中國作家協會主管

由人工智能生成的圖像作為畫冊出版,樂章作為歌曲演奏,文本作為詩集付梓,已經是屢見不鮮的現象。關于人工智能是否可能取代人類藝術家的論題,也已經為學術界所關注。有學者認為,“藝術界深度學習的結果已經改變了人們的傳統觀念,越來越多的人相信人工智能最終取代藝術家的道路并不遙遠”(2019)。在新媒體藝術領域,人工智能雖然時而有精彩亮點,但總體水平只能說是稚氣未脫,無法與人類藝術家媲美。然而,在科幻電影中,人工智能已經嶄露頭角,經常作為具備獨立意識的生命體活動,甚至顯露出挑戰人類的趨勢,具備睥睨天下的雄心。這兩種殊別迥異的呈現同時通過大眾媒體傳播,形塑人們對人工智能的認知。若對它們加以比較,既有助于把握人工智能在藝術領域的應用現狀,又有益于展望人工智能在社會生活中的可能前景。本文將重點放在對“人工智能是否可能成為藝術家”的探討上。筆者從交往的角度理解藝術的起源和功能,將狹義藝術定義為兼具憧憬性、虛構性和創造性的交往,將廣義藝術定位為只體現創造性的交往。人類藝術起源于需要,意味著對現實遺憾的超越、對未來理想的追求。所謂“憧憬性”指的是藝術包含了對美好生活、美好事物、美好人格的向往,將理想的光輝投射到所描寫的現象、所塑造的人物之上;“虛構性”指的是藝術不將自己當成現實,雖然公開聲明包含假定卻不失效用;“創造性”指的是藝術以推陳出新為宗旨,力去陳言。如果人工智能就其發展水平而言能夠達到上述三項標準的要求,那么,它就有可能成為真正的藝術家;反之,答案將是否定性的。

一、憧憬性:人工智能的社會層面

現實中的人工智能雖然發展迅速,但還談不上什么理想,也沒有正在追求的遠大目標,甚至連夢想都談不上。不過,在科幻電影中,幻想中的人工智能卻可能已有自己的抱負、夢想和追求。例如,我國《錯位》(1986)中的機器人不滿足于只替發明者去開會。美國《我,機器人》(I,Robot,2004)中的機器人桑尼希望成為叱咤風云的族類領導者,就像他在夢中所看到的自我那樣。我國《分體9號》(2018)中的機器人盼望自己能夠作為真正的人獲得尊重。諸如此類的展現,都說明這些影片的編導思考過人工智能具備理想(特別是人格理想)的可能性。

(一)樹立人格理想:從創作藝術到創造藝術家

通俗地說,所謂“人格理想”關系到希望能做什么人的問題。就“文如其人”而言,人工智能要想成為真正的藝術家,那么,它們不僅要有智商,而且要有情商、德商,或者說完整的人格。戴文多夫(Laura Devendorf)指出:“每一項技術新發明都為創造性探索提供了新的平臺。”以上述認識為背景,他提出了區分“制造藝術”到“制造藝術家”的問題(2014)。人類之所以稱得上“藝術主體”,是由于能夠創造藝術作品。如今,人工智能已經能夠生成某些與人類藝術類似的產品(如微軟小冰的詩等)。盡管如此,我們還不能說它們是藝術家,主要原因在于這些產品只是形式上看起來類似于藝術文本,但缺乏真正作品所需要的情思(即作者源于生活的創作動機),后者正是人類藝術家所特有的。如果人工智能真的能夠被作為藝術家制造出來的話,那么,它們首先應當實現人格化。

