中國作家網(wǎng)第七期網(wǎng)上學術論壇——韓少功與《日夜書》

　　2013年3月，韓少功長篇小說《日夜書》由上海文藝出版社出版，這是韓少功繼《馬橋詞典》《暗示》之后的又一長篇力作。這本描寫知青一代人群 像的小說，描繪了知青一代的精神史，重點關注這代人在當下的命運。4月22日，中國作家網(wǎng)舉行“韓少功與《日夜書》”網(wǎng)上學術論壇，特邀評論家張志忠、張 檸和劉濤，就《日夜書》的思想內(nèi)涵和藝術特色以及韓少功的文學創(chuàng)作與網(wǎng)友展開了熱烈討論。

嘉賓張檸

嘉賓張志忠

嘉賓劉濤

　　散點透視：中國式的形式創(chuàng)新

　　張志忠：這部作品貼近韓少功自己的生命經(jīng)歷、感受、體驗，以及對于身邊這群知青的命運的關注。這部作品應該叫后知青文學，主要描寫的不是上世紀 六七十年代知青在鄉(xiāng)下的生活，而是講他們在八九十年代以及新世紀以來的生存狀況。對于那一代人，不管當年是轟轟烈烈，還是非常怪誕的生存，在當下都沒有更 好的命運，比如軍哥(郭又軍)這樣的人物，曾經(jīng)是知青的核心，每年知青的聚會都是他在張羅，但是現(xiàn)實當中他卻陷入了各種各樣的困境。這部作品對于知青生活 的現(xiàn)狀有一個冷靜的描繪。

　　《日夜書》的整體結構看似散漫無疆，想寫誰寫誰，你隨時可以把書放下，好像也不會妨礙，因為沒有貫穿的沖突和情節(jié)。但是如果仔細去讀，你會發(fā)現(xiàn) 它有一種隱隱約約的照應，有結構在里邊。作品從吃寫起，從吃寫到了欲望，寫到了信賴，過渡到中段講思想，講馬濤帶領“我”和其他的知青怎樣讀書，怎樣思 考，怎么對現(xiàn)實進行批判。但是從思想的高點往下走，又回到了身體，你看與賀亦民有關的篇章，都是圍繞身體——手、腳、腦等等。這也是一種內(nèi)在的結構。

　　許多時候在前半部中沒有交代來龍去脈，但是到后半部你會發(fā)現(xiàn)原來如此，彼此之間是一種若即若離、相互照應的關系。比如說前半部寫欲望的時候，講 到賀亦民對于強勢女性有一種占有欲、征服欲，前邊并沒有展開，但是讀到后半部就會發(fā)現(xiàn)，賀亦民這個人物從小個頭矮，長得不起眼，在家里、學校都是被人摧 殘、戲弄的人，你會發(fā)現(xiàn)原來他對于強勢女人的占有欲跟他此前處境的卑微低下有關系。

　　在《日夜書》里韓少功繼續(xù)了對于人們口頭語言的關注，書中有一個詞叫“人民的修辭學”，在《日夜書》里，很多人物的語言都能讓我們感受到這種 “人民的修辭學”，鮮活的口頭語言與書面語之間那樣一種游離、對立，或者是背離的關系。比如寫到吳天保，不管是干什么，所有的批條都是四個字“同意報 銷”，非常滑稽也非常有諷刺性。再比如說，作品里邊一些人物的口頭禪、習慣用語，有很多不是很文雅，有鄉(xiāng)野氣息，但是鄉(xiāng)野氣息正是這種“人民的修辭學”的 特征。再比如說主人公陶小布唱紅歌，他的唱法有所改動，他把主流意識形態(tài)加以改造，用一種非常微妙諷刺的方式表達出來，我覺得這是《日夜書》里邊非常用力 氣，也讓我非常有啟示的一個方面。

