莫言小說特質及中國文學發展的可能性

　　2012年10月11日，中國作家莫言獲得 諾貝爾文學獎，引發社會熱議。22日，文藝報社、中國作家網舉行“莫言小說特質及中國文學發展的可能性”專家研討會，特邀文學評論家李敬澤、陸建德、陳眾 議、雷達、梁鴻鷹、吳義勤、陳曉明、張志忠、張清華、王干、李洱，分析莫言獲獎的原因和意義，深度解析莫言小說創作的特質，并進一步展望了中國文學發展的 可能性。本報刊發研討會的發言摘要，以饗讀者。　

　　主持人(閻晶明)：莫言獲得2012年諾貝 爾文學獎在社會上引起了很大的反響，特別是對于從事文學工作的人和愛好文學的讀者來說，莫言的獲獎使全社會產生了一個新的文學熱潮。從10月11日獲獎到 今天已經過去10天了，媒體上、網絡上關于莫言的議論還在持續發酵，大家的觀點雖然不盡相同，但是大多數讀者、網友，對莫言的文學成就都給予了高度的稱贊 和肯定。莫言獲得這個榮譽是實至名歸，但是，大多數讀者和網友對于莫言的創作，其實并不像我們在座的專家那么熟悉。莫言有著30多年的創作歷程，他的作品 數量龐大，包括長篇小說、中篇小說、短篇小說，甚至戲劇、散文等等，加起來有數百萬字。莫言獲得諾貝爾文學獎，在新世紀為中國文學開辟了怎樣的空間？他的 作品對中國文學來說有什么貢獻？提供了什么樣的具有個性的題材？其思想性和藝術方面有哪些特色？具體哪些作品對他的創作歷程而言具有重要意義或轉型意義？ 報紙上、網絡上有很多朋友都想讓專家推薦幾部莫言具有代表性的小說，他們想來閱讀。大家也很想知道，專業的評論家究竟是如何看待莫言小說的？能不能描述一 下莫言小說的特質、特征？同時，莫言的獲獎和他的創作為中國文學下一步的發展提供了怎樣的機遇和可能性？我們今天請大家來，主要就這些話題進行一下討論。

　　另外，我們注意到，諾貝爾文學獎的評委說讀莫言的小說可以看到福克納和馬爾克斯的影子，在座的有研究英語文學的專家，還有研究西班牙語文學的專家，他們對福克納、馬爾克斯相當熟悉。我們借這個話題，也剛好可以了解一下莫言小說和西方文學的關系。

　　莫言具有不可模仿的“破壞性創造力”

　　李敬澤：在過去的30年里面，莫言無疑是一個精力特別旺盛的作家，他的創造力極具特質。我認為，上世紀80 年代以來，當代文學出現了一批很優秀的作家，其中很多人的創作是可以學習、可以模仿的，現在很多文學青年和年輕寫作者，他們開始寫作時就是模仿這些優秀作 家，我們一看就知道。但是，我當了這么多年編輯，從來沒有看到哪個作家、哪個年輕作者學莫言。莫言實在不好學，別人學不來。也就是說，莫言的創造力的特質 很強，他作品的個人性很強，這和他的個人稟賦、個人天賦太相關了。他的作品就像李白似的，天馬行空，很難想象由莫言形成一個流派。

　　另外，我們在研究創造性問題的時候說，為什么有的國家、有的經濟體有創造性，有的經濟體沒有創造性，或者很難創新？經濟學家們有一個詞叫“破壞 性創造”，真正的創造性總是帶著一些對舊的規范、程式、成見的破壞，既然是破壞，一定也有人不愉快，有人不能接受，要發生爭議等等。但是，在這個過程中， 我們的文學在前進，我們的語言感受力，我們對世界的理解力也在前進。以莫言為例，我們可以理解文學創造力的特質，什么是文學的創造力？在面對讀者、面對社 會、面對公眾的時候，文學家們是如何以他們的作品完成他的創造，同時用這種創造去影響讀者以及社會的？這個過程究竟是怎么樣的？我覺得莫言得獎這件事，可 以讓我們有一些平常心或者有一些客觀的認識。

　　莫言從一出道就伴隨著爭議，20世紀80年代初的時候，他發表了《透明的紅蘿卜》，那個時候一批年輕作家在看到了之后，私下里都說有一種要發生 事變，用現在的話說好像要發生一次逆襲似的感覺。這樣的快感和歡樂，對于勇于探索的年輕作家來說，就像是終于可以打開一個口子了。同時，也有一批人覺得， 小說怎么可以這么寫？話怎么可以這么說？文章怎么可以這么弄？莫言并不是那種年輕的時候很飛揚，后來越來越老成的人。圍繞莫言小說的爭議恐怕直到現在都還 有，正如主持人所說，盡管莫言得到了諾貝爾文學獎，但是，這個作家作品的成敗得失，大家對他的作品是喜歡還是不喜歡，依然是有爭議的。這種爭議我覺得是正 常的，任何一個社會、任何一種文化的爭議都是正常的，而且我們的作家正是從這種爭議中一步一步寫下來，一步步面對社會、面對公眾的。如何在爭議中加深我們 對文學的理解，拓寬我們的語言表達能力，加強我們對生活和世界的感受力，是我們一直在面對的問題。所以，有爭議未必是壞事，一個承受著爭議的作家，本身就 是一個有力量的、值得我們高度重視的、包含著某種創造力的作家。

　　雷  達：莫言是一個具有創新性的作家，他有很強的想象力，那種感覺、嗅覺、味覺、聽覺的打通，還有語詞搭配的出人意料，都是非常具有創新性的。早期的莫言是天馬行空的莫言，但是到了《蛙》以后，這個天馬行空不見了，變成了寫實的莫言。

　　莫言是個天才，他沒有天才的稟賦不可能獲獎。莫言作品是獨創的，確實，他吸收了福克納、馬爾克斯等的經典文學的東西。但是，吸收他們文學營養的 人很多，可長成蒼參天大樹的并不多。莫言之所以能這樣，因為他是獨創的，他吸收了這些東西，啟發了自己，同時他也成為了大樹，這是最重要的。我看過一篇文 章，其中談到，莫言說他看到李文俊翻譯的《喧嘩與騷動》，剛看完前面2萬字的序言，他就說好，這個老頭太好了，他說我也要建立文學的共和國，我要當我的文 學共和國的國王。莫言從這里得到了很大的啟發，和別人不一樣的是，莫言有很強烈、很深厚的中國經驗和童年生活記憶，他有深厚的鄉土生活體驗，這些東西很多 人是沒有的。現在學拉美的人多得很，學福克納的也不少，但是自己真正長成大樹的有幾個呢？所以，莫言的獨創性我們必須要看到。