對于人工智能的人格化,科幻電影以“做人”為旨加以構思,如美國《機器管家》(Bicentennial Man,1999),我國香港、日、美合拍片《阿童木》(Astroboy,2009)等。我國《我的新款女友》(2017)描寫智能機器人豆豆一心想做人,為保護主人而犧牲,被科學家復活后仍然不忘初心。這是烏托邦想象。我國《貼身萌妹腹黑計劃》(2017)描寫智能程序iVA2.0同樣一心想做人,希望占有美女的身體以親近所愛的程序員,機關算盡,反誤了自家性命。這是惡托邦想象。上述影片雖然情節不同,但所設想的人格化局限于人工智能贏得人類的認可,就像美國《人工智能》(Artificial Intelligence,2001)中高度進化的機器人男孩希望變成真人以便獲得人類母親的愛那樣。至于人工智能是否有可能形成獨立自主、不依存于人類的心理特征,那是美國《我,機器人》(I,Robot,2004)等影片所思考的問題。這牽涉到有關主體的終極悖論:如果說人類將理想作為自身追求的目標、將能動性作為主體的特征的話,那么,能否制造出同樣具備自身理想和能動性、與自己相類似(甚至超過自己)的生命體,構成對人類的檢驗與挑戰。如果這是不可能的,說明人類的能動性終究有局限;如果這是可能的,那么,人類很可能被取代。

倘若人工智能果真具備了自身理想,那么,他們未必首先關注藝術問題。若據澳大利亞《吾乃母親》(I Am Mother,2019)的構思,控制所有機器人的人工智能黛絲所操心的是如何重塑人性,即造就新人類。我們僅能這樣推測:人工智能倘若在自身理想指導下從事創作,那么,其題旨肯定不是人類中心主義的,因此也未為人類所歡迎。在這一意義上,人類并不需要制造為自己唱反調或挽歌的“藝術家”。

(二)引入審美標準:從推薦藝術到定制智能人

審美標準對于人工智能藝術化至少具備三重意義:(1)20世紀中葉,在將人工智能引入創作的時候,新媒體藝術的先驅者就已經考慮到審美標準問題。例如,科恩(Harold Cohen)開發自動繪畫程序AARON,利用由算法定義的“想象”及審美標準描繪圖像(1973)。又如,吉普斯(James Gips)、斯蒂尼(George Stiny)在論文《算法美學探索》(1975)中提出了一種名為“美學系統”的分析框架。顯然,人工智能在生成圖像的時候,必須和人類的審美標準保持某種一致性,將相距太遠的文本過濾掉。(2)人類對于人工智能所生成的產品的評價。例如,美國諾爾(A.Michael Noll)比較過人們對荷蘭畫家蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)抽象線條畫原作和計算機仿作的評價(1966)。近年來,有研究者比較了288名被試對人與人工智能分別創作的藝術作品的評價(2019)。還有研究者探討了由機器創造的作品是否能為藝術界所接受的問題(2019)。如果是外觀一模一樣的作品,你會因為它出自人工智能(而非人類藝術家)之手而看重或看輕嗎?“人工智能藝術家”會不會形成“大蝦”與菜鳥的分化?藝術市場是否會有推手來對“人工智能藝術家”進行炒作?這些問題都是由此衍生的。(3)人工智能揣摩人類用戶審美心理,按照一定審美標準推薦藝術作品。之所以有推薦的必要,是藝術生產已經發展到相當程度,所積累的藝術作品超過消費者能夠遍覽的范圍。向公眾(或客戶)推薦藝術本來是由專業藝術工作者、藝術評論家和藝術史家來承擔的,如今卻可以由人工智能來完成。這類嘗試在觀念上至少可以追溯到英國阿普特(Michale J.Apter)《計算機可否編程以評價藝術?》(1977)一文。如今,協同過濾推薦算法已經廣泛應用于篩選藝術資源。