　　張  檸：我們現(xiàn)在讀小說常會先入為主，希望它像19世紀西方批判現(xiàn)實主義的寫法。因此我們會去找非常集中的線索和情節(jié)，找典型化的人物，而這種讀法已經(jīng)變成了 我們對長篇小說的基本要求，所以我們按照這種方法去讀《日夜書》，就會有一個直觀的感覺，覺得小說非常好讀，但是人物的典型性不夠，好像不過癮。我讀完以 后檢討了自己，對這樣一個可讀性很強，同時有思想濃度的作品，我們?yōu)槭裁匆簧蟻砭驼f，它的典型人物塑造得不夠，是不是按照我們的知識譜系有先入為主的想 法。我發(fā)現(xiàn)《日夜書》總體敘述上擺脫了19世紀的傳統(tǒng)寫法，有非常濃郁強烈的中國特色。具體表現(xiàn)在：它的敘事焦點不是西方19世紀小說那樣的敘事焦點。傳 統(tǒng)的敘事方式實際上是一種焦點透視法，讓某一個焦點成為最集中的視點，讓這一點來涵蓋其他所有的個別性，通過個性的塑造來呈現(xiàn)共性。這樣一種焦點透視法， 在文學創(chuàng)作的方法里邊，就稱為典型環(huán)境中的典型人物。那么這種寫作方法是否能夠涵蓋所有民族，所有的語言文字和表達習慣呢？

　　《日夜書》采用的是散點透視法，是非常濃郁的中國式的寫法。有多個焦點，每一個人物的故事都具有一定的完整性，又相對獨立。每一個小節(jié)敘事是完 整的，在下一個小節(jié)又另起重來。從總體結構上說，似乎有點散，但這正是散點透視法的一種寫法，就像看一幅中國山水畫長卷，一路展開，不斷有新的信息，而不 是單獨的某一個寫實的人物。我覺得這是一種新的嘗試，這種對傳統(tǒng)解讀方法的調(diào)整，以及我們通過閱讀發(fā)現(xiàn)的新的作品構成，需要批評界、理論界反思，不可以簡 單地用一種傳統(tǒng)的來自西方的現(xiàn)實主義的標準來要求白話漢語、現(xiàn)代漢語的文學創(chuàng)作。

　　另外韓少功在后半部分用了詞條式的寫法，不是像《馬橋辭典》一樣用概念串起來，而是用人身體的某一個部分，比如說舌、眼、耳等。這也是一種創(chuàng)新，通過創(chuàng)新的方法，他塑造了這樣一些人物，最后指向的是一代人。

　　在人物性格塑造方面，并沒有按照傳統(tǒng)的典型環(huán)境里的典型人物的方式塑造，他呈現(xiàn)出來的并不是完整的一個人物形象。《日夜書》跟《馬橋辭典》有相 似性，你找不到哪個是主要人物，所有的人物都非常重要，所體現(xiàn)的是對整整一代人遭遇的一個反思。關注的是這個群體，而不是某一個人。他塑造了一大批這樣的 類型人物，有一定的類型色彩。像姚大甲是藝術家類型，郭又軍早期是革命的現(xiàn)實主義者，賀亦民是荒誕現(xiàn)實主義者，他們每個人都代表了不同的性格，而不是說某 一個人身上集中了這些性格。這種方法恰恰是中國藝術的表現(xiàn)方式，中國有臉譜，所有臉譜組合在一起就構成了好的形象。

　　劉  濤：什么是小說？小說應該怎么寫？往往都是建立在西方的小說觀念上，很多作家往往是憑著他所讀過的國外的小說，然后開始小說創(chuàng)作，基本上都是這個路子。尤 其是上世紀80年代以來的小說，往往是借鑒西方的作品比較多，而對中國傳統(tǒng)文學的借鑒還是比較少的。這也有一個分野，在上世紀80年代，傳統(tǒng)往往是約等于 封建的，是反面的，而90年代有一個變化，就是保守主義的崛起，傳統(tǒng)越來越作為正面的思想資源被使用。在當下很多作家還是向中國傳統(tǒng)來借鑒，比如韓少功、 莫言、郭文斌等等都是比較自覺的，都是向中國傳統(tǒng)尋求資源，借鑒傳統(tǒng)的敘事方式，追求語言的古典化，很多人在自覺的探索。

　　“知青后遺癥”：通過知青群體來折射一個時代

　　張  檸：我覺得知青也是一個重要的特殊歷史事件，肯定會留下作品，但是會留下不同的作品。像早期張承志的小說，是身處其中的人向我們講述一段他們生活當中的令 人震撼的、駭人聽聞的經(jīng)歷，以及大量的日常生活經(jīng)驗。韓少功《日夜書》中所描寫的知青跟之前的還是不一樣的，它帶有濃郁的反思色彩。既是敘事者，又是作品 中的主人公，所以他一只腳踩在兩個領域里面，一個踩在作品當中，一個踩在敘事者當中。每一個作家的敘事都是不一樣的，沒有一種帶有紅外全息攝影的東西，可 以把當年情景全部呈現(xiàn)出來，任何作家的敘述都是有所選擇的，都要采取一個特殊的視角。敘事本身就有虛構性，誰虛構得更好，更能夠觸動我們的內(nèi)心，就會符合 一個時代的要求，否則作品就會淘汰。如果一個作家的歷史思維非常深遠，他的作品符合不同時代的要求，他的作品就能夠留下來。

