中國作家協(xié)會主管

張惠雯是我們時代一位難得的短篇小說作家。寫得好短篇的作家有很多，但大多數(shù)人是在寫長篇之余寫短篇，像艾麗思·門羅（AliceMunro）所批評的那樣，“把玩短篇時日既久，終將還是要寫一部長篇出來”。但對專愛寫短篇小說的作家來說，它是獨立獨特、有自己美感的藝術(shù)形式，而不是依偎在“小說”（novel）這個文體巨人身旁的小姊妹小兄弟。

在中文語境中，小說這一長一短兩種形式的區(qū)別，更加意味深長。現(xiàn)代小說形式的概念最初進(jìn)入中國，到“五四”初具規(guī)模，如胡適說：“西方的‘短篇小說’（英文叫做ShortStory）在文學(xué)上有一定的范圍，有特別的性質(zhì)，不是單靠篇幅不長便可稱為‘短篇小說’的。”胡適一百年前說這話時，同一期《新青年》便刊登了《狂人日記》，一年以后魯迅的《孔乙己》發(fā)表，這懷鄉(xiāng)或懷舊的寫法，影響了后來許多小說家。但是現(xiàn)代文學(xué)史上占主導(dǎo)地位的寫實主義長篇小說（novel），在中國興起乃至蔚為大觀，終以“主體成長”和“國族歷史”的現(xiàn)代性命題作為內(nèi)驅(qū)力，構(gòu)建起中國現(xiàn)代文學(xué)呼應(yīng)政治意識形態(tài)和文化使命的史詩傳統(tǒng)。胡適推崇短篇小說的優(yōu)點，把它與抒情詩和獨幕劇并舉的用心，卻很少被人意識到。捷克漢學(xué)家普實克和受他影響的李歐梵在“五四”一代浪漫和頹廢的作家身上發(fā)現(xiàn)抒情和主觀主義，以及追求個體自由的美學(xué)冒險，有趣的是，這些作家大多是抒情詩和短篇小說作者。大時代潮漲潮落，在20世紀(jì)文學(xué)主潮中，有的作家和知識分子被迫或主動做了零余者、旁觀者，從時代喧嘩中即便不能抽身出來，也在自身隱匿的縫隙里看見了時代的暗影，繼而轉(zhuǎn)向內(nèi)面的豐富與痛苦。這也即是王德威探討20世紀(jì)中期現(xiàn)代知識分子的命運抉擇時提出的“史詩時代的抒情聲音”：在時代喧囂面前，有心人反其道而行，召喚“抒情傳統(tǒng)”，由個人根據(jù)內(nèi)心的抉擇，彰顯不同于時代主題的倫理和藝術(shù)承擔(dān)。

張惠雯寫短篇小說，是在21世紀(jì)的今天，且身處中國大陸以外。“今夕何夕”，今天是什么樣的時代，這樣大的題目也許是要留待后人才能說清楚的。我讀張惠雯的作品，或許因為經(jīng)驗境遇的相似，很多時候感同身受。去年我在一篇評論文章中著意說了一些，通過解讀張惠雯作品中自覺的倫理與詩學(xué)追求，稱贊她是當(dāng)代少見的一位有古典主義氣質(zhì)、卻仍對現(xiàn)代人物心理洞若觀火的作家，她最令人敬佩的是，往往能夠正面寫出時代中缺席的美感和美德，在人物身上建立倫理勇氣，但這樣做時并不止于高蹈，而是在文字中誠懇而平實地拓開批評的空間。姑且引用去年我寫過的話，因為也適用于描述這本書里的作品：

無論多么凄涼、卑微、陰暗、邋遢的環(huán)境與人心里，她仍能發(fā)現(xiàn)或者想象‘善’或‘向善’的傾向，在此基礎(chǔ)上小說達(dá)到升華在庸常生活之上的‘美’的境界，這使她的小說往往具有均勻、平衡、精心構(gòu)造以烘托關(guān)鍵一瞬的結(jié)構(gòu)，以此對應(yīng)倫理學(xué)意義上自由、幸福給人的內(nèi)部和外部生活帶來的和諧。這種‘和諧’的難能可貴，在于它在主流話語之外，是發(fā)自于作為自由、有自主意識和選擇能力的個人，與之相反的是大多數(shù)文學(xué)作品呈現(xiàn)給當(dāng)代讀者的那種種缺少意志力、沒有勇氣選擇、以失敗為娛樂、以理想坍塌為借口而變得犬儒的庸常世相(宋明煒《讀張惠雯作品所想到：倫理自由，小說藝術(shù)，與均衡的結(jié)構(gòu)》，《文學(xué)》2019年春夏卷)。