上述審美標準的三種應用在實踐中可以形成相應的產業鏈,即由人工智能生產藝術,讓人類用戶欣賞上述人工智能藝術,由人工智能提煉人類用戶的喜好以進行大規模藝術推廣,再根據因此形成的藝術需求由人工智能進行更大規模的生產。類似產業鏈也見于科幻電影中,但所應用的標準是不同于現實的完美,所生產的藝術是不同于現實的人造人,所需要的技術包括但不限于人工智能。根據完美標準實施人造人,這類情節在以科學怪人為主角的影片中就已經出現,如美國《科學怪人》(Frankenstein,1910)、英國《完美之女》(The Perfect Woman,1949)等。21世紀初爆發的第四次工業革命將大規模定制化當成自己的旗幟。從而促進了有關人造人想象的更新。例如,在我國短片《程序戀人》(2018)中,Perfect-Lover.com網站為客戶提供定制完美情人的服務。這類完美情人外表上是帥哥靚女,技藝高超,能力超凡。他們既是有創造能力的智能人,同時又是被創造者,仿佛代表人類藝術生產所能達到的最高形態,是對于“完美”作為標準的詮釋。

(三)形成多態生存:從協創藝術到變成穿越人

赫門(Drew Hemmen)等人認為:藝術家和科學家之間的互動有助于消除算法的神秘性,并使其機制生動地顯現出來(2019)。目前,人工智能已經成為上述互動的重要領域。不僅如此,正如安德魯(Christopher Andrew)所指出的,基于交互進化計算的人工智能藝術工具為用戶和機器之間提供了一種創造性的協作形式(2019)。就此而言,人工智能的定位既非藝術主體,亦非藝術對象,而是一種新的藝術中介。

根據阿溫(Shahar Avin)等人的看法,“角色扮演是探索人工智能未來、培訓個人和組織思考和反思人工智能的影響和今天可以避免的戰略錯誤的一種有希望的方法。”(2020)作為藝術中介的人工智能現階段最常見的要數大型多人在線角色扮演游戲(Multiplayer Online Role-Playing Game,MMORPG)中的非玩家角色(Non-Player Character,NPC)。這類角色也出現于科幻電影。例如,我國《造夢游戲》(2018)中的虛擬人、AI客服向主角周爾宣稱:“這款游戲是公司打造的VR游戲,通過分析你的大腦數據,打造專屬于你的幻想樂園,讓你夢想成真。現在你看到的一切,都是游戲在你大腦中所制造的信息。你本人就在我們的體驗游戲中。”不過,科幻電影還設想了現實情境中所未見到的可能性。例如,電腦程序人格化,如美國《黑客帝國》(The Matrix,1999)所描繪的;電腦數據人格化,如我國《傭兵特戰隊》(2018)所描繪的,等等。與現實差距最大的,或許要數不同世界之間的穿越。本真人進入賽伯世界之后盤桓不歸,轉變成為虛擬人,在那兒實現創建完美計算機系統的理想,如美國《創:戰紀》(Tron:Legacy,2010)所描繪的;虛擬人獲得身體,進入現實世界,和所愛的異性相聚,實現人生理想,如我國《超級APP》(2018)所描繪的。

上述分析表明:如果用憧憬性作為標準衡量的話,那么,新媒體藝術領域的人工智能目前最多只能算是“被動藝術家”(根據人的指令進行藝術操作);但是,科幻電影已經對擁有理想的人工智能加以描繪,從而預示人工智能成為“主動藝術家”(從自己的需要出發進行藝術創作)的可能性。隨之而來的問題是:如果真想做實驗的話,怎樣才能讓人工智能形成憧憬、從而實現由被動藝術家到主動藝術家的超越呢?我們不妨回顧歷史。雖然說憧憬是對于未來的向往,卻是以回憶為基礎而形成的。初民應當是通過文化傳承記得先前不同時期發生的事件,有所比較,希望那些比較美好的景況能夠在未來再度出現,這就是憧憬的由來。比如,我國古代道家對小國寡民的向往、儒家對堯舜之治的向往,都是如此。以此類推,憧憬估計只能在高級情感計算的基礎上形成。如果有人工智能在數據庫或云計算之類技術支持下記得自己既往的工作狀態、成敗與體驗,予以一定的評價,并據此對最佳狀態加以展望,那就有可能形成憧憬的萌芽。還存在另一種可能性,就是人工智能在大數據技術支持下對人類歷史上所曾出現的各種憧憬加以分析,將所得的結果當成自己的憧憬。一旦這種憧憬以某種有規則的形態予以表現,人工智能便可能朝主動藝術家轉化。