　　《日夜書》通過對白馬湖茶場幾個知青回城之后的描寫，實際上展示了他們的“遭遇后遺癥”。從不同的角度、不同的層面來呈現(xiàn)出知青這樣一個社會主 體的后遺癥。比如說家庭的分離、不穩(wěn)定狀態(tài)，在小安身上得到了集中體現(xiàn)。比如說很有才華的一個人，由于沒有受到好的教育，但是他的才華又壓不住，最后變成 了才華的變態(tài)發(fā)展，有歪門邪道在里面。知青一代人，除了進入社會主流的，大量的知青后半生還是比較慘的。

　　還有馬濤所體現(xiàn)出來的迫害狂，以及他們的第二代馬笑月、郭丹丹對父母的疏離感，還有農(nóng)場的鄉(xiāng)村干部和當代農(nóng)村整個頹敗的生活交織在一起。所有從 白馬湖那個地方出來的人，他們身上都呈現(xiàn)出這種“知青后遺癥”。這些后遺癥既跟知青相關，同時又跟當下的現(xiàn)實相關。而當下的現(xiàn)實也不是單獨純粹的，生活在 其中的人，基本都已五六十歲，曾經(jīng)有過知青生活經(jīng)歷，這些人在這個時代所遭遇的各個問題都與此經(jīng)歷相關。作品是這樣切入這個時代的，焦點集中在知青這一代 人的后遺癥，敘述重心還在這個時代。

　　劉  濤：韓少功的知青經(jīng)歷是他小說里邊反復書寫的重要主題。早期他的《西望茅草地》寫知青在一個農(nóng)場里面的經(jīng)歷。但是《西望茅草地》跟當時的知青文學還是有區(qū) 別，韓少功寫了場長莽撞的一面，作為軍人對于知青管得比較嚴苛，但是也有很可愛的一面，也有正直的一面，所以韓少功對于場長的描寫是比較復雜的，而不像當 時的知青文學，場長往往是比較單一的反面人物。

　　另外他在《馬橋辭典》《暗示》里面都提到了他知青的經(jīng)歷，因為隔的時間比較遠，所以韓少功的這些知青經(jīng)歷基本上就成為他對語言、對世界的思考資源，他會通過當?shù)氐恼Z言來思考這種偏遠地方的復雜性和豐富性。

　　80年代很多知青作品所寫的，其實是他們在做知青時所經(jīng)歷的苦難、災難和悲劇，而韓少功的小說里面悲劇的情緒是比較少的，雖然也有一些控訴，但是像《西望茅草地》里面對于這種控訴悲憤的情緒是比較輕的，這是當年韓少功跟其他知青文學的區(qū)別。

　　張  檸：韓少功的知青敘述跟80年代知青小說的區(qū)別是非常明顯的。80年代是帶有浪漫主義色彩，把生活經(jīng)歷最悲慘的某個故事變成小說敘述最核心的東西。而在對 于知青生活的否定中，又渲染出悲劇的浪漫色彩。這導致了一些年輕讀者讀了以后并不關注你背后的悲劇性的結局，反而關注走向悲劇過程之中充滿刺激和浪漫的過 程。那么實際上王小波是把知青生活和日常生活之中的遭遇本身放大，比如說在里面的人物，藝術形態(tài)層面是迫害者，但是在個體層面他是很歡樂的人，只要你不把 他抓進來審問。這個意識形態(tài)籠罩在這樣一個歡樂故事上的外殼是他所批判的。韓少功更理性了，他從知青階段走向現(xiàn)代社會，他不斷地反思經(jīng)歷，而反思的依托并 不是宏大歷史事件，而是個人成長史，以及他性格改變的過程。因此這還是文學作品，不是理論作品。他的作品把人的性格的變化，在不同環(huán)境里的延續(xù)性和變化性 呈現(xiàn)出來。既有斷裂性，比如說時間和場景發(fā)生了變化。但是也有連續(xù)性，這個人從青春時代的遭遇所形成的性格，一直帶在他身上，跳過不同的歷史語境，甚至是 地緣政治的東西，從國內(nèi)到國外都有他的連續(xù)性。這也是一種類型，從80年代帶有浪漫色彩和90年代以王小波為代表的，再到今天韓少功為代表的這種類型。