　　陳曉明：莫言是一個有很強的介入性、超越性的作家。這是莫言和其他的中國作家不一樣的地方。中國像莫言這樣 的作家是有一批的，他們也經常有互動。但是莫言的不一樣就體現在他的介入性、超越性。莫言是80年代步入中國文壇的，《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》在當 時都引起了很大的反響。對現代派和尋根派來說，莫言都是慢了一拍的。所以我們一直懷疑，他既不是現代派、也不是尋根派，但是他又既是現代派、又是尋根派， 他是用自己獨特的方式介入文學現場的。他能夠把這些文學潮流，以自己的方式進行改造，后面才有了先鋒派的崛起。可以看到，他是非常直接地影響了后面的文學 走向的。所以我說莫言有很強的介入性與超越性，一開始他并不是站在潮流最前端，他是以他的方式在潮流的一側介入，然后超越，這是莫言小說非常顯著的特質。 90年代的中國文學某種程度上來說處于一個空巢期，后來我們把他們命名為晚生代，莫言在那個時候仿佛離開了，他在修煉他自己的作品。他在90年代寫出了 《天堂蒜薹之歌》《酒國》，在這些作品里面，可以看到莫言的風格變得更大膽了。他變得更加外化，回到鄉土、回到鄉村敘事，甚至于回到現實中去。在21世 紀，我們看到，莫言的小說更有一種沉著的東西、老到的東西，在《蛙》《生死疲勞》《檀香刑》中，莫言的敘述更加自由、更加大膽了。在這個時候，莫言是以他 的方式潛在地構建著一種潮流。還有一批作家，比如劉震云、閻連科，他們都在建構潮流，他們的創作開始逐漸回到文學自身，開始注重錘煉漢語文學的藝術。這些 作家有他們的共通性，他們對語言把握的方式，以及在一個關于現實感的敘述中，都有很強大的內容。中國作家在藝術上既有現實感，又有藝術的可能性，這和中國 過去一元論的藝術思維完全不一樣的。莫言本身對文學潮流是有介入性又有超越性的。包括剛才說的“建構一種東西”，這本身就是有超越意義的。

　　陸建德：莫言的路數很寬廣，他確實是一個多面手。原來的他力氣很大，給你一種強度的感覺，語言鋪陳也很華 麗，就像一股颶風刮來。現在的他有了一些變化，我相信他今后還會有更大的變化。去年我也說了，莫言獲得茅盾文學獎之后說的一段話在中國傳統文學史上是不多 見的，他說原來我們是批判社會，分析別人，現在我們能不能把我們的筆鋒對著我們自己。他的這番感言使我很感動，我希望他在新的歷史成績的刺激下，再創造出 更偉大的小說。

　　莫言的作品有一種物質性，他的作品里面可以聽到很多聲音，看到很多色彩，你會看到他對物質的東西有很細致的描寫。但是同時，他是有非個人性的， 這種非個人性怎么理解？有的作家寫東西，你會看到無形當中他自己老在作品里面晃來晃去，或者把作品當做自己的法庭，自己又做法官，又做起訴人。但是，莫言 有很強的主體性，他對個人的經驗把握得很好，他不是把寫作當做一種個人的情緒或者是心理情況的宣泄，他的作品沒有酸腐的字句，也沒有想把自己拔高。他作品 中連愛情都是非常物質的，沒有試探，沒有文明的交往，沒有“慢慢地，我心里……”“我是不是想……”他不是，有的時候你會覺得他非常直接，而且經常是愛了 以后，馬上就有物質性的行動。他不是五四時期那種學生腔的多愁善感，這一點也是他的特性。

　　吳義勤：莫言在中國文學界里面，是區分度非常強的作家，他一出來就和其他的作家不同。所以說，莫言得獎，是 非常有說服力的。從文學史的角度來看，莫言是有代表性的人，另外，他也是創造力最旺盛的人之一。他的作品很有力量，文學的沖擊力非常大。莫言是沒有被文壇 潮流拋棄的人，我們可以視他為先鋒小說作家，但是，他也不是形式主義的，他為形式主義注入了感覺，注入了原始的生命力和想象力。雖然每一個潮流都不是只有 一個代表人物，但是，莫言一直站在中國當代文學的現場，當代文學中的每一個潮流都不能忽略他。他的文學品質是非常自由的。莫言的文學氣質非常獨特，他能夠 把各種文學元素發揮到極致，這表現在敘述、描寫、修辭等多個方面。莫言的小說是很極端化的，他把一切都推到了極致的地步。中國文學狂歡的氣質，就是從莫言 開始的。

　　張清華：莫言的小說對中國文學的文體創造有突出貢獻。他的每一部小說，文體上面都是特別有創造性的、非常獨 特的藝術作品。《紅高粱家族》打破了原來的線性的進化論敘事，用時間穿梭的修辭打破了現實主義的特質，使得長篇小說的寫作又有了另外一種方式，是中國當代 第一本反進化論敘事的小說，這對當代文學是一個沖擊。總的來講，莫言對于中國當代文學文體的變革，具有不可替代的貢獻。

　　梁鴻鷹：莫言的寫作是不拘一格的寫作，他采用多樣性的寫作技巧，不拘泥于傳統敘述模式。莫言的勝利是蓬勃原 創力的勝利。他的作品總是富有全新的創意，處處充滿意想不到的東西，你有時會根本不知道他的敘述要往哪里走。正如德國法蘭克福大學漢學系教授多羅特婭·維 佩曼指出的那樣，“閱讀他的文字，就像看一場富含創意的文字焰火”。

　　莫言的作品是幻想的極大張揚，他本人有巨大的幻想能力，他的作品呈現出不同于別人的面貌，經常出乎人們的想象。《生死疲勞》講一個人轉世，一世 為人、一世為馬、一世為牛、一世為驢，每次轉世為不同的動物。這些故事都充分說明莫言的幻想能力是很強的。他確實是當之無愧的一流作家，無論是從先鋒性還 是思想含量來講都是。時代在進步，文學的解放和創新意識的加強，是一個很重要的尺度，文學本身就是超越前人和同時代人的事業，需要思想的解放，需要沖破固 有的思想、思維、習慣的牢籠，需要開發自己進行創造性的轉化。

　　莫言的獲獎啟示我們要廣泛地借鑒、吸收、學習，莫言在這方面是很突出的，一方面他是個民間文化的熱情吸收者，對已經融入鄉土的一切文化元素都有 充分的吸收，他是自己所生活土地上最積極的文化推廣者、傳承者。通過他的文字，你能看到他對自己這塊土地上面所有的東西，比如民間故事、傳說等等，幾乎都 有所采納，他說他從小從他父母那兒、從他爺爺奶奶那兒知道的一些東西，都努力在小說中用上，他說這些東西是最有生命的。事實證明，任何人想單一地以自己的 固有文化為背景想開拓文學的新天地，都可能越來越困難。