二、虛構性:人工智能的產品層面

所謂“虛構”不同于“真實”或“現實”,因為它包含了假定性;也不同于“說謊”或“欺騙”,因為它公開承認假定性的存在;與“虛擬”亦有區別,因為它主要依托想象而非信息技術。人工智能經歷了從虛構走向現實的歷程,早在智能機器人問世之前,捷克作家恰佩克(Karel Capek)就寫出了劇作《洛桑萬能機器人》(1920)。迄今為止,現實的人工智能還沒有發展到能夠進行虛構的水平,盡管已經能夠從事非虛構寫作(如寫說明文、提要、新聞等)。我們將虛構性當成藝術最重要的標志之一,因此,下文探討人工智能朝相關方向發展的可能性。

(一)再現維度:從可反映到知虛實

從再現的角度看,“虛構”意味著逼真或不似之似,可能貎似真實,卻不是真實。在歷史上,游吟詩人將神話講得像真人真事一樣,這是一種本事;智者或哲學家、思想家對神話進行理性解讀,這也是一種本事。比如,神話中說“黃帝四面”是指他有四張面孔,孔子卻解釋為“黃帝取合己者四人,使治四方,不計而耦,不約而成,此之謂四面”。正是在這兩種角色的博弈過程中,藝術創作實現了從神話、傳說再到以虛構見長的小說的轉變。類似的事情現在發生于人工智能領域。谷歌大腦的科學家古德弗洛(I.J.Goodfellow)等人2014年提出的生成對抗網絡(Generative Adversarial Nets,GAN)巧妙地將生成器與對抗性判別器結合起來,前者生成數據,后者判斷該數據的真偽,彼此競爭,相互促進。生成器所生成的效果越來越逼真,判別器的能力也愈來愈強。生成器就像藝術家一樣,學會創建有真實感的圖像;判別器就像評論家一樣,懂得區分真圖與贗品。

虛構以想象與現實的區別為前提,是一種特殊的信息處理能力。人工智能如果將輸入裝置當成自己的分析器、將輸出裝置當成自己的效應器的話,那么,便有條件對外部世界加以反映。不過,反映本身包含了多種級別,從最簡單的反應性到感覺水平、知覺水平、表象水平、印象水平、思維水平等。要將想象和現實區分開來,需要較高的思維能力。在歷史上,上述區分估計是在原始人向文明人進化的過程中實現的。對人工智能而言,它們同樣需要經歷某種過程才能理解自己在世界上的定位。對此,科幻電影已經有所觸及。例如,我國《超級機器女友》(2015)中的阿鄰從中央控制室管理員那兒獲悉自己不過是一個程序,因此悟出“世界只是一個夢”;我國《虛擬情人3》(2017)描寫兩個虛擬人試圖沖出作為游戲環境的魔鬼城到達現實世界,但遭遇失敗;我國《時間逆流》(2018)中的特工歐陽發現自己居然是游戲設計師的虛擬自我。這類描寫可以和有關虛構人物自覺的故事相互參照,后者如我國《破碎邊緣》(2016)中的陳旭驚惶地發現自己居然是小說中被創作出來的人物。只有具備比區分虛實更為高級的思維能力,才能夠進行藝術意義上的虛構。因此,“成為藝術家”對于人工智能來說代表了很高的標準。

(二)表現維度:從會說謊到能表演

對于人而言,所謂“表現”在心理意義上是相對于表情和內心的關系而言。藝術理論中的“詩言志”,就是對表現的概括。表現在發生學意義上始于《毛詩序》所說的:“情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”但是,由于社會規范節制等原因,出現了掩飾的必要和可能。因此莊子才說:“禮,世俗之所為也;真者,所以受于天也,自然不可易也。”