　　張志忠：我曾經(jīng)當過知青，但是是“非典型知青”，下鄉(xiāng)在城市的郊區(qū)，沒有離鄉(xiāng)背井，時間也比較短。這個過程使我認識了鄉(xiāng)村，認識了生活的真實狀 況。其實不管你是主流還是邊緣，是弄潮兒還是被排擠、打壓的弱勢群體，都在經(jīng)受一個共同的教育，而且許多時候是以現(xiàn)實的背離和扭曲為前提的這樣一種教育。 作家、思想家體會到生活的真諦，對于他此后的思考和寫作會有所幫助，但是更多的普普通通的知青不會當思想家，也不去從事思想文化的創(chuàng)造，那么知青的經(jīng)歷對 他們的人生軌跡的改變是巨大的。另外一方面，我們有很多知青文學懷念鄉(xiāng)村質樸，懷念農(nóng)民對于知青的那樣一種親切和關愛。比起城市和學校，鄉(xiāng)村里邊的階級斗 爭意識不是很強烈。但是我總覺得，對于更多的知青來說，下鄉(xiāng)是他們生命中的一個重要的階段，需要讀書的年代下鄉(xiāng)，回到城市再重新就業(yè)，學習生存的技藝，再 和比自己年輕五六歲的同代人來競爭，他們明顯處于劣勢。他們的不如意，他們此后人生道路的扭曲都跟這段經(jīng)歷有關系。

　　知青生活和苦難的關系，不是必然相連的。知青生活一方面分擔時代的艱難，在當時國民經(jīng)濟比較凋敝的大環(huán)境下，把大約3000萬的城市中學生動員 到鄉(xiāng)村去，苦難的一面肯定有。但另一方面，知青的生活當中仍然有一種青春的理想、青春的氣息，有一種生命的熱情，包括愛情，這些方面都是知青生活的組成內(nèi) 容。如果只說一句知青就是苦難，那么我們有一部作品就夠了。從1968年的知青運動開始，到現(xiàn)在45個年頭了還在講，這是一個難以言說同時又影響和決定了 一代人命運的重大歷史過程。知青文學作品對于很多人來講都是生命當中最重要的一段記憶，知青文學可以寫成勵志性的，也可以是調(diào)侃性的，也可以是控訴性的。

　　《日夜書》中寫到了苦難，但是更多的時候他是寫鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷和見聞。另一方面，這一群知青在離開鄉(xiāng)村回到城市之后，你能說他們就擺脫了苦難 嗎？我們的現(xiàn)實當中每個人都有難以逃離的軌跡，對于這一代知青來說，這種局限和束縛，不管是現(xiàn)實的還是心靈的，物質的還是精神的，今天的狀況恐怕未必比當 年的狀況好多少。

　　表現(xiàn)這一批知青在當下的生存狀況，以及他們對于歷史的反省，對于歷史的懷舊，我覺得這是知青文學一個重要的趨向。而不是單純地去講苦難，因為講 苦難一方面很沉重，很能催人淚下，但是另一方面，它畢竟很單薄，很單一，這些話題講多了，沒有人愿意無休止地去聽。《日夜書》有一個很重要的命題，就是講 知青的第二代，作品里邊寫到馬濤的女兒笑月對馬濤和陶小布的指控，令人觸目驚心，因為在《日夜書》里邊第二代人沒有正面出場，真正出場的只有笑月，臨死之 前把父輩貶斥得一塌糊涂、一無是處，這是現(xiàn)實生活中比回憶苦難更為重要的問題。

　　劉  濤： 當時知青文學為什么會如此大量地來談他們的苦難，以及他們在農(nóng)村里的悲劇？首先，固然是因為他們原有的生活軌跡被打亂了，到農(nóng)村有諸多的不適，回城之后需 要宣泄。另外，也可能是要跟當時的意識形態(tài)共同去完成一件事。在上世紀70年代末80年代初是我們說的新時期，跟以前的時期有所區(qū)別，奠定了新時期的各種 范式，韓少功這一代人就承擔了在70年代末80年代初破除舊的文學觀念、文學范式這樣的任務，所以在當時會有大量的人寫知青時期的苦難問題。