　　陸建德：過分強調外國文學對莫言的影響也不太公允，我做個比較，有一位作家也是得到了很多海外的獎，我看他 的作品就覺得模仿的痕跡很重，能看出來他在模仿誰。莫言不一樣，他是在大口吃東西，但是他有一個強大的脾胃，能夠消化他所閱讀的國外的小說，這是非常好 的。另外，莫言確實受到了福克納的啟發，但他是把精髓拿過來，主要的還是關心自己的東西，樹能長得枝葉茂盛，是因為根很深。

　　李  洱：大家剛才都在談，莫言的想象力非常奔放，他突破了所有的禁忌。但是，我要提醒大家一點，莫言從本 質上說是個儒家學說的信奉者，他在日常生活當中非常尊重秩序。而在文本中，他人鬼不分、人物和動物不分，具有超乎尋常的想象力。但是，我們要注意，在莫言 筆下，不管怎么輪回、怎么變化，善惡秩序是不變的，他非常尊重最基本的秩序。所以我說，莫言本質上是一個儒家學說的信奉者。

　　莫言的中國式“神幻現實主義”

　　陳曉明：莫言的世界觀體現在關于轉世輪回主義的敘述上，他用輪回的觀念重新來解釋歷史。為什么莫言的作品當 中有大量的動物？這就來源于中國民間的輪回故事，前世是動物，這輩子是你的父母之類的。這樣一個對歷史的看法，在莫言那里運用得非常熟練。他把進化論的歷 史觀，完全虛空到一個宇宙論當中去。我們在宇宙論上討論人的東西，不是在三維空間里面，而是在四維空間里面。其實這里面是有非常堅定的歷史善惡感的，他把 善惡分得非常清楚，動物本身所具有的性格特點，人性的特點，都是通過動物的變化、輪回的變化來揭示出來的。

　　莫言的魔幻是一種集體的意識，這種魔幻也包含一種無意識，就是他對世界的看法，包括他對輪回、對歷史善惡的看法。他的魔幻所要揭示的是一個世界更加本質化的東西，魔幻不是他的手法，是他對世界的看法。

　　李敬澤：看到“魔幻現實主義”這個頒獎詞的時候，我也覺得很突然，我不知道他們為什么這么來概括。

　　陸建德：這個應該是翻譯環節上出問題了。

　　陳眾議：可能更應該翻譯成“幻覺”、“神奇”。

　　李敬澤：后來又有一個翻譯，“奇幻的現實主義”。還有一個翻譯，叫“魔幻般的現實主義”。

　　陳曉明：應該翻譯成“神幻現實主義”，因為中國有“神幻現實主義”的傳統，《西游記》就是“神幻現實主義”的典型代表，這樣就可以和拉美的魔幻現實主義做一個區分，《水滸傳》《三國演義》當中都有“神幻”，《紅樓夢》中也有。

　　張清華：關于魔幻這個詞，我倒不覺得用在諾貝爾獎的評語里面不合適。我覺得這個詞很有可能因為莫言的小說而 獲得一個重新的詮釋，獲得一個豐富，或者說莫言會使“魔幻現實主義”這個詞語獲得新的意義。中國的小說傳統，從最早的志怪、傳奇開始，就有這樣一種魔幻的 傳統。莫言身上的魔幻色彩，他小說中的神奇，和他所在的山東齊國一帶的民間文化、民間思維方式是有內在聯系的。所以，我覺得莫言可以豐富這個魔幻現實主 義，或者神幻現實主義，或者志怪現實主義，不管什么說法，確實會賦予這個詞新的含義。

　　陳眾議：諾貝爾文學獎的授獎詞里提到了莫言跟拉美、跟西方文學的關系，我聽到后的第一反應是，這是一種武斷 的說法。莫言吸納的遠遠不止是拉美文學，包括莫言在內的許多中國作家對于外國作家的借鑒經常不是在淺層次上，大多數成熟作家在作品中所給予的是一種反饋， 這種反饋是很高層次的一種呼應，是與外國作家高層次的對話、神交。比如說莫言，他的作品開始確實是受到拉美魔幻現實主義影響的，從《紅高粱家族》到 《蛙》，我一直在跟蹤他的創作歷程，在我個人的閱讀經驗里面，我認為他對這些外國作品是一種超越。莫言非常敏感，他敏感地注意到，拉美魔幻現實主義最本質 的東西是集體無意識，所以他們只停留在淺層次上。莫言沒有明確說，這只是我的體會，因為我在魔幻現實主義當中看到最重要的一點，就是表現出來的集體無意 識，他們自己也不說，這是要靠我們自己感悟的，莫言是最早感悟到這一點的。還有，我們說西方現代派，如癡如醉，那個時候先鋒浪潮一浪高過一浪，標新立異大 量出現，但是莫言一直有自己的堅持。馬悅然說他會講故事，但是在八九十年代，一說到講故事就認為你不會寫小說，寫小說怎么能這么寫呢？莫言一直有自己獨到 的眼光，該堅持的堅持，這是很了不起的，非常了不起。

　　吳義勤：從技術上來說，莫言的小說有一種魔術的氣質。在這個意義上，我認同諾貝爾獎頒獎詞說到的“魔幻”，因為它確實有魔術的氣質。

　　李敬澤：我們談到莫言的時候，會談到他受福克納、馬爾克斯他們的影響，對不對呢？應該說也是對的，但是我想 這個影響在莫言那里，大多是一個刺激點、觸發點，并不能代表這些影響就是他創作的全部來源、主要來源。我們更要考慮到，像福克納、馬爾克斯這樣的大作家幾 乎是一代文學青年的經典，大家都受到他們的影響，但是，這種影響是如何在莫言那里開花結果，變成這么強大的力量，這其實是值得我們深入探討的。

　　莫言視角與漢語自信

　　王  干：莫言的小說創作可以用中國的經濟發展來類比，具體來說，大概有四個方面：

　　第一，體量龐大。中國現在經濟發展的總量已經排在全世界第二位，總量是非常大的，莫言的小說體量我沒有完全統計過，大概應該在500萬字以上。 這個體量很重要，假如莫言作品總共一兩百萬字，就非常不夠了。第二，速度快。中國經濟發展的速度非常快，莫言的創作速度比中國經濟發展還要快，他的創作速 度跟中國的經濟發展速度是很相配的。第三，經濟手段多樣，文學手段多樣。莫言的小說內容五花八門，什么都有，中國經濟也是，有公有經濟、私有經濟，有國 企、私企，還有臺商企業。莫言的小說里面有現代派、后現代派……第四，消耗資源量大。現在我們經濟發展了，發現資源消耗得厲害。莫言小說消耗的資源也很 多，有民間資源、西方資源等等。但是，這種消耗是好的、環保性的，他的消耗沒有影響別人。剛才大家講了，莫言的小說一般人模仿不了，一般人沒有這樣的吞吐 量，也沒有這樣的消耗量。第五，殘酷美學。中國現在的經濟發展確實很殘酷，對河流的破壞、土壤的破壞、空氣的破壞，GDP上去了，環境下去了。經濟看上去 很美，但是其實背后很殘酷。莫言小說基本上是一個暴力美學，很多人也寫暴力，比如余華、馬原，但是，他們是虐待他人。莫言的小說不但虐待他人，還自虐，他 不自戀，不但不自戀，還自虐，這樣的小說是一種殘酷美學。

