曹文軒:我的選擇被世界認可

曹文軒近照。王悅攝

曹文軒為小讀者簽名。 董蕾攝

2013年底，曹文軒在四川某小學和學生打乒乓球。董蕾攝

　　我的文學傾向押在“花瓶”上

　　文匯報：兒童文學中的好人和壞人，常常具有臉譜化特點，易于辨別，好和壞都非常絕對，似乎這樣才比較符合兒童的認知。您筆下的人物卻非常復雜：比如 《草房子》 里的桑桑，既有勇敢的一面，敢于和欺負秋月的壞孩子打架；又有懦弱的一面，不敢承認自己玩火引起了火災。在 《火印》中，河野和稻葉既是日本鬼子，又有愛護動物、充滿人情味的一面。您這樣對深層人性的書寫，會不會讓小讀者困惑？

　　曹文軒：兒童文學是籠統的說法，根據讀者年齡可分為不同樣態，比如低幼、高年級、初中生、準青年。低幼的孩子還沒有非常復雜的思維，也沒有很好的心理承受能力，對他們展示這個世界的時候，越簡單越好。簡單不等于淺薄，背后一樣可以有豐厚的東西。

　　隨著年齡的增長，孩子們漸漸看到了人性的復雜，這時的兒童文學，就應該正視人性的復雜性。你提到了《火印》 里的河野和稻葉，兩人情況不一樣：河野品質惡劣，他生于養馬世家，他對馬的偏愛并不意味著對大千世界的憐憫，就像希特勒當年喜歡繪畫、音樂，這并不意味著希特勒就是個高雅的、有文藝情懷的人；而稻葉是戰爭的受害者，他是被無辜卷到戰爭里來的。如果小讀者對稻葉充滿同情，這都是可以的，因為他本來就是個好人，他的手上從來沒有沾過鮮血。

　　但相對于成人文學，兒童文學又不能過于復雜。我們不能在兒童文學里刻畫陀思妥耶夫斯基筆下的形象，那種分裂的人格小孩子是不能理解的。兒童文學所謂的復雜性無非是好和壞之間的中間地帶，有時呈現出兩面性而已。

　　文匯報：一方面，您在作品中展現人性的復雜，但另一方面，您好像又在回避過于沉重的現實，比如在《草房子》，您讓桑桑活過來了，而謝冕先生 (編者注：文藝評論家、詩人)曾從他的人生經驗判斷，桑桑得的是絕癥；再如，禿鶴雖然用一場演出贏得了同學的尊重，但他未來的人生里也許不會再有這樣的演出，現實依然殘酷。您如何掂量兒童所能承受之重，在寫作時會做哪些過濾？

　　曹文軒：當我們向兒童書寫這個世界的時候，有些東西要適當遮蔽，比如暴力、情色、絕望……兒童不宜嘛。兒童文學的判官永遠是父親、母親，而作家首先就是父親或母親。這種場面、這種描寫適合孩子看嗎？　選擇是不復雜的。父親或母親有著天生的直覺和至高無上的判斷能力。

　　文匯報：您說過，對您產生重大影響的不是兒童文學作家，而是魯迅、沈從文、川端康成、海明威、普寧等成人文學作家。但您并沒有在成人文學上發力，而是選擇了更為單純、更加陽光的兒童文學。您難道不覺得對陰暗的書寫更容易震撼讀者嗎？您怎么看有些作家專注于陰暗面的寫作癖好？

　　曹文軒：現代主義興起之后，文學基本上放棄了它的審美功能，唯一的目標就是一個詞———“深刻”。文學就像羊群，被高高舉起的“深刻”的鞭子，攆得滿山野亂跑。

　　怎么實現“深刻”呢？　我們在潛意識中形成了一個邏輯關系，那就是唯有把這個事情寫得很惡、很殘酷、很陰暗、很猥瑣、很變態，才是“深刻”。所以現在出現了一種文學景觀，里頭不光沒有好人了，連壞人都沒有了，有的是變態的人、異常的人。

　　文學的標準一直在變，諾貝爾文學獎也是。我問過一個問題，假如川端康成和大江健三郎的年代顛倒一下，讓大江生活在川端的年代去寫大江式的作品，讓川端生活在大江的年代去寫川端式的作品，這兩個日本人還會不會獲得諾貝爾文學獎？　我認為不可能，因為文學的標準改變了。川端的年代偏愛感覺，他的作品為讀者供應了溫暖與悲憫，為空虛的心靈開墾了棲息之地；大江的年代偏愛理性，他的作品常常在暴戾命運的背后，試圖探摸人類的困境與不安。