　　作家的復雜性：站在思想的高點上寫作

　　劉  濤：這次主要是談韓少功的《日夜書》，我對韓少功做了一個總體的梳理。韓少功在他那一代作家里面是非常具有思想含量的，而且格局比較大，他除了寫作之外，又做翻譯，另外他還曾主編《天涯》雜志，有非常大的影響。

　　就寫作而言，韓少功是在1980年前后參加了對文學藝術形態(tài)的批判，參加了對新的文學樣式、新的文學模式的奠定，比如他當時的作品《七月洪 峰》，韓少功在這里面選擇危急時刻要放下關于意識形態(tài)的爭論、關于階級斗爭的爭論而去救災。像《西望茅草地》對場長的塑造沒有那么簡單，這是一個比較復雜 的人物，有莽撞的一面，但是也有非常可愛的一面，基本上呈現(xiàn)了這樣一種風貌。

　　而在80年代中期，韓少功成為“尋根文學”運動的主將，寫理論文章《文學的根》，又寫小說，當時都有比較大的反響。我覺得“尋根文學”之所以在 當時興起，有兩個批判的對象。第一個就是“傷痕文學”，“傷痕文學”對于釋放當時群眾激憤的心情，以舒緩這種經(jīng)過“文革”之后的悲憤心理是有意義的，但是 “傷痕文學”形成模式之后，容易簡單化，比如他對正面人物、反面人物的描寫非常簡單，基本上屬于一眼就能看穿。第二個批判的對象是西方的作品，尤其是在 80年代，西方作品大量引入，很多作家都是以西方的文學樣式、觀念為標準，忽視了中國的傳統(tǒng)。而韓少功在尋根文學里面所持的立場也比較曖昧，他主要是想通 過屈原的傳統(tǒng)，或者通過民俗的傳統(tǒng)，去批評儒家正統(tǒng)傳統(tǒng)。

　　比如說他的《馬橋辭典》，就是要呈現(xiàn)出民間世界。《馬橋辭典》跟《康熙辭典》是不一樣的，《康熙辭典》要呈現(xiàn)出正統(tǒng)世界里面的情況，而《馬橋辭 典》是要呈現(xiàn)出正統(tǒng)世界以外的鄉(xiāng)村世界，韓少功受現(xiàn)代文學影響比較深，他要通過語言寫出被遮蔽的那種鄉(xiāng)村世界。而《暗示》要寫出語言之外的世界。

　　2006年韓少功在《山南水北》里面，所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村世界就非常不一樣。當時有很多反映“三農(nóng)”問題的書，比如李昌平的作品，比如《黃河邊上 的中國》等等，這些作品所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村世界，多半都是凋敝的、破敗的，中青年男子都離開家鄉(xiāng)去打工，只有婦女兒童留守的鄉(xiāng)村世界。而韓少功的《山南水 北》所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村世界跟當時的“三農(nóng)”問題視角之下的文學非常不一樣，他很像陶淵明，田園、山水的，里面有很多奇人奇事，有很多隱藏的民間高手，而韓 少功的個人形象，更像是一個隱者，一個歸隱鄉(xiāng)村的人。韓少功的這種風格后來被湖南青年作家馬笑泉繼承下來了。

　　張志忠：我覺得韓少功是我們當代最有思想的作家之一。我有一個判斷，當時打成右派的作家，最有思想的一個是王蒙，一個是張賢亮，幾十年過去之后 這個判斷沒有錯。張賢亮當年提出要補資本主義市場經(jīng)濟這一課，還有他在《男人的風格》里對于政治民主的向往，后來在現(xiàn)實當中都得到了印證。王蒙是具有革命 者身份的作家，他對于革命的反省，對于革命的思考，我覺得也是站在一個時代的制高點上。在知青這一代作家里邊，我覺得韓少功、張承志、李銳都是富有思想性 的作家。

　　講韓少功在當代作家當中的獨特性，首先他有思想家的氣質，而且他有國際化的視野。所謂國際化的視野，當代作家進行文學翻譯的并不很多，而韓少功翻譯米蘭·昆德拉的作品很好，通過翻譯會體會到另一種文化，另一種語境。