　　李敬澤：莫言對中國文學的影響也是發散性的，我記得10多年前我就提到過，每當想起莫言的時候，我都會覺得 這是一頭猛獸，一頭胃口極好的猛獸，什么都吃。我記得年輕的時候看過一個電影，叫《欲望號街車》，其中有一個鏡頭很經典，就是演員吃東西，他吃東西的動作 讓你可以看到生命力的強大和旺盛，好像他在咀嚼整個世界。我看莫言作品的時候，就常常想到這個情景，他的強大、旺盛，包括像剛才晶明和鴻鷹談到的，他的來 源的多樣，所受到的影響多種多樣。

　　李  洱：整個文學界，不管是中國作家還是世界作家，基本上分為兩種，一種作家就是體量低的，一種是體量高 的。流派是兩個，一個是對文化進行分析的，比如說加繆、普魯斯特，中國的史鐵生，這種作家不是直觀地提出一種生活，是對你的生活，或者我的生活進行一種分 析，分析后進行呈現。另外一種作家就是莫言這樣的，他們是滔滔不絕的講述故事的大師，馬爾克斯、閻連科等等都是這種作家。對于整個歐美批評界來講，他們顯 然更親近于莫言這種作家，這是毫無疑問的，歐美的知識界，歐美的文化界絕對無法接受史鐵生，而中國的這些作家、批評家會天然地喜歡加繆這樣的作家，這是一 個奇怪的現象。

　　梁鴻鷹：莫言獲得諾貝爾文學獎是我國文學日益得到國際認可的一個重要的標志性事件。莫言是當代文學的代表作 家，他的作品是當代文學研究的巨大武庫，任何對中國當代文學的研究幾乎都無法繞開莫言這個巨大的存在。他是文壇的勞動模范，他的作品反映了當代中國的一些 根本特點，也反映了我們文化的某些特點，他的特質主要是扎根于中國現實，同時，他的文學創造力是無拘無束的。

　　莫言的獲獎充分說明了，作家的寫作還是要注重自己的心理，寫自己最熟悉的、寫最廣大人群的生活。莫言的小說從來就沒有離開過他的家鄉高密，可以 說，是家鄉的泥土給他提供了豐沛的寫作源泉。莫言還有一個重要特點是勤奮，他的作品數量極大、內容豐富，形成的影響自然就比較大。總的來說，莫言的獲獎對 我們當代文學的創作和研究都提出了好多新的問題，比如，我們的思想解放問題，我們如何關注更多作家的問題，我們如何認識鄉土寫作和中國文學整個狀況等等， 這些問題現在還沒有理清楚。

　　李  洱：莫言的小說有一點非常重要，那就是他的修辭。他的語言在相當大程度上解放了我們的感官，他的語言 非常直觀，其中的感官經驗是非常豐富的。同時，莫言用一種非常“輕”的方式去寫一種“重”的生活，他用一種歡樂的方式去寫痛苦，用輕的方式、歡樂的方式、 飄蕩的方式去寫一種“重”。他的修辭非常有意思，他的語言給人傳遞的觀點，跟他所要表達的觀點之間是相反的。

　　梁鴻鷹：莫言的作品呈現出強烈的色彩感，大紅大綠、大黑大白、大苦大甜，愛憎分明。他的敘述方式是汪洋恣肆 的，他的語言風格華麗、神奇、有力。這種語言不是想出來的，而是流出來的，是排山倒海式的、傾倒式的，具有巨大的體量與源源不斷的流量。比如他的《紅蝗》 《豐乳肥臀》《生死疲勞》等，凈是話語的狂歡，滔滔不絕，如長江大河，有奔流不息之態。《蛙》是他最講節制的作品，他盡可能地削減了自己的放縱，但其中對 人性表現的深度并沒有削減，同樣顯出不凡的力量。

　　雷  達：有的人認為莫言的作品思想性不是很明顯，其實，莫言作品有非常突出的思想性，他的創作具有很強的 叛逆性、顛覆性。《紅高粱》里面的余占鰲、“我奶奶”，都是有叛逆性的代表。后來的《酒國》告訴我們，要尊重個體人的尊嚴、價值，這些都是主體性的體現。 另外，莫言作品里面有很多民間性的東西，《天堂蒜薹之歌》一個月就寫出來了，這說明他對現實生活的熱情很高。另外，他的小說中對“貓腔”的運用，表現出他 對民間藝術的了解，把這種民間藝術融入到作品當中去，他能搞定。

　　陳曉明：孩子、傻子、無知者的視角是莫言看待世界的一種方式。他的小說中用了很多的孩子、傻子、無知者、動 物的視角來還原世界的真相。這一點是很有意思的，莫言對漢語言的自信，是和過去的方式不一樣的。可以說，20世紀中國文學有幾種敘述，一種是現實的敘述， 一種是觀念的敘述。在整個新文學運動之初，是現實的敘述占主導地位，進入當代之后，是一個觀念敘述，文革后，我們是反思性的敘事。后來，是莫言以及非常少 部分的作家，建構了一種修辭性的敘述，這個對于莫言來說顯得尤為獨特。一方面他有強大的現實感，他能講故事，莫言始終在講故事，他是通過開放性的修辭來激 發他的魔幻感也好、神幻感也好、奇幻感也好，在《生死疲勞》《檀香刑》《豐乳肥臀》等作品中，都可以看到他對語言的強大的駕馭能力。

　　立足鄉土民間立場

　　陳眾議：莫言有一種鄉土情懷，這個大家都在說，他自己現在在慢慢地否定，我注意到，得獎之前，莫言對我說， 他現在對城市經驗已經很重視了，而且在作品當中已經有非常好的體現。他不跟你說具體的北京、上海、香港，但是他對大城市的生活是有非常深刻的理解的。我覺 得這也體現了他的某種聰明和堅持，他堅持在什么地方呢？他的堅持在于，雖然身在大城市，也理解大城市的生活，也關注大城市，但是，他把這種城市經驗最終轉 換成另一種角度來思考鄉土資源。所以，莫言后期在對鄉土資源的把握上，不再像《紅高粱家族》那樣，好像是拔起蘿卜帶起泥來寫作，充滿著鄉土的氣息，甚至于 還帶著牛糞的氣息。他后來的作品中有了城市的視角，能與鄉土拉開距離。他現在對鄉土的情懷更強烈、更堅定，這是所謂的現代化帶給世界文學的非常可悲的現 象，我們失去了很多傳統意義上的幸福、傳統意義上的價值。我不是說現代文明不好，這樣有點站著說話不腰疼。但是我覺得我們現在應該從現代文明的角度去反思 鄉土文明、反思傳統文化，思考我們未來應該選擇什么樣的道路。這里面充滿著莫言的聰明、智慧，他的堅守以及他拉開距離的判斷和描寫。