說謊從倫理的角度看是應當否定的,因為它增加了社會生活的復雜性,推高了社會交際的風險和成本;不過,從心理能力的角度看,從坦率到說謊卻是一種發展。從說謊到虛構,意味著否定之否定。這對于人工智能來說,無疑是一場挑戰。如今,人工智能的可信性已經成為學術界研究的課題。杰克施(Maurice Jakesch)指出:我們正進入一個人工智能介導的溝通(AI-Mediated Communication,AI-MC)時代,人際溝通不僅由技術介導,而且由人工智能優化、增強或生成(2018)。丹克斯(David Danks)探討了可信人工智能的價值。他指出:“信任是人類生活中最重要的關系之一,無論是相互信任,還是對我們日常使用的人工制品的信任,還是對人工智能系統的信任。我們需要信任我們的人工智能系統,因為這是有道德、負責任地使用它們的先決條件。”(2019)加卡波狄(Tathagata Chakraborti)等人則關注什么時候智能機器人會撒謊(2019)。

科幻電影編導早就設想智能機器人會撒謊,例如,英、美合拍片《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)描寫飛船中央電腦哈爾(HAL 9000)行為異常。航天員鮑曼問它此行的目的何在,它“故左右而言他”,謊報通信裝置的某零件將在72小時內發生故障。不過,相比之下,還是人更會撒謊。機器人很清楚這一點。英、美合拍片《機械姬》(Ex Machina,2015)中的智能機器人艾娃能夠識別主人內森的謊言。我國《我的新款女友》(2017)中保鏢機器人卡卡說:“不會撒謊就不是人。人心是肉長的。”

說謊不是一般意義上的信息失誤,而是有意為之,是動機性掩飾或欺騙。虛構也不是一般意義上的假定,是有意通過假定來減少風險,達到所希望的藝術效果。如果一邊說謊一邊聲明自己在說謊(“你可別真信!”),這種表達就朝虛構轉變,具備某種藝術性。人工智能可否進行這個意義的虛構呢?我國《戰斗天使》(2019)編出了相應的故事。在該片中,作為齋藤系統核心的人工智能程序是其開發者石杰倫的化身。它根據他的生前設計,隱瞞他的死訊,制造假象,讓其女兒石安娜在成年之前一直覺得父親還活著。直到她順利接手父親創辦的齋藤集團的管理權,人工智能程序才向她說明真相。如果沒有最后這一條,石安娜所聽到的只是人機合謀的謊言;有了這一條,事情就轉變為人工智能的成功表演,或者說,他通過自己的有意表演虛構了石杰倫還健在的幻象,然后再引導石安娜正視現實。

(三)創新維度:從芯嵌入到腦植入

人工智能能夠產生廣泛的影響,很大程度上是由于嵌入式系統的發明。這類系統通過數字接口將控制程序對接于硬件,從而實現了各種家用電器、交通工具、儀器設備的智能化、創新化、自動化。人工智能通過嵌入芯片來提高機器人的技術水平,這場重大轉變發生在20年代中葉。其后,“嵌入”逐漸成為新媒體藝術的重要觀念。正如利納(Roger F.Malina)所指出的:當代新的藝術形式并非只是計算機藝術或數碼藝術。藝術家的實驗領域如今已經遍及物理學、化學、生物學、認知科學等各個領域,從納米技術到宏觀藝術。以此為背景而產生的各種藝術形式可能匯聚成為“信息藝術”,審美計算最終可能嵌入更為廣闊的信息科學美學領域(2006)。考西(M.Causey)將嵌入性(embeddedness)作為數碼文化中的戲劇與表演的核心范疇(2006)。凱斯(F.Duncan Case)進而提煉出“智能現實”范疇,其特點是計算機不可見、智能嵌入日常物體(2008)。布魯范德(Erik Lee Brunvand)指出:使用嵌入式控制的動態藝術是藝術和技術的結合(2013)。