這以上所說的，針對的是張惠雯在2018年之前的作品。張惠雯在新加坡留學(xué)期間開始發(fā)表作品，此后從新加坡遷居美國南方，兩年前來到美國東北的新英格蘭，在本書刊行之前，已經(jīng)出版了四部作品集：《兩次相遇》(2013年)、《一瞬的光線、色彩和陰影》(2015年)、非虛構(gòu)自傳作品《惘然少年間》(2017年)和她寫美國南方生活的小說集《在南方》(2018年)。這一次她最新結(jié)集、編定新書《飛鳥和池魚》，所收入的十篇作品，都是她來到“北方”之后在這最近兩年的新作；但與她另一組寫華人移民在美國北方生活的新作如《雪從南方來》、《雙份兒》、《玫瑰、玫瑰》不同，這本《天使》所寫的都是回到中國、重返故鄉(xiāng)的故事。與此前的作品相比，這一冊里的故事更黯淡些，也更尖銳地表達(dá)出時代帶給我們的失落感。這些故事中并沒有重大事件帶來的深淵一般的感受，但種種揮之不去的壓抑、失落和悲哀的心情，提示著深淵的存在。

讀張惠雯在最近兩年里寫的這些小說，讓我不止一次想到魯迅的《彷徨》。這些作品都使用了第一人稱，十篇中至少有九篇包含“還鄉(xiāng)”的主題：主人公從外國回到故鄉(xiāng)(《昨天》、《良夜》、《天使》、《街頭小景》)，從外地回到故鄉(xiāng)(《飛鳥和池魚》)，從“現(xiàn)在”回到一個記憶中有著特殊意義的地點(《漣漪》、《關(guān)于南京的回憶》)，回到記憶中的童年場景(《尋找少紅》)，抑或感受一種離開故鄉(xiāng)之后的命運(《臨淵》)。以張惠雯作為海外華人作家的身份，這些作品也都可以看作關(guān)于“本鄉(xiāng)本土”的故事。但張惠雯寫還鄉(xiāng)者的經(jīng)歷和心情，并沒有因為這樣的語境，就格外表達(dá)出一種“思鄉(xiāng)病”。恰恰相反，這本書中的人物，已經(jīng)回到故鄉(xiāng)、身在故鄉(xiāng)，對故鄉(xiāng)卻抱有頗為復(fù)雜的心情；其中一位主人公把這種心情明確說出來：“我就像契訶夫小說里描述的一百多年前的人，從彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家鄉(xiāng)，對一切陋習(xí)不滿，變得憤世嫉俗起來。”(《街頭小景》)這一番自白，除了讓人想到19世紀(jì)俄國“知識分子”(intelligentsia這個詞匯最初指涉的人群)，更呼應(yīng)著魯迅以來的中國現(xiàn)代小說家的原鄉(xiāng)想象。從《故鄉(xiāng)》到《祝福》、《在酒樓上》，魯迅筆下的還鄉(xiāng)者并不能找到記憶中的故鄉(xiāng)，往往是“風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心情聯(lián)結(jié)起來”。現(xiàn)代文學(xué)的主導(dǎo)敘事是青年離開家鄉(xiāng)，尋求理想的世界，這構(gòu)成大部分長篇小說的主題；但如果用短篇小說的形式寫“還鄉(xiāng)”的故事，則直到一百年以后，魯迅寫過的感受還在那里。寫青年的理想失落、夢的破滅、愛情的一去不復(fù)返、社會種種惡相鄙陋的難以破除，則從舊俄到民國、到21世紀(jì)跨洋的還鄉(xiāng)故事，都還在重復(fù)同一個失落故鄉(xiāng)的主題。

從米蘭·昆德拉到愛德華·薩義德，這些20世紀(jì)下半葉的批判知識分子，對于背井離鄉(xiāng)這種人類的古老經(jīng)驗，提出新的反思。離鄉(xiāng)意味著安逸和歸屬的終結(jié)，在兩次大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、殖民秩序解體、全球化過程中不斷被迫或是自愿離開家鄉(xiāng)的作家、藝術(shù)家和知識分子，“無法回到更早、更穩(wěn)定的安適自在的狀態(tài)，而且更可悲的是，永遠(yuǎn)也無法完全抵達(dá)、無法與新的家園或境遇融為一體”(薩義德《知識分子的代表》)。他們不再能安然自信地親近任何有形或無形的精神慰藉，無論意識形態(tài)還是宗教皈依。他們中間的優(yōu)秀人物(如作家拉什迪、昆德拉和思想家阿多諾、薩義德)獲得抗拒任何“歸屬”的批判力量，能夠不斷瓦解外部世界和知識生活中的種種“恒常”與“本質(zhì)”。組成自我和世界的元素從存在的境遇中獲得解放，仿佛古代猶太人的先知能在荒漠中看出神示的奇跡，當(dāng)代的離鄉(xiāng)者們在抽空了“本質(zhì)”的歷史經(jīng)驗中探求事物的真相。離鄉(xiāng)，變成一個批判者的條件和姿態(tài)；這當(dāng)然也是在20世紀(jì)初就選擇背井離鄉(xiāng)的魯迅審視故鄉(xiāng)時候的態(tài)度。