　　張志忠：很多人在問，莫言的小說好在哪里？它那么殘酷、那么血腥，或者說，寫了那么多的苦難。這就跟莫言的 小說特質相關了。我們看莫言的作品，血腥、苦難、饑餓、死亡、殘酷都是有的，但是你要看到他要通過這些傳達一種什么樣的主體精神、主體意識。莫言是一個有 理想的作家，諾貝爾文學獎堅持把獎項授予弘揚文學理想，或者弘揚人的理想的作家，我覺得莫言在這方面非常吻合。可惜對這點我們現在講得還遠遠不夠，莫言站 在高粱地上看什么呢？他不但看苦難、血淚、饑餓、死亡、孤獨，更多的是在講述苦難、血淚、饑餓、死亡、孤獨的過程當中，表現一種生命的英雄主義、生命的理 想主義。《紅高粱》講的是中國人民面對外族入侵時的反抗，《豐乳肥臀》講了一個普通女人對下一代的博大的母愛，《檀香刑》講死亡，死也死得轟轟烈烈、蕩氣 回腸……我覺得這樣的作品中如果沒有苦難、血淚、饑餓、死亡、孤獨，就烘托不出這種效果，從這個意義上來講，殘酷和苦難是莫言一個很重要的特質。而且，這 個特質的背后是有底蘊的，什么底蘊呢？莫言是站在農民文化的立場上，站在農民的本位上，他有一種農民的信念、農民的執著、農民的質樸，農民強悍的生命力。 一個國家幾千年傳統文化延續下來，一方面，儒家、道家等學說給我們增加了一個民族的向心力、凝聚力，但是民族文化真正的踐行者應該是我們普通民眾。在20 世紀我們看到，中國的農民一再爆發出強大的、蓬勃的生命力。在中國歷史的進程中，農民一次又一次地證明了他們的生命力，證明他們即使活得很卑微、很悲慘， 但是他們有創造性、有原創性、有生命力，從這個意義上應該肯定地說，莫言，不是農民文化的代言人，而是立言者。莫言的難能可貴在于，他保持了農民本色、農 民本位，當然也包括他的審美方式，他的修辭方式。

　　莫言的小說正好印證了中國農民強大的生命力，這是中國的特色。現在的北京是什么樣？就像是八國聯軍沒有用刀槍大炮，而是用他們各種奇形怪狀的建 筑來占領了北京。中國在哪里？中國特色是什么？不能說莫言全部涵蓋了中國特色，但是他在很大的程度上強化了20世紀中國農民的形象，農民的苦難和農民的追 求，尤其，這是生命的英雄主義、生命的理想主義。這就是中國特色、中國經驗或者說中國的特質。

　　張清華：莫言的小說對當下文學最大的貢獻是什么呢？我認為，是他脹破了社會學的、倫理學的看問題的方法，他 把所有的人物還原到人類學的視野里面，把人當做動物、當做生命，原始的生命。80年代的文學之所以讓我們為之一變，就是用人類學的眼光取代社會學和倫理學 的結果。其次，莫言一直強調，他是為老百姓寫作。從理論上來講，他解決了一個很大的問題，我們以往一直認為作家是為人民寫作、代表人民寫作，把自己的文化 身份定位在一個拯救者、憐憫者，不是人民群眾的一分子，不是老百姓的一分子，總是以比老百姓更高的角度，作為一個他者去關照中國的民間社會。而莫言是作為 其中的一分子來觀察中國民間社會的，他觀察中國人民在20世紀所經歷的苦難，不是作為他者來看，是作為感同身受的其中的一員來描寫的。所以為什么我們有的 時候讀他的小說讀得熱血沸騰，感到和他一起悲歡、一起激動，主要就是他為當代作家找到了一個比較正確的立場。

　　陳曉明：莫言是有深刻世界觀的。今天說這句話，可能大家都覺得很驚奇，當年毛澤東說改造作家的世界觀多么重 要，我想毛澤東的文藝抱負是一個大的歷史的理性抱負，大家都想把它轉化成文學抱負，但是這個任務始終沒有完成。因為在那個時期，我們的文化積累不夠。80 年代我們想重新回歸啟蒙的時候，就想建立作家的新的世界觀，八九十年代我們一直在完成這個作業，但是重建啟蒙的世界觀在當下中國有一個非常大的困局，一個 非常大的悖論。中國當代作家的世界觀總是建構得不夠徹底、不夠深刻，他們面對的現代時期的那一代作家，他們啟蒙的世界觀是非常明確、非常堅定、非常徹底 的。八九十年代作家的世界觀受到很多的牽制，并不能深刻。但是，莫言超越了這種世界觀，他有一個獨特的視角，他建立起了自己的世界觀。這個世界觀能使他在 這樣一個困局當中，建立起自己對世界的一種更加明晰的看法。他重新清理出一套自己對世界的看法，他對歷史正義秉持著一種非常頑強的信念。所以你看《生死疲 勞》《檀香刑》《豐乳肥臀》，一直到《蛙》，他都沒有放棄，他始終在向21世紀的歷史發問，他要寫出民族的這些磨礪，要寫出民族的真實性以及他經歷過的痛 楚，他不放棄。所以，莫言的小說跟西方的小說不一樣，西方的小說浪漫，莫言小說一上來都是非常重的，都是晴天霹靂。我覺得這確實是一個有責任感、有勇氣的 作家才能夠寫出來的。面對世界、歷史，他都持有自己的看法。

　　梁鴻鷹：莫言始終把寫人性、挖掘人性的善與惡作為他的使命與作品的重要主題，他也反復強調自己是“把人當做 人來寫”。單從內容上看，他的作品主要講述的是中國的鄉村和20世紀的中國社會。他的作品反映出中國歷史不同的層面，他敘述的歷史以抗戰時期為重要亮點， 如《紅高粱家族》《檀香刑》等。特別需要指出的是，他對上世紀50年代末期和八九十年代的中國施以特別多的筆墨。在描寫災難性事變的時候，他善于寫人性暴 露出來的最美和最丑惡的一面，以及在重大事件來臨的時候，人性內涵的多樣多變。莫言不是簡單地把人分成好人與壞人，而是寫人的豐富性、復雜性。農民在他的 筆下更接近真實，莫言既寫了他們的自然、質樸，也寫了他們的愚昧落后。他還寫過不少女性，如《蛙》里面的“姑姑”，《紅高粱家族》里的“我奶奶”，《豐乳 肥臀》里的“母親”，這些女性形象像是符號，又不是簡單的符號，反映了莫言對民間苦難的悲憫，以及他對農民的愛戴、同情和關懷。人的生物性與精神性在莫言 作品中往往是并陳的，互為表里的。他的作品突出涉及和處理了饑餓、孤獨、羞恥、仇恨、憂愁等多層面的主題。其中不少不動聲色的描寫，實際上都是有感而發， 有現實依據的，如《天堂蒜薹之歌》講的傷農事件，《酒國》里講的基層的現狀。但是，莫言的很多作品很難用通常流行的現實主義的評判方式去評判，他并不是單 純地寫某一事件或僅僅是為民請命，而是從更為廣闊的意義上理解和反映他所描寫的事件。