科幻電影編導同樣關注嵌入芯片所帶來的機遇和變化,但其重點在于將芯片植入人體(特別是人腦),這種做法在現實生活中受到技術條件和倫理規范雙重限制而不可行,但在幻想中卻大有用武之地。以之為情節的影片多達數百部。已知最早的是美國《幸福牢籠》(The Happiness Cage,1972),它描寫德國科學家開發微芯片以訪問士兵快樂中樞。芯片或用于對被植入者施加控制,或用于增強被植入者的身體功能,或用于實施植入者所希望的人格改造,或用于接受植入者所播送的廣告信息,各種新奇創意紛至沓來,不一而足。芯片植入可以控制人腦,扭曲當事人對于現實的認知,正如美國《黑鏡》第三季第四集《圣朱尼佩羅》(San Junipero,2016)所描繪的,軍方以此引導士兵將基因有缺陷的人類看成“蟑螂”,動手殺害時毫不心軟。從“成為藝術家”的角度看,將芯片植入大腦,意味著人類智能與人工智能在身體層面的結合,也意味著虛實重新融為一體、想象與現實熔于一爐,因為芯片可以通過接受無線網絡信息而營造藝術氛圍(虛),人腦則仍然接受感官所傳來的物理世界的信息(實)。我們也許可以將這種條件下的思維活動稱為“雙腦藝術”或“多腦藝術”(如果在大腦皮層不同部位植入多枚芯片的話)。這無疑是前所未有的創新。

從技術開發的角度看,如何讓人工智能不僅明白虛構的規則,而且能夠進行虛構呢?也許可以采用如下方案:首先,為人工智能建立作為“現實”的參照系,以分析器、處理器和效應器相統一為基礎,由記憶庫加以記錄。其次,為人工智能建立“夢境”的狀態,以分析器和效應器回環閉合為基礎,關閉大部分處理器(若有多個的話),切斷與外界的聯系,將效應器的輸出當成分析器的輸入,亦由記憶庫加以記錄。再次,重新啟動處理器,要求人工智能系統比較有關“現實”和“夢境”的記憶,然后,在“現實”的背景中陳述“夢境”(比如,用“我昨晚做了一個夢,夢見……”發端。經過必要的訓練,人工智能系統就有可能明白什么是做夢,進而將說夢和虛構聯系起來。另外一種可能是:已經具備思維能力的人工智能由于偶然機遇觸發了對自身存在的反思,從而在不依賴人類的條件下懂得分辨虛實。

三、創造性:人工智能的運營層面

所謂“創造”,以提供前所未有的事物、觀念等為特征。至于“創造性”,本是指人類能動性最集中、最鮮明的表現,目前也被用以評價人工智能的水準。人工智能是被創造的,但它不是作為單純的被創造者而存在,而是有條件延伸、輔助、補充或擴展人類的創造活動,因此在一定意義上成為(再)創造者。上述轉化構成了它的運營層面。對此,可以從方法取向、倫理意識、歷史定位加以考察。

(一)方法取向:從模仿到反模仿

從藝術發展的角度看,人工智能與創造性的關系主要表現在如下取向:一是人類在開發智能藝術過程中所表現出的創造性。美國懷申鮑姆(Joseph Weizenbaum)創造以談話見長的軟件人物伊萊扎(Eliza,1966)可以為例。二是人工智能對人類藝術家創造性的激發,主要通過智能代理的作用表現出來。三是人工智能通過藝術生產表現出的創造性,主要通過各種藝術軟件在應用過程中出乎意料的效果顯示出來。