　　生活本來就是多面的，有花瓶也有痰盂。我只是看到花瓶，或者說我的文學傾向押在花瓶上，難道不真實嗎？　但現在的文學更傾向于寫痰盂。對于這類作品，我跟學生講過：“我已經活得很不好了，看了它會更好一些嗎？　只能感覺更不好。如果一部作品看了以后覺得更不好，你非得說它好，那你不是很賤嗎？”我的文學觀跟很多人不一樣，這其實不是刻意的堅持，背后有我的美學思考。這次安徒生獎頒給我，我最深刻的感受就是慰藉，它讓我知道，我的選擇也是會被世界認可的。

　　只有藝術可以抵達明天和遠方

　　文匯報：在年齡分類日益細化的童書出版界，您的書卻能做到兒童、成人通吃。您曾表示，您并不是一個典型的兒童文學作家，您寫作的時候是不考慮閱讀對象的。但我注意到，您的文風非常適合孩子閱讀，絕不會用生澀的詞，很少用長句，更不會用費思量的邏輯推理，由此我感覺，您寫作時至少應該考慮過要讓兒童讀懂您的書。您還曾說過，《天瓢》 是為成人寫的，那這是否更印證了您其實考慮過閱讀對象？

　　曹文軒：我會在潛意識里有這么一個設定———我的讀者主要是孩子，但并不都是孩子。當落筆寫下第一個字開始，我首先想到的并不是閱讀對象，而是怎樣編織故事，怎樣遣詞造句，風景如何描繪，人物怎么出場……開頭第一句我可能花很長時間琢磨，因為第一句是給作品定調的。舉個例子：一開頭如果是“我的妻子”，那說明敘述者是個有點兒文化的人；如果少一個字，變成“我的妻”，那這就是個有著小資情調、酸溜溜的知識分子；如果換成“俺老婆”，那可能是一位老農。總之，我把作品當作藝術品來對待，只有藝術可以穿越時間和空間，抵達明天和遠方。這次國際安徒生獎，十個評委把票一致投給了我，我認為原因不是別的，正是作品中的藝術性。

　　文匯報：十多年前您就說過，中國最優秀的兒童文學就是世界兒童文學的水準，您將此次獲獎當作這一觀點的有力佐證。但安徒生獎畢竟是一項個人獎，由個人的榮譽推及中國兒童文學創作的全貌，這會不會只是獲獎之后慣有的謙虛表態呢？　至少，我從來沒看到您拿出過具體的依據，用以說明為什么中國的兒童文學達到了世界水準。

　　曹文軒：我永遠記住一個樸素的道理，一個人的高度是由平臺決定的。中國文學的平臺在一天天升高，有一兩個人因為角度的原因被世界先看到了，我是其中一個，莫言也是。但我得獎和屠呦呦得獎、和運動員拿世界冠軍還不一樣，科技和體育是可以量化的，文學和藝術卻做不到，所以我無法具體說出一二三，我只能大致講，世界水準的兒童文學所具備的品質，中國兒童文學都有。

　　這并不是狂妄的、過于自尊的判斷，我一直認為這是理性的、學者的判斷。中國有一支超級巨大的翻譯大軍，這讓我對英國、美國、德國、法國等各個國家的兒童文學非常了解，而我正好又是研究這個學問的。我發現，我們最優秀的部分和他們最優秀的部分是并駕齊驅的，我不比你弱，不比你小，不比你矮。我們要充滿底氣，把獨特的中國故事講給全世界聽。

　　有些批評家不同意我的觀點，我想回應的是：當我們談論一個國家文學水準時，千萬不要做錯誤的比較———你拿全世界最優秀的東西和一個國家的東西打拼，這怎么行？　我們要單練，一個對一個，不能打群架。你們合伙對付我一個，我當然打不過了，這是最簡單的道理。

　　和苦難結伴而行

　　文匯報：安徒生獎給您的頒獎詞(編者注：頒獎詞為“曹文軒的作品讀起來很美，書寫了關于悲傷和苦痛的童年生活，樹立了孩子們面對艱難生活挑戰的榜樣，能夠贏得廣泛的兒童讀者的喜愛。”) 有兩個關鍵詞，“悲傷”和“痛苦”。這兩個詞凝結了您對兒童文學一個很重要的看法，即兒童文學不能只帶來快樂，而是要帶來快感，快感既包括喜劇快感，也包括悲劇快感，您舉例說，安徒生的作品大部分是悲劇色彩。您在創作時對苦難的著墨很容易讓人聯想到當下提倡的挫折教育、苦難教育。