　　莫言受拉美文學的啟發，采用不同常人的現實主義的手法，塑造出一個充滿奇幻色彩的世界。他在突破傳統文學壁壘方面作出了很大貢獻，其小說的地域 性和民族特色手法濃郁。在他的小說中，“我”是一個極重要的敘述者，占有很大的比例。另外，他的作品中孩子視角的運用很廣泛，原始的性描寫很豐沛，作品當 中出現過很多的動物，這些都反映了中國鄉土社會的一些特點。

　　中國文學如何與世界對話

　　張清華：很多人喜歡把現代文學和當代文學分開討論。認為現代文學是好的，當代文學是差的。我前幾天看到顧彬 發表言論，他說莫言得獎是因為葛浩文翻譯得好，好像諾貝爾獎應該頒給葛浩文而不是莫言。我認為，莫言恰恰是傳承了五四文學的一些優秀傳統，也就是說，莫言 是新文學傳統的最好的繼承者，如果不是這個繼承，我相信他不會獲得國際的認可。我們的五四文學具有人文主義的普世價值傳統，而這個傳統在當代作家這里得到 了很好的傳承，但是現在很多人對這一點不予承認。事實上，莫言的作品里面，最飽滿的就是他的文人性。我們之所以覺得當代作家身上有很多弱點，有一個重要的 原因是因為他的弱點我們都看得到，魯迅如果活在當代，他身上難道沒有弱點嗎？我們不能因為當代作家身上有這樣那樣的弱點，就否認他作品的價值，這是我們看 問題特別短視的表現。

　　我現在特別希望，我們能夠從人文主義的普世價值，從五四文學傳統的當代傳承這個角度來理解當代文學，只有這樣才能夠看到當代文學的真正的發展， 看到當代文學的價值，而不是用一種有色眼鏡，用絕對化的所謂的世界性的標準，認為凡是世界文學的作家，都是規格高的，而中國的作家都是規格低的。這次莫言 獲獎，不就是給了我們這樣看問題的方式一個很好的教訓嗎？我認為中國當代文學確實有可以跟世界文學進行對話的作家和作品，當我們去掉有色眼鏡來看問題的時 候，我們應該認真地面對、認可、承認我們當代文學的成績，這是我特別想表達的一點。

　　張志忠：當下的中國文學既要有本土性，又要有普世性，要和世界文學有一個對話的平臺。兩者之間的平衡很難把 握，莫言的意義就在于他在這方面都做得非常出色。他學習福克納、馬爾克斯，其實莫言的老師多得很，比如說他的《民間音樂》，也有專家講過，是從《傷心咖啡 館之歌》那里受到啟示。但是我覺得自己的創造更重要，你去看莫言的小說，會覺得兩者之間若即若離。莫言的創作有世界性，用他自己的話來講，是在講人性，講 普泛的人的價值，講人的尊嚴，講道德，但又是放在中國這個土地上，強調中國的本土性，或者說，強調中國農民這樣的一種關照世界、立身于世界獨特的方式。

　　王  干：關于網友提問作家創作的地域差異問題。如果把莫言跟王安憶相比，就可以看出南方作家跟北方作家的 差異。剛才曉明講了莫言開口是一個炸雷，王安憶的開口總是非常古典主義的，從上海一個弄堂、一間屋子、一個房間開始，到最后像電影長鏡頭一樣，推到王琦瑤 正在房間里面化妝。莫言一開始就是殺人放火，這與王安憶是有很大差異的。另外，方言對作家的影響也是很明顯的，莫言這一次能夠得諾貝爾獎，有一個原因是他 方言的色彩不是很明顯，大家都基本能看懂。好的小說家肯定是讓你讀到方言的時候，覺得不是方言，差的小說家，肯定是讓你讀的不是方言的也覺得是方言。

　　在語言的思維上，王安憶曾經自己寫過一篇文章，說上海人是以寸來思考問題，北京人是用尺來思考問題。南方的作家更講究形式上的美感，北方的作家 更講究形式上的大氣。莫言不能簡單地看做一個北方作家，山東這個地方，是中華文化的發祥地，處于黃河文化跟長江文化的交匯帶。所以，莫言身上也有很多南方 作家的特點，比如他對聲音、對色彩的感覺，跟許多先鋒派作家有相似之處。文學最后還是一個普世性的東西，任何地域性的東西都應該融到這個普世性里面。

　　吳義勤：我曾經說過，從莫言小說的語言等方面，能感覺到文學的光芒，后來有一個人寫文章批評我，說，哪里來 的光芒，你指給我看看。我覺得確實是這樣。在中國作家中，莫言的自我解放程度和文學的自由程度，在當代是獨一無二的。從五四以來，中國作家有很多負擔，正 面的、負面的，但是，真正能夠獲得解放的是莫言。莫言是一個真正的自由寫作者、自由表達者，這些都可以拿他的文學作品去佐證。另外，莫言也是一個很自信的 作家，他沒有文化自卑感。因此，我想，莫言獲獎是大勢所趨。

　　陳曉明：我覺得其實中國文學現在還是蠻熱烈的，有那么多文學期刊，每年出版那么多文學作品，還有很多人在網 上寫作。從這樣一個境況來看，中國在今天的世界上是一個非常奇怪的文學大國，因為整個西方世界，文學已經是兩種分化，包括少部分的精英作家和一部分的暢銷 作家。我們是以量取勝，是人海戰術，我們人太多了。中國文學未來發展的可能性，可能這些年還是孕育期，現在整個世界的文化都在大調整，都處于尋找面向未來 的機遇的一個時期。這其實90年代以后整個世界都在重新面對著的一個共同的使命，我把它理解為新國際，我們可以看到，20世紀是民族國家建構的漫長時 期，90年代以后整個世界進入新國際的秩序建構時期，在這方面，各國似乎都找到了一種新的出口和方式。文學也同樣處于一個變革時期，在這個過程當中，中國 文學可能產生它獨特的東西，特別是在今天，我們面對視聽文明統治的時代，漢語更具有和視聽文明共同進行重構的力量。

　　陳眾議：全世界現在沒有人比中國作家更了解世界文學的狀態，沒有一個西方或者世界其他國家的作家群體，像中 國作家那么關注世界文壇。中國作家大量閱讀世界文學作品，這種閱讀從古到今，從19世紀經典作家的全集，到20世紀的作品，甚至于《摩訶婆羅多》……全世 界沒有像我們這樣完整地介紹他國的文學，也沒有像我們這樣如饑似渴地、虔誠、謙虛地閱讀外國同行的作品。