愛德蒙(Ernest Edmonds)指出:計算機是我們自己創造性思維的催化劑或刺激劑(2000)。就科幻電影而言,正如我國《1號玩家》(2018)中超次元學院教導主任所說:“科技使人進步,歷史使人反思,新科技使許多領域有了更多的想象空間。”對于人工智能與創造性關系的思考,存在三種不同的取向:一是著眼于人類在開發人工智能過程中所表現出的創造性。例如,我國《AI女友》(2018)描寫未來機器人D號激發當下小混混周韜的生活熱情。他晚年說:“D號可能是我想象出來的。我總想讓D號也看一看我經歷的事情。”二是著眼于人工智能對人類創造性的激發。例如,我國《天降機器女仆》(2017)描寫程序員沈大寶本來無所作為,后來卻在從2046年穿越而來的戀愛機器人伊娃的幫助和激勵下實現屌絲逆襲。伊娃本身是沈大寶在未來作為頂級程序設計師開發的,由此構成了以時間穿越為通道的創造回路。三是著眼于人工智能本身的創造性。例如,我國《我的男友不是人》(2016)描寫Z世界機器人米可來到地球,用其能量將時間倒轉一天,幫助所結交的予馨贏得比賽。在我國《機器情人2?野蠻女管家》(2017)中,男性機器人MAX主動向黑客喬子俊提出讓自己與女性機器人Emma交換芯片,以掩蓋Emma被他與喬子俊關閉并重寫程序的事實,不讓所屬公司領導發現。機器人交換芯片,就創造出不同的“機格”(類似于人格)。黑客沒想到,MAX想到了。因此,并非總是黑客控制機器人,也有機器人值得黑客學習的時候。

在歷史上,人的基本需要是反復出現的,但滿足需要的方式卻大不相同,正是這種方法論意義上的變化構成了創造性的重要含義之一。在藝術史上,方法的更新起了很重要的作用。因此才有現實主義、浪漫主義、象征主義、超現實主義等不計其數的流派出現。人工智能從模仿人的思維開啟了演變之路。從人類新生個體的發育過程看,由模仿到刻意標新立異是意識發展的重大突破,由此形成所謂“叛逆期”。“反模仿”既是反對模仿,也是反向模仿,同時還是反面模仿(對不該模仿的模仿)。人工智能的演變會不會重演這一幕,另辟蹊徑,獨樹一幟,與發明者分道揚鑣呢?這對于人工智能成為藝術家也許是好事,但對于人類來說卻未必如此。

(二)倫理意識:從語境到社會化

人工智能若想成為藝術家,必須有自己的世界圖景、世界觀,將所攝取和記憶的大量信息融合起來,尋找自己的定位,作為行動的根據。目前,智能機器人已經有對于微觀環境的感知,但局限于物理意義上的環境。真正的藝術家不僅有微觀環境的觀念,而且有宏觀環境的觀念;不僅了解物理意義上的環境,而且了解社會意義上、心理意義上的環境,即作為總和的文化背景。人類藝術家之所以能夠在社會生活中占有自己的地位,首先是因為他們經歷社會化,了解這個社會。正因如此,人類藝術創作是在文化背景(特別是倫理關系)的制約下進行的。人工智能如果要在這方面向人類看齊的話,不能不考慮這方面的要求,即麥基(Heidi A McKee)所說的“塑造修辭語境、溝通發生的社會情境以及驅動交際互動的引擎的倫理規范”(2020)。

在科幻界,有不少影片涉及人工智能社會化的主題。例如,我國香港、日本、美國合拍的動畫片《阿童木》(2009)描寫機器人男孩離開家庭,尋找自己應有的身份和定位,成為英雄。這是成功的社會化。相反,我國《墓志銘》(2016)、《瘋狂AI之奪命外掛》(2017)等影片描寫了失敗的社會化。人類在倫理上并不總是模范生,有很多方面并不值得人工智能學習和模仿。上述兩部影片中的人工智能都因為看到人類太多的陰暗面,而成為反社會急先鋒。

在人工智能發展過程中,深度學習正在發揮重要作用。例如,馬克(Marta Mrak)指出:人工智能變得有創造力。在管理用戶生成內容的端到端平臺中,深度學習被應用于提高視頻分辨率、評估視頻質量并通過提供自動元數據來豐富視頻(2019)。從科幻電影的描寫來看,人工智能要趨于社會意義上的成熟,不能不具備文化意識,這一過程可以借鑒人類兒童所經歷的社會化。