　　曹文軒：追求快樂無可非議，但如果一味追求快樂而忘卻苦難，那就成了享樂主義，而不是樂觀主義。樂觀主義是一種深刻認識苦難之后的快樂，那才是真正的、有質量的快樂。

　　孩子們要學會和苦難結伴而行，培養對苦難的風度，就像美麗的寶石必經熔巖的冶煉。如果忽視苦難的必然性，就會忽視苦難對于我們生命的價值，當苦難來臨時，就會變得叫苦連天、手足無措、不堪一擊。

　　文匯報：您曾說過，饑餓窮苦的孩子想象力更豐富，比如“賣火柴的小女孩”，她在又冷又餓時才能在火苗中看到燒鵝、圣誕樹和外婆。莫言和您恰好都有饑餓窮苦的童年。在后來的作品中，讀者很容易看到你們童年的痕跡，比如莫言提到了“啃煤渣”，您提到了“啃石頭”。可今天的孩子，物質條件相對豐厚，那是不是意味著他們的想象力會先天不足呢？

　　曹文軒：福克納講，我最大的財富在于我有一個苦難的童年。我是這么理解的：一，苦難童年向他提供了豐富的文學素材，比如無比絕妙的故事；二，苦難童年無意之中培養了文學創作必須具備的想象力。你什么都沒有，怎么辦呢，那就通過想象來彌補，沒有書包就想象有個漂亮的書包，沒有教室就想象有間寬敞的教室。無意之中，貧窮幫你操練了想象力。

　　但這話不能反過來說，不能說富有了，想象力就消失了。盡管物質上富有，但也有精神上的缺憾甚至痛苦啊，也需要想象力來彌補啊。托爾斯泰出身豪門貴族，不也很有想象力嘛。

　　文匯報：您剛提到苦難童年能為文學提供無比絕妙的故事，這讓我想起《青銅葵花》 中的一個故事：葵花沒有項鏈，青銅就給她做了一條“冰項鏈”。這個故事光憑想象是無法編出來的，我猜您小時候應該做過“冰項鏈”。

　　曹文軒：小時候，我們把屋檐下的冰凌敲成小塊兒，嘴里銜一根細細的蘆葦管，一頭對準小冰塊，吹出一個小小的、圓圓的洞，然后用線穿成一串兒，拎在手里玩兒。在 《青銅葵花》 中，我把這個情節做了發揮，寫出了一條“冰項鏈”。

　　“經驗”可以無限繁衍

　　文匯報：《草房子》 的所有章節，都是在講“轉折”：禿鶴從被人捉弄到獲得尊嚴，杜小康從“富二代”變成讀不起書的孩子，細馬想離開油麻地卻又回來了，死守著那塊地的秦大奶奶后來主動把地交出來了……您為這些“轉折”安排了意料之外又意料之中的情節，悄悄撥動了讀者情感的開關，通篇的“轉折”讀下來，竟然沒有突兀感。

　　曹文軒：越是好的故事，越是存在狀態的寫照，人的整個存在就是在一個個轉折過程中進行的。

　　我曾到中小學給孩子講作文，我告訴他們，“得來回折騰，往前走、往前走……可是……再往前走、往前走……可是……”這個“可是”不是人為造出來的，就是你一天的樣子。一個人從出生走到今天，如果有個路線圖可以顯示，那就是一張令人眼花繚亂的曲線圖，有些曲線看似繞回來了，但并不是原點了，而是“螺旋式上升”了。文字背后是生活，生活背后是哲學。馬克思分析世界，不是總結了幾大規律么？　對立統一、量變到質變、否定之否定……

　　文匯報：但文學不等于生活，否則干嘛要強調作家的想象力呢？

　　曹文軒：文學中寫到的生活有兩種：一種是生活本來的樣子，叫“經歷”；另一種是用邏輯或想象改造之后的生活，叫“經驗”。

　　舉個例子：一個人15歲時父親去世，多少年后他寫自傳，把這件事寫進去，這叫“經歷”；他從這個“經歷”中得到了一種“經驗”，那就是失去父親之后的悲痛、憂傷、孤獨、從此沒有根……“經歷”是有限的，但“經驗”可以無限繁衍，幻化成他未來創作中的不同情境，比如一個5歲孩子失去父親，比如一個老人失去孩子，甚至進一步形而上，上升到一個民族無父的記憶。好的作品是充滿經驗感的。

