一刻，又被道德紀律限制住了，有的人則沒有限制住。還有一種賊就是他本身不是賊，但是突然出現了一個讓他當賊的機會，那他面臨著一個巨大的考驗。我們在大庭廣眾下突然來了好吃的，你當然為了面子、為了尊嚴不可能去吃，那如果一個人獨居一室呢？吃了一口沒人追究呢？那就很難說是什么情況了。克制跟道德約束，實際上是每個人一生中都會面臨許多次的考驗。在《賊指花》里面，我沒把這個賊當作一個壞人來寫，我甚至是用一種特別欽佩的情緒來寫他，特別欣賞他。這也符合我親身經歷的一件事的心態，就是看到他伸手捉蒼蠅、那么瀟灑地把酒瓶子甩到身后那個垃圾桶里去的身手，看到他那么仗義，尤其對女性的一種呵護，那真是一個君子，真是一個紳士。所以最后，當“我”知道他是賊的時候，“我”也大吃一驚，怎么會是他呢？

張清華：還有一點很重要，把“我”自己也擺進去了，敘事人“我”也被人家懷疑和敘述為“賊”，這也生發出了更敏感的意義。

莫 言：是啊，人家認為“我”是賊，“我”也很冤枉，辯解又很無力，所以小說中出現了這一節，是個意外的深度。但從主要的故事邏輯中看，結果就是你認為最不可能做賊的那個人是賊。而且，整個看下來，你也不會認為他做的這一件事是多么下賤，是多么不可原諒。你會以為，他做這件事是有原因的——我當時想，他也許就是對這個吹牛的家伙的一種懲罰，你當眾炫耀你的破錢包，吹牛皮嘛。總之我沒有把這個賊當壞人來寫，我甚至感覺到他還是一個人的性格的多重表現，他在出手救美的時候，沒有想要表演；他在懲罰壞人的時候，也是完全發自內心的。這個人的多面性，都是他的性格的重要構成部分。我想，像《賊指花》這樣的小說，批判性就不要那么明確。

張清華：確實，它是對人性的一種深度分析，是一種“關于賊的精神現象學”的討論，或是犯罪心理學的一種闡釋。我們再來聊聊另一個話題，從個人來說，您經歷了那么多歷史變化，人生中有如此多的故事，每一個時代在您身上是否留下了不同的印記？換句話說，您覺得個人和歷史和時代的關系是怎樣的？

莫 言：我們這一代人，可以說是經歷了新中國成立以來的許多重大歷史事件。無數個人的歷史編織成了大的歷史，歷史學家往往著眼于大的方面，而作家首先關注的是個體，個體的生命、感受和命運。無數的個體怎么產生影響力，一個歷史事件又怎樣影響到無數的個體，這是作家應該關注的，也是我寫歷史小說所遵循的。用個體的角度來觀察整個的歷史過程，用感情的方式來把握人跟人之間的關系，這樣的小說就是類似《豐乳肥臀》的作品。

張清華：這些年您的作品被大量翻譯成外文，產生了很大的世界影響。但是中國文學總體上走出去的程度還遠遠不夠，仍然面臨著很多障礙。在您看來，中國文學應該如何走出去？

莫 言：這個只能是一步一步來，不要著急。首先還是要寫好，依靠一些別的手段把一本書推出去，可能會取得不小的影響。但要真想成為一部文學經典，影響到外國人的心靈，我們可以回頭想一想托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，想一想這些外國的偉大作家的作品為什么會影響我們？那我們就知道應該怎么做了。真正要變成影響西方讀者心靈的作品，當然離不開好的翻譯，但最終根本還是要自己的文本過硬。對作家來講，首先還是坐下來先把小說寫好，同時也需要有關部門的幫助。在對外翻譯推介這一方面，我們這兩年已經做了大量工作，我們必須認識到，當今這個時代已經不是托爾斯泰、巴爾扎克的那個時代了，那個時代的作家確實是社會當中最引人矚目的明星，那個時候閱讀的就是小說、詩歌，能看的就是舞劇、歌劇、話劇。現在這樣一個信息化的時代里，怎么樣讓自己的小說變成外國讀者手里捧著的讀物，這個過程太漫長，也太困難了。

張清華：最后，希望您能夠談一談對文學批評的看法。現在的文學批評不是那么盡如人意，好像還不如豆瓣等媒體對讀者的影響大。

莫 言：文學批評和創作的關系也是個老話題了。這種東西都是階段性的，就像魚汛一樣，一個大潮過來，一網捉了很多魚；魚汛不來，好幾天捕不到一條魚。好小說和好作家也是這樣，一波一波的。現在我們的期望太高了，希望每年都涌現出來很多杰出作家，希望每一個作家每年都寫出驚天動地的好小說，這不可能。那反過來用這樣的標準來要求評論家也不對，你要求每一個評論家的每一篇文章都擲地有聲，有新的發現，那不是也很荒誕嗎？所以，優秀的評論家并不是說他不寫平庸的文章，而是他在寫了很多平庸的文章之后，會偶爾寫出幾篇有見解的經典性文章，這就跟小說家一樣。

張清華：您的長篇新作什么時候能出來？準備寫一個大部頭的作品嗎？

莫 言：這個不太好預告，慢慢來吧，傾畢生之力來。現在我也猶豫不決，到底是向李洱學習，寫一部70萬字的作品呢，還是就寫一部三四十萬字甚至二三十萬字的。寫著看看，是個什么樣就是什么樣。