　　其次，韓少功曾經(jīng)有過生命的遭遇和經(jīng)歷，他有對自己的反思，同時有對中國歷史的深度思考，對于當下的中國思想狀況積極參與。上世紀80年代他寫 出了《西望茅草地》，提出了文學尋根，都是站在文學思潮的風口浪尖上，引領潮流。90年代以來，他特立獨行，從《馬橋辭典》《暗示》到《山南水北》可以看 出他一直是追蹤思考當下的思想文化狀況。到《日夜書》，我再一次感受到他的思想穿透力。

　　另一方面他又恪守文學的邊界，以文學的方式參與當下。首先他是一個作家，用他自己的話說，作家不要干理論家的活。比如說《日夜書》里有一個片 段，當年大量的工人因為工廠效益不好下崗，其中數(shù)量最多的是知青這一撥，現(xiàn)在又有人以公平的名義鼓勵他們上崗。你看到這么輕輕的一筆，但是后面的思想背景 是講中國的左派和右派，關于效率和公平。我覺得韓少功在他的作品中是在思想界不同派別之上的，而且真正切入到對于知青一代的現(xiàn)實關懷之中。從這些方面來 講，這是韓少功個人的獨特性所在。

　　張  檸：我隱隱約約感覺到韓少功在這個小說里面呈現(xiàn)的基本思維方式。我剛讀此書的時候內(nèi)心有個想法，韓少功老想回歸基層，回歸土地，回到馬橋去生活，是不是對 現(xiàn)在的生活的反感和厭惡，他是否偏向“左”？但是我讀完以后，這個疑問打消了，他并沒有。那么他是否又偏向于“右”呢？就是對于傳統(tǒng)的知青生活進行徹底的 否定和批判，后來我發(fā)現(xiàn)也不是。他還是秉承了小說家基本的思維方式，擺脫了左右的觀念性的束縛，他力圖回到作家的復雜性上去，擺脫這些年來中國大陸思想 界、知識界左右沖突對抗的方式，回歸到一個對人物、對歷史判斷的文學家的感受方式，把人性的復雜性呈現(xiàn)出來。

　　作家和思想家的關系是這樣的，思想家跟作家肯定是兩種人，一種用概念來思考，一種用形象來思考。當思想大于形象的時候，我們說他是理論家的思 維。不是說思想家就可以成為作家，思想家要成為作家有一些條件，一定要通過一個轉換才可以成為作家，他要把思想里邊某些核心的東西轉化為一種創(chuàng)作觀念，用 這種創(chuàng)作觀念來指導他選取人物、情節(jié)和細節(jié)。魯迅就可以把對中國歷史總體的看法，轉化為非常核心的觀念，他是觀念性的寫作，也是寓言式的寫作，是思想性的 作家。

　　有很多作家沒有受過很好的教育，但是他的作品里面包含了很多思想家想要闡述的問題。一個好的作家可以沒有系統(tǒng)的思想，但是他必須要有觀念，也就 是說他對人、對自我、對他人、對世界的一個基本判斷、基本觀念，那么這種基本觀念在這一點上和思想家會合了。他用這種觀念來指導他對于人物、情節(jié)、細節(jié)和 結構的選擇。一個作家如果沒有系統(tǒng)的思想，又沒有基本觀念，這個作家不可能寫作。所以我認為作家和思想家，如果要進行文學創(chuàng)作的話，在基本觀念這一點上是 會合的。

　　如果一個作家不能很好地把他的思想轉化為鮮活的語言，他就做理論家去，不可以寫故事。文學作品還是要通過故事、情節(jié)、人物的動作、表情、對話來 呈現(xiàn)。作品包含什么思想是可以闡釋的，而作者不可能自己去闡述，如果是那樣的話，會分散他太多的注意力。文學創(chuàng)作最基本的要求就是呈現(xiàn)，通過人物的性格、 命運、動作等等一些細節(jié)呈現(xiàn)出來。20世紀后半葉的一些小說家，喜歡用思想家的觀念來議論，議論的部分稱之為元小說，也就是說作家以一個議論者的身份議論 他的故事、情節(jié)和人物，這作為一種實驗是可以的，但還是要看最后總體的效果。