但張惠雯的還鄉(xiāng)者故事，還有她自己鐘愛的一個主題，這就是：兩次相遇。《兩次相遇》是張惠雯此前的一篇小說，通過一個男性視角來講述從海外“還鄉(xiāng)”的故事，主人公在一個過去愛戀的女性人物身上寄托了超凡脫俗的“美”的理想，但經(jīng)過了主人公缺席的、小說并沒有直接敘述的發(fā)生在故鄉(xiāng)的時代故事，世事變遷，物是人非，這個純美的境界不可復(fù)得了。這樣一個故事才包含了“懷鄉(xiāng)”的全部隱密。“懷鄉(xiāng)”(希臘語中的nostalgia)的原意是“失去”——失去故鄉(xiāng)，失去童年，失去摯愛；而米蘭·昆德拉解釋，在浪漫的捷克語、西班牙語和精確的德語中，它的引申意義還包括“對于失去之物(比如初戀)的迷戀”、“由于對某種事物的無知而痛苦”和更為單純的“摯愛”和“向往”。“還鄉(xiāng)”者，即便在故鄉(xiāng)還會繼續(xù)失去。但唯有意識到了這種失去，才使“懷鄉(xiāng)”變得真實。對于鐘愛寫“兩次相遇”故事的作家張惠雯，第二次相逢只會讓人確認(rèn)失去的痛楚，但唯有從這種感受生發(fā)開去講述這個重逢的故事，才能在眼前的凄涼景象之上讓過去的韶光重現(xiàn)。“兩次相遇”中真正第二次重見所愛，其實發(fā)生在回憶和講述之中，在此打開的是文學(xué)想象的異托邦。唯有這文學(xué)照亮鮮活如常的記憶，讓人物面對滿目瘡痍的現(xiàn)實，重聚情感和倫理的勇氣，繼續(xù)過一個或許不妥協(xié)的生活。

這本書里的《昨天》、《良夜》、《天使》都像是《兩次相遇》的變奏故事，而尤其以《昨天》是更進(jìn)一步的成功之作。這篇新的小說里，女主人公除了美，還讓敘事者記憶著“她的背影充滿了對她所遭遇的不公、對身后這個勢利之徒和一群無聊圍觀者的輕蔑”。許多年后的重逢，并不意味著重新找到如初的她，“而和她在黑暗里走在一起的短短一瞬間，那個初冬早晨的感覺又會在心里全然蘇醒過來，生動、清晰、熟悉得令人悲傷，連氣味兒都不曾改變……”有這樣重現(xiàn)的時光，印證了小說所引用契訶夫的話：“大衛(wèi)王有一個戒指，上面刻著幾個字：‘一切都會過去’……要是我有心給自己定做一個戒指，我就會選這樣一句話來刻在我的戒指上：‘任何事情都不會過去’。”

此外，這本集子里類似的靈光一現(xiàn)，如童年的“我”意識到“少紅”是二爺想象出來的，在他那卑微、荒唐卻善良和甜蜜的夢里(《尋找少紅》)；“我”記憶中那個在南京遇到的如“真實而珍稀的光”碰巧照亮了“我”的年輕男人(《關(guān)于南京的記憶》)；那個偷情的“我”所曾經(jīng)歷的內(nèi)心“那一波波的漣漪、他被一個細(xì)微事物突然牽動而產(chǎn)生的痛楚”(《漣漪》)；那個回鄉(xiāng)奔喪的“我”，與中學(xué)愛戀的對象之間發(fā)生的愛欲經(jīng)驗，激發(fā)出“從未有過的歡愉在我的灰暗生活中突然爆發(fā)出了奪目的光和灼人的熱”，繼而從破損的舊家，透過時光看到昔日的新餐桌“仿佛處在所有光亮的中央，那個時刻、那一餐飯仿佛是我們家飽足、安適、幸福、親密的往昔的象征”(《天使》)。所有過去的美好時光，在“兩次重逢”有關(guān)“昨天”的記憶和講述中，重新都活過來。

這種講故事的藝術(shù)，在《臨淵》這篇小說中更加明顯。張惠雯的這個故事，像喬伊斯《都柏林人》中的故事，死去了的人和已經(jīng)改變的人，對說故事和聽故事的人來說，還可以是另一個樣子。死去的還可以在另一個地方活著，改變的還可以保留那最初的情感。“臨淵”垂釣的老人，一定要對陌生人講自己“已故”女兒還在美國好好活著的故事，而“我”也只有對這老人，才無心講得出埋藏在心底的情愛，把記憶里凌亂的事實剪輯成一個還說得過去的美滿故事。只有事后才知道：“當(dāng)一個人仿佛懸浮著，當(dāng)你漂在無論是語言、幻想還是現(xiàn)實喧鬧、慣性的浮沫上，即使你下面是生活的整個深淵，那種載浮載沉、置身事外的感覺也能讓你多多少少感到解脫。我想，他煞有介事地給我講了一個死者的事，講得仿佛她是個活著的人，而我呢，我給他講的故事則完全是虛構(gòu)。我們兩清了。”面對一個不斷“失去”的時代，張惠雯講述“兩次相遇”的故事，讓失去的在文字中重新活過來，張惠雯是否也可以對我們的時代說“我們兩清了”？至少在這些故事里，小說，就是臨淵寫作。