　　中國文學真的走向世界不能寄希望于一次獲獎，這其中有兩個原因：第一，以西方為主體的強勢話語、強勢文化，實際上對于包括中國在內的其他文化的 壓迫和打壓依然存在，他們的偏見也依然存在。所以，不能寄希望于一個諾貝爾獎就能改變西方人所有的對中國文化、文學的看法，這是不可能的，也是顯而易見 的。第二，我們要換位思考，我們在介紹別國文學的時候，也曾經有過很大的熱情，但是現在，80年代的那種熱情已經一去不復返了。現在是市場經濟，西方社會 的引進和出版都是各自為政，他們的價值取向跟80年代不一樣了，80年代基本上是全方位開放的，那時他們對于歐美和第三世界國家的作品，基本上可以做到一 視同仁，只要我們認為是好的，不管你是發達國家還是不怎么發達的國家，都愿意引進。可現在完全不是這樣了。我們換位思考一下，我們現在在關注其他國家獲得 諾貝爾文學獎的時候，關注他們國家的民生、關注他們國家的文化狀態嗎？這種關注一個月都持續不了就迅速冷卻了。基于這兩點，我認為我們任重道遠，中國文學 遠遠還沒有走出去。世界對我們的認同、對我們的了解，遠遠沒有達到我們現有成就的十分之一。莫言如果不得諾貝爾文學獎，他在國外的知名度，我可以負責任地 說，還不如虹影、衛慧、棉棉這樣一些作家，這些作家在西方的知名度遠遠要高于我們的一些主流作家，這是現實，我們不能回避。所以我們不能以為莫言得獎了， 就能改變整個世界對中國文化、中國文學的看法，這是我想要提出的問題。

　　也說諾貝爾文學獎：并非惟一標準

　　陳眾議：韓少功談到莫言獲獎的時候說“高興一小時后繼續寫作”。這話我很贊成。我比他稍微樂觀一點，狂歡了一個晚上，第二天起來清醒地做自己的事。我在這里說兩個估計：一個高估，一個低估。

　　首先說高估，我們總體來說是高估了諾貝爾文學獎的價值，包括我這次也有這種高估。其實我開始以為自己是很清醒的，對諾貝爾文學獎我說得很多，批 判過很多次，最近這幾天也一直在說。但是，真的這個獎一下掉到莫言頭上的時候，掉到自己身邊好朋友頭上的時候，我還是禁不住興奮了一個晚上。但實際上是遠 遠地高估它了，除了我們的媒體和大家的狂歡節似的熱情以外，這個獎項的意義到底在哪里？我最近在組織我們雜志社搜集各個媒體和評論家們對莫言獲獎的看法。 我覺得西方的媒體相當低估了我們的清醒程度，他們普遍覺得，這下子中國會陷入狂熱，陷入自我陶醉，但剛才大家也都說了，我們還是很清醒的，沒有忘乎所以的 感覺。評論界主要的聲音，包括主要文學媒體的聲音，也還是很公允的。大家肯定了莫言的成就，肯定了中國文學取得的成績，但是沒有把這個事情當作是一勞永逸 的，好像中國文學從此就躋身于世界前列，我們也可以高枕無憂了，不是這樣的，大多數人還是挺清醒的。

　　吳義勤：莫言獲得諾貝爾獎，是實至名歸的。但是，我同時有一個觀點，認為這次獲獎是一個必然和偶然結合起來的結果。必然性來說，莫言的文學成就達到了世界一流的水平，其實，以莫言為代表的一批中國作家都達到了。偶然性是說，他的獲獎仍然是一個幸運事件，不幸運，你得不到。

　　莫言獲得諾貝爾文學獎，對當代文學來說有三個特別大的意義。一個是克服了我們跟西方文化、文學交流的自卑感，這個自卑感從莫言開始，我覺得不會 再有了。莫言的獲獎，開辟了一個中外文學交流的新天地。其實現在中外文學貿易逆差的問題，恐怕是很難解決。上一次在中美文學論壇的時候，我看到一個美國學 者的統計，在美國每年翻譯引進的世界各國的圖書中，中國的最少了，法國、英國最多。第二，莫言獲獎改善了中國當代文學的生存環境，特別是改善了大家對中國 當代文學的評價，使中國文學有了一個更好的評價環境。當代文學的生存環境現在是比較復雜的，一方面，很多人認為當代文學從五四開始走下坡路，現在是最差的 時候；另一方面，從社會心理角度來講，讀者對文學嚴重不信任了，都不讀了。莫言得獎可能會改變一下文學的生存環境。第三，這件事會加快推動當代文學的經典 化。很多人認為當代文學沒有經典，實際上，當代文學已經發展了70年了，應該進行一個經典化的工作了。

　　李敬澤：莫言的小說對文學專業人士來說太熟悉了，20多年來，莫言一直是我們熟悉的作家，但是對于公眾來說，其實很多人并沒有真正看過他的作品，甚至很多人沒有聽說過他的名字。某種程度上來講，推動公眾認識莫言的小說，是現在我們評論界一個很重要的工作。

　　莫言獲獎把大家的目光、世界的目光，不僅是吸引到了莫言的身上，也吸引到了對中國當代文學的身上。我們當然很高興，高興一小時還是10天，這個 不要緊，在高興之后，需要做的還有很多。一方面，對作家來說，要繼續寫作，擺在作家面前的創造任務依然還在那里，創作的難度也依然存在。同時，就我們的評 論界來說，就我們的公眾和社會來說，通過這樣一次機會，我們可以更有利、更深入、更全面地認識一位非常杰出的作家之外，實際上可能也提供了一個契機，可以 讓我們深入地思考有關文學、有關藝術創造、有關文學與時代、與社會的關系等等很多相應的問題，當然也包括文學與世界的關系、中國文學與世界文學的關系。

　　莫言獲得諾貝爾獎，有一個附帶的好處，可以使我們在看待中國文學與世界文學的關系的時候，心態比較正常，實現一定程度的正常化，不要那么擰巴， 既不要覺得外國人說我們好，我們就好得不得了，也不要認為外國人說我們是垃圾，我們就真的是垃圾。我們要有一個平常心，有一個與世界文學的正常的對話姿 態，這些問題都有待于我們之后持續、認真地思考。

　　我想中國文學、中國當代文學，之所以30年來始終在中國人的精神生活中占有這么重要的地位，不管大家讀還是不讀，讀得少還是讀得多，一談起文學 來，大家可能還都是情緒激動，某種程度上來講，也正是因為文學在過去的30年始終處于我們的文化創造力的中心位置。在這個意義上說，我覺得莫言也給我們提 供了一個很重要的力量，讓我們進一步深化對文學的認識。