　　文學創(chuàng)作要超越短時經(jīng)驗的束縛

　　張志忠：我們當下的文學創(chuàng)作一方面非常繁榮，網(wǎng)絡小說和我們的紙媒小說數(shù)量極大，像一個閱讀的汪洋大海，但是另一方面，總覺得在中國，文學還缺 少思想的高度，缺少思想家的出現(xiàn)。到現(xiàn)在我們?nèi)匀荒钅畈煌�講的是魯迅。我們的文學要有思想，要給人以精神的啟示。韓少功是一個有思想家氣質的作家，他的理 論視野非常開闊，他關注現(xiàn)實，關注當下的問題，關注底層民眾。現(xiàn)在生活在城市里的當年的知青，很多處于底層，是被遺忘的大多數(shù)，沉默的大多數(shù)。韓少功的 《日夜書》反思知青的前世今生，對于知青精神史的發(fā)現(xiàn)和揭示是有意義的。這是對于這個時代，對于知青文學的一個重要貢獻。

　　劉  濤：我覺得韓少功是一個“與時俱進”的作家，他能夠在不同時期把握到時代的主要問題，以及他對主要問題所應該做的一些反饋。而有些作家基本上是定格的作 家，他的思想以及文學觀念大致定格在80年代，基本上是重復自己，是對以前作品的疊加，對于當下的思考也不夠深入。而韓少功不一樣，他在不同的歷史時期都 會有思考，作為《天涯》的主編也能夠看出韓少功在上世紀90年代以來對思想界問題的一些關注。

　　張  檸：這一代作家現(xiàn)在都退休了，我們期待在老一代作家的基礎上有新的作家出現(xiàn)，并且希望新老之間能夠有延續(xù)性。但現(xiàn)在是斷裂的。網(wǎng)絡作家的想象力特別豐富， 單獨看某一個年輕作家的作品也能感受到他的想象力非常豐富，但是當你把他們的作品放在一起集中讀，你會發(fā)現(xiàn)他們想象的方式是重復的，這說明總體的文化潮流 和時尚在操控著他們的想象，這是比較可怕的。

　　而老一輩的作家，他們有好的想象才成為作家，但是他們的經(jīng)驗是在重復，老在重復他們的經(jīng)歷，比如說知青生活，導致年輕一代接受上的障礙。他們老 寫過去歷史的故事，對當下好像是不發(fā)言。經(jīng)驗的重復，導致他們的作品跟接受者之間有一個隔閡。這一代作家最大的長處是對歷史經(jīng)驗的處理，但是他們的經(jīng)驗重 復，窒息了他們想象的拓展。我們一再強調(diào)文學除了對歷史經(jīng)驗的關注之外，還有對未知世界的關注，對我們現(xiàn)實經(jīng)驗所壓抑了的世界的重新發(fā)現(xiàn)，這是需要有想象 力的。

　　由此我想說當代一些作家已沒有當年出道時候的銳氣和沖擊力，當年他們是何等的風采，但寫了這么多年老是原地踏步、重復自己，什么原因？其中根本 的原因就是他們對于跟他們自身經(jīng)歷無關的世界，對未知的世界，是缺乏關注和表現(xiàn)的。要對未知世界充滿好奇，才可以有真正意義上的創(chuàng)作，才可以有永遠寫不完 的小說。所以我期待老一輩的作家跟年輕一代的作家長處綜合在一起，來一個折中比較好。

　　年輕一代人的思想，短時的歷史經(jīng)驗對他們的束縛不太大，他們可能會穿越。他們對于現(xiàn)實的思考很少，我覺得這種東西是消費，不是文學，文學還是要 關注現(xiàn)實。而老一輩作家思考短的歷史經(jīng)驗比較多，但超越性的經(jīng)驗思考的比較少，所以年輕一代就把它叫做“狗血歷史經(jīng)驗”。文學在一定的程度上應該超越短時 段的歷史，表現(xiàn)人的永恒的問題，而我們現(xiàn)在不斷地反思歷史，而且是短時段的歷史，導致年輕一代的作家對老一輩的作家接受有障礙。超越型的作家在歷史的涵蓋 面上非常廣，這種超越性要符合中國人的審美習慣。比如說漢字之美，不是說現(xiàn)實經(jīng)驗和漢語語法的結合，而是漢字本身就有一種美的東西。現(xiàn)在年輕人為什么喜歡 張愛玲、白先勇這些人的作品，還有最新流行的木心，他們的作品還是保持了漢語自身美的東西在里面。　(李墨波根據(jù)速記內(nèi)容整理)