(三)歷史定位:從生物到非生物

從思維的角度看,人們已經設想了三種不同等級的人工智能:弱人工智能,特點是雖然有類似思維的表現,實際上不具備真正的思維能力;強人工智能,特點是真的能夠從事推理、解決問題,不論是否以類人的方式;超級人工智能,特點是在思維的速度、共享和創新等方式遠勝于人。由此而來的問題是:它們之間是否可能相互轉變呢?如果可能的話,又如何實現?美國“黑客帝國”“終結者”等系列片展示了人工智能程序由弱人工智能、強人工智能演變為超級人工智能的惡托邦前景,告訴觀眾智能并非人類的專屬。

不過,美國哲學家塞爾(John R.Searl)認為:只有一種機器能夠思維,實際上只有一些類型非常特殊的機器,即大腦和那些與大腦具有相同因果能力的機器,能夠思維。他提醒強人工智能的提倡者注意:“無論意向性是別的什么東西,它都是一種生物現象。”(1980)。這意味著計算機軟件不是心靈,弱人工智能無法轉化成為強人工智能。如果按照他的觀點推理,倒是有另一條創造強人工智能以至于超級人工智能的途徑,就是生物的潛能開發。正是在這一意義上,美國“猩球”系列影片顯示出自己的特色。它描寫大猩猩在人類實驗室接受藥物刺激而實現智力提升,所生下的后代最終成為人類的統治者。人類本身是否有望成為超級人工智能呢?法國影片《超體》(Lucy,2014)試圖回答這個問題。主角在毒品、藥物和生命物質三位一體的CPH4的作用下開發100%的大腦潛能,經歷超級電腦階段,最終成為無處不在的超體,亦是生物,亦是非生物,或者說是非非生物。然而,除了通過短信披露自己的升華之外,她并沒有更多的作為,因此旁人難以了解其能耐。我們不妨想象:如果由無所不在的超體來從事創造的話,那么,“無所不在的藝術”將具備比當下基于可穿戴計算的藝術更廣泛、更新穎的含義。

在新媒體藝術領域,至今還看不到與強人工智能相稱的“藝術家”問世,遑論超級人工智能。從理論上說,如果真有這樣的“人工智能藝術家”,那么,他們必然知道自己的前史,亦即自己是被創造出來的;與此同時,他們還必須知道自己的使命,例如,在被創造的基礎上進行創造。只有真正從被創造者轉化為創造者,才能夠成為藝術家。如何讓人工智能系統不僅明白什么是創造,而且能夠從事創造呢?僅僅將它們所生成的文本當作產品,由人篩選一部分,作為創造性的證明,拿去上網、展覽或出版,這是遠遠不夠的。這是人工智能所支持的人類創造,并不是人工智能本身的創造。問題可能的答案之一就是對上述憧憬性、虛構性與創造性的綜合思考,或者說是人工智能發展史上的“奇點”。這種里程碑式的變化可能和人工智能形成問題意識有關。

上文從藝術交往所具備的憧憬性、虛構性和創造性的角度考察了人工智能成為藝術家的可能性。尼利科奇(Predrag K Nikoli?)等人發問:“我們是用人工智能使人類更聰明,還是創造一個與我們平等的新生命實體?我們能與一個新的人工智能生命體共享世界并接受平等嗎?這一決定會產生什么后果?”(2018)上述思辨同樣適用于我們所進行的考察。不過,在現階段提出“人工智能藝術家”這一范疇,與其說是真要創造某種與人類藝術家平等的創作者,不如說在觀念中建立新的參考系來思考什么是藝術、如何看待藝術、藝術的可能性與前景等問題。同時援引新媒體藝術和科幻電影的相關資料并加以比較,有助于了解人工智能在當下和未來的藝術定位,也有益于拓展有關人類藝術多種可能性的想象。期待就此爭鳴。

刊于《文藝爭鳴》2020年第7期。