　　雷  達：莫言獲得諾貝爾文學獎，有人說是偶然，還有人說中國其實還有很多更優秀的作家。是，我承認，我們確實還有很多很優秀的作家，我也可以舉出一串名字來，但是，我認為給莫言是比較準確的。

　　莫言獲得了諾貝爾獎，是莫言自己的獲獎，同時也是世界對中國當代文學發展的肯定，是對中國作家近30年的探索、開放、交流的肯定。我這個不是官 話，沒有改革開放，沒有30年文化的交流、互動，就不會有這樣豐碩的成果。如果你還是像過去那樣封鎖、封閉，把文學作為政治工具，是不可能得諾貝爾文學獎 的，這是必須看到的現實。另外，我覺得這個獎給莫言、給中國文學是實至名歸，也是正當其時，甚至我認為還來得晚了一點。中國文學近30年取得的成就，應該 說是被壓了一下的，沒有得到非常充分的肯定，這次的獎項是一個極大的肯定。所以莫言的獲獎同時還有一個非常重要的意義，那就是對中國文學的肯定。  

　　這一次莫言得獎給我一個感覺，就是諾貝爾文學獎回到了現實。過去覺得諾貝爾文學獎是高不可攀的，或者是與中國作家無緣的，好像不知道是給誰設 的，不知道什么時候中國作家才能得到獎，不知道做出什么努力才能得獎。其實不是這樣。我看到有人說，諾貝爾獎變成了我們身邊的故事，這個說法是對的。

　　但是同時還有一個問題，我們不要因為莫言得了諾貝爾獎，就以為中國文學是十全十美的、完美無缺的，或者認為，中國文學原來存在的很嚴重的缺點就 自行消失了，不能這么看問題。現在有的人談莫言作品的時候是比較小心的，不像以前，批評起來頭頭是道，現在，大家都把這種批評轉成一種別的說法了。不是說 得了諾貝爾獎的作家就是十全十美、批評不得的，原來是缺點的東西突然就變成優點了。我覺得敬澤剛才講的很對，要有平常心，對諾貝爾文學獎我們也應該理性對 待。

　　陸建德：諾貝爾文學獎這個時候頒給莫言，使得一些傳說、一些可能不一定是十分正確的傳說，得到了糾正。我們 的文學體系還是有一個供作家一步一步走上來的路的，我們有這么多的文學刊物，每年出版那么多優秀的圖書。中國文學現在實際上有一群處于高峰創作狀態的作 家，這些作家是互相促進、互相砥礪的。莫言在《檀香刑》的后記中講到，80年代，他到陜西去，賈平凹在當地接待了他。中國作家之間的接觸是非常多的，他們 形成了一個群體，多多少少有了一種相互支撐。另外，中國的翻譯事業其實非常興旺發達，如果告訴外國人我們有《雨果全集》《巴爾扎克全集》，他們聽了會很驚 訝，但是這都是事實。中國并不是文學資源非常稀薄的地方，我們實際上營養非常充沛。

　　張志忠：現在大家都講，說中國文學有一個高地，高地上有這么一片挺拔的樹林，莫言也是其中非常醒目的一個。 過去好像沒有這個契機，現在我們有了獲諾貝爾文學獎的這個契機，應該加大力度，推動對莫言作品和當代文學成果的普及。很多人聽說莫言獲獎了，覺得很高興， 但是你要問他真正讀過莫言的作品沒有？恐怕很多人沒有讀過，讀過的，很多人也覺得沒有讀懂，或者跟你討論起來，覺得他說的不是那么回事。所以說，推廣莫言 和中國文學作品是我們現在需要做的很重要的工作。

　　張清華：莫言之所以得獎，很多人覺得很奇怪，中國有很多好作家，莫言為什么能得呢？這其中有一點很重要，莫 言走入國際視野比較早。1988年，他的《紅高粱家族》改編了電影《紅高粱》，在西方獲獎。2000年，德國的一個中學請我去做一個有關莫言小說的講座， 那是一個貴族中學，我去了以后發現100多個孩子還有他們的家長，每人一本《天堂蒜薹之歌》，德文版，那個時候在中國，大家覺得這本小說不是特別好，但在 他們那是外國文學選讀課老師定的選讀教材。所以，我在很吃驚的情況下，又細讀了一遍《天堂蒜薹之歌》。我就舉個例子，說明莫言能夠比較早地走入國際視野， 這是他得獎的一個非常重要的原因。盡管中國還有很多好作家，但是他們的國際影響力沒有達到。

　　陳眾議：很多人對諾貝爾文學獎的頒獎詞有異議，其實，我們不如換個角度來理解這個問題。諾貝爾文學獎的評委 也是普通人，他們在評選一個作家的過程當中，有自己的價值審美的取向。另外，也可能是由于整個世界對中國文學的了解還不夠。所以，他們需要拿兩面大旗來參 照，說，你看，這個莫言跟他們兩個人一樣，達到了這樣的高度。而且莫言自己確實也說過，他身邊有兩座高樓，一座是福克納，一座是馬爾克斯。同時我們可以這 么說，福克納對馬爾克斯來說，也曾經是一座高不可攀、遙不可及的高樓，但是，后來馬爾克斯在很多方面超越了福克納。所以，我想他們之間的關系，也可以理解 成為莫言曾經有過兩位導師，但是后來超越了他們。評委用自己的方式，只是作為一種批評、評價而已。對他們的評價，我們只能作為一個簡單的參考，很多諾貝爾 獎評出來的作家都是我們并不很認同的，他們不能給予我們精神上的愉悅，甚至于我們很難有共鳴。我們寄希望于莫言寫出更好的作品，寄希望于中國作家不要以諾 貝爾文學獎作為惟一的標桿，它不是惟一的標準。

　　陳曉明：過去，中國和外國文化的交流存在一種扭曲，我們之間有一個巨大的文化逆差。一百年，中國這么放開來 學習西方，但是西方對中國卻始終很難了解，一直把我們陌生化。這本身當然跟我們當代文化的整個建構有關系，80年代以后，我們重新改革開放，對于西方的學 習和接受，應該說是加大了力度。但是，西方對于中國的理解，對于中國的文化上的定位，依然是沒有太大的改變。所以，我覺得我們對外的文化宣傳工作，其實是 非常需要改進的。我們應該反思一下，為什么今天一個諾貝爾文學獎會讓我們這么興奮？這個事情的背后表現了什么？這背后固然體現了西方百多年存在的文化的優 越，另一方面，我們本身是不是也存在著很多的問題，這些問題我們今后怎么去面對？怎么加大力度去做？這其實是很艱巨的一項工作。我們不要說什么引領世界， 今天世界的多元化格局也不是以這樣的方式來建構的，我們怎么去面對世界？這確實是需要我們思考的問題。(行超根據記錄整理)（視頻：超俠）