　　文匯報：您的很多作品，比如 《草房子》 《青銅葵花》 《根鳥》 ……都帶著蘇北水鄉的氣息。可我發現，您最近的兩部作品，《火印》 和 《蜻蜓眼》，卻從那片水鄉脫離開去，《火印》 寫了北方的草原，《蜻蜓眼》 把目光投向了精致、優雅的城市生活。您過去一向強調您作品的獨特性和“水”有關，可現在不是這個路數了，似乎在尋找一片更寬廣的天地。

　　曹文軒：水參與了我的性格、人生觀和美學情調，因為有水，我的靈魂永遠不會干涸，我作品的獨特性確實和“水”有關。作品獨特性的背后是作家熟悉的生活：水鄉我是最熟的；但我對張北一帶的草原風景也很熟悉，這些年我時常駕車去度假，那兒差不多成了我的第二故鄉；我對城市的熟悉就更不用說了。我從來都珍視我獨特的經歷和經驗，從不去揣摩今天孩子的處境。對那些自以為是知音、很隨意對今天孩子處境做出是非判斷、濫施同情的做法，我不以為然。我自信能感動今天孩子的東西，和曾經感動過我的東西是一樣的，無非是生離死別、悲憫情懷、厄運中的相扶、孤獨中的理解、親情、友情、愛情……這一切是永在的。

　　學者/作家

　　文匯報：您還有一個身份：北大中文系教授。您一邊可以寫理論和批評的著作，一邊又可以寫小說。我感覺這是兩種氣質完全不同的文字。您如何在這兩者間切換？　您的學者功底對寫小說有什么影響？

　　曹文軒：這個問題，如果在美國、德國、英國……也許不會成為問題，為什么在中國是個問題呢？

　　我想先說一個故事。廢名先生是北大的前輩，他的短篇集 《桃園》、長篇小說 《棗》 和 《橋》，當年都曾轟動文壇，可以說是“農村題材，兒童主角”的最早創立者。可他后來不搞創作了，不是創作不出來，而是他認為自己不具備創作合法性了。我有一個老師是廢名的學生，他有一天騎著自行車，在校門口碰到廢名先生，廢名叫他“下來下來”，專門鄭重其事對他講：“北大是不培養作家的。”我1974年進入北大，在歡迎新生的大會上，老系主任也跟我們講了同樣的話。

　　為什么呢？　因為那個年代有這么一種認識：你是在書齋中研究學問的，你早就脫離了工農兵的生活，已經成了無源之水無本之木，還搞什么創作？

　　可之前的歷史并不是這樣的，一部現代文學史就是由一批既是學者又是作家的人書寫而成的。魯迅、沈從文、廢名、朱自清……這些人當時都在大學任教，都做學問，同時也都是作家。放眼國際：艾略特是現代詩歌鼻祖，同時是理論家；薩特是存在主義大師，同時還創作長篇小說。也就是說，無論是從前的事實還是國際的事實，都不支持把研究和創作分開。

　　學者身份對我的創作只有好處沒有壞處。我之所以能走到領獎臺上，我得感謝北大賦予我的高度理性，這讓我擁有了洞察生活的目光。我把這種理性轉換到作品中，變成道義的力量、情感的力量、智慧的力量、美的力量。有人評論說，曹文軒的作品里看不到理性的痕跡。其實是有的，只不過我在轉換過程中做到了“了無痕跡”。

　　文匯報：我很想知道兒童文學作家在過日子的時候，在面對各種人生紛擾的時候，會懷有什么特別的心境或采取與眾不同的處理方式？

　　曹文軒：心態肯定是有所不同的。兒童文學作家不能太復雜。這個社會已經很復雜了，你如果比它更復雜，那會很不舒服，不如簡單一點，純粹一點。人家常說，從事兒童文學的人更顯年輕 (編者注：曹文軒今年62歲)。這其實和心態有關，他們沉浸在童話世界里，和純粹的美學打交道，遇事不焦慮。

　　有一些成人文學作家想改變一下寫作樣態，嘗試著寫兒童文學，成功率比較低，他們很難掌握兒童文學的敘述腔調。我說不清楚這“腔調”具體是什么，反正它就是有自己的腔調，并不是小兒腔，小兒腔我是反對的。反過來，兒童文學往成人文學轉，成功率就很高。據我所知，王安憶、鐵凝、劉心武、老作家浩然……這些成人文學作家最初的成名作都是兒童文學，他們轉得非常自然非常成功。為什么？　因為兒童文學是講故事的，它對講故事有一個基本訓練，這是從事文學創作極重要的品質。莫言之所以會得諾貝爾文學獎，一個很重要的因素是，他是個超強的故事能手。

　　繼續往前走

　　文匯報：不少諾貝爾文學獎得主得獎之后很難再寫出更好的作品；國際安徒生獎得主則不同，很多都保持著創作常態。為什么會這樣？

　　曹文軒：獲獎之后再難超越，這是諾貝爾文學獎流傳的“魔咒”。但莫言難道寫不出更好的作品了嗎？　我不這么認為。

　　有人把我寫過的長篇做比較，認為 《草房子》 最好，后來的都沒它好。是這樣嗎？　可為什么在歐美國家，我的 《青銅葵花》 比 《草房子》 更受歡迎呢？　《火印》 難道不好嗎？　在戰爭大背景之下的人與馬之間的這個故事難道不絕妙嗎？

　　目前我的創作狀態很好，不會出現得獎之后拿不出作品的情況。我已經有一部長篇“埋”在那兒，這就是6月初《人民文學》 首發、6月底要推單行本的 《蜻蜓眼》。它雖然是在“安獎”之后出版，但寫完它的時候，我還沒報安獎呢。《人民文學》 主編施戰軍年初拿到了這部長篇，看完后他說了句：“一個字不多。”當即決定放在第六期。

　　我馬上要寫的另一部長篇才是我獲得安徒生獎之后創作的第一件作品。是關于留守兒童的：在外打工的爸爸媽媽最大的心愿就是蓋一幢小樓，過體面日子，兩個孩子是奶奶帶大的。多少年過去了，奶奶老了，得了癡呆癥。可蓋房的錢還是沒有掙夠，爸爸媽媽再一次出發。臨走前，爸爸對男孩講，一定要照顧好奶奶。奶奶后來走失了，男孩要去找奶奶。那妹妹怎么辦？　得把妹妹帶著。家里的一只羊、一只鵝怎么辦？　也得把這只羊、這只鵝帶著。我想到了一個男孩、一個女孩、一只羊、一只鵝走在大霧天里的場景。這個場景一出來，就決定了故事再差也差不到哪里去。

　　文匯報：您如何分配閱讀和寫作的時間？

　　曹文軒：幾十年來，我把大量的時間用于閱讀，僅拿出五分之一的時間用于寫作。我說過一句話，寫作是支箭，閱讀是把弓，箭的動力來自強健的弓。

　　讀書有兩種樣態，一種是瀏覽，還有一種是精讀。最近一個月，我在反復讀一本書，英國籍印度裔作家拉什迪的長篇 《羞恥》。我當然不一定沿著他的寫作方式去寫，但他有一種東西讓我非常迷戀，那就是語言的枝葉繁茂。這個家伙口若懸河，非同尋常的修辭像潮水一樣涌到我眼前。我會在他的書上留一些旁批、眉批，打一些折頁。

　　文匯報：在您獲得安獎之后，文匯報“筆會”前主編、兒童文學理論家劉緒源先生在有篇文章中說出了對您的期待：“曹文軒作品有很強的故事性和感染力，有濃郁的生活氣息，也有很高的文學品位。但我以為仍有繼續發展的余地。在他今后創作中，在追求純美的同時似可更兼及美的復雜和多樣，在追求詩意的同時或可更保留人世原生態的質樸，在機智而大氣的故事進展中不妨有更多托爾斯泰或福樓拜式的‘笨拙’”。您對此有何回應？

　　曹文軒：早在許多年前我就說過，緒源是中國兒童文學批評界不可取代的角色。我認為他還是中國兒童文學批評界讀書讀得最多的人，他的學術視野比我們開闊得多。我每年都要聽幾次緒源的發言，只要緒源在場，肯定是那次會議最好的發言。他角度獨特，見地深刻，能夠發現作品背后所隱藏的旁人無法注意到的狀態，他的看法肯定有道理。

　　我獲獎之后還沒有和他交換過看法。他說的“笨拙”，我理解是不是他希望我的作品更樸素一點或更單純一點。很多作家在創作生涯中會出現一個點，這之后就失去了成長能力，不能再往前走了。我希望自己是個有成長能力的作家，繼續往前走，實現緒源的期待。

　　(感謝謝冕先生、柳鳴九先生熱心促成此次專訪！)