中國作家協會主管

現實主義精神是一種以客觀、真實為基礎的創作理念，強調要對客觀事物進行細致觀察、據實摹寫，以達到對社會現實的真實反映。現實主義一直是當代文學的主題詞，它寫在當代文學的旗幟上毋庸置疑，但關于現實主義的討論從來沒有中止過，因為人們對于現實主義的認識總是出現偏差。出現偏差的原因是多方面的，比如政治的過度干預，在這方面我們已經有過深刻的教訓；又比如，文學自身的發展為現實主義的拓展提供了可能性；又比如，現實生活的劇烈變化，科技對客觀世界的改變，也促使現實主義調整觀察世界的方式和對真實性的把握等等。

現在流行一個說法：講述中國故事。這自然是希望作家們能夠懷有更大的現實熱情，將中國社會正在發生的變化作為創作的資源。如果純粹從文學創作的角度說，講述中國故事的方式可能多種多樣，既可以是現實主義的方式，也可以是現代主義的方式。但我理解，講述中國故事還有一層特殊的含義，即希望通過文學的方式來講述中國故事，使世界各國的人們能夠了解一個真實的中國現實。這與中國在世界的處境有關。中國四十余年來取得了匪夷所思的大發展，一躍而成為了世界第二經濟大國，但我們與世界的溝通與融合還很不充分，雙方在信息上仍然還處于不對稱的狀態之中。正是在這樣的處境下，我們需要將發生在中國大地上的中國故事客觀真實地講述給世界聽。這無疑是政治對文學的一種要求，不能說這一對于文學的希望是一種不合理的要求，它同過去的“文學為政治服務”還是有所區別的，過去提出文學為政治服務，是一種服從式的要求，是在性質上對文學的硬性規定；但現在從政治的角度出發提出講述中國故事，應該是政治對文學發出的一次邀請，主動權仍然掌握在文學這一方。既然文學接受政治的這一邀請，我們就需要強調以現實主義精神引導中國故事的講述。當然，文學不是簡單地為現實的某種需要服務的，從根本上說，真正要講述好中國故事，無論你是采用現實主義的方法，還是采用非現實主義的方法，說到底，你只有懷著現實主義精神去面對現實生活，才能從現實生活中收獲到有思想內涵的審美之果。如果不是以現實主義精神去面對現實生活，也許你照樣收獲了一枚審美之果，但這果子恐怕就是干癟的。

這就是我要表達的第一個想法，盡管現實主義必須適應激變的現實，不斷進行調整，以便更好地去反映現實，但現實主義作為主義之要旨則是具有恒久的意義。

我一直以法國新小說派作家羅伯－格里耶的觀點來論證現實主義的普遍意義。羅伯－格里耶為了對抗傳統現實主義而創立了新小說派，他的口號是打倒巴爾扎克，并建立起一套反對現實主義的小說理論。盡管如此，我始終記得他在《從現實主義到現實》這篇文章的第一句話：“每個作家都認為他是一個現實主義者。”人們似乎輕易放過了這個開頭，甚至將其看成是一種揶揄的手法。但我以為他說這句話時是認真的，甚至可以說，這句話正是他的一切理論主張的出發點，而這唯一的理由就是因為現實主義具有普遍的意義。羅伯－格里耶一方面堅定反對現實主義的創作方法，另一方面他也承認文學繞不開現實主義，他說：“現實主義是一種意識形態，每個信奉者都利用這種意識形態來對付鄰人；它還是一種品質，一種每個人都認為只有自己才擁有的品質。歷史上的情況歷來如此，每一個新的流派都是打著現實主義的旗號來攻擊它以前的流派：現實主義是浪漫派反對古典派的口號，繼而又成為自然主義者反對浪漫派的號角，甚至超現實主義者也自稱他們只關心現實世界。在作家的陣營里，現實主義就像笛卡爾的‘理性’一樣天生優越。”（阿蘭?羅伯-格里耶：《從現實主義到現實》，載《為了一種新小說》，余中先譯，湖南文藝出版社2011年出版。）羅伯-格里耶提示我們，一個作家在創作方法上可能是非現實主義的，但他的世界觀中仍然包含著現實主義的要素。羅伯－格里耶的小說同樣包含著現實主義，有人將其稱為主觀的現實主義。

我在一篇文章中是這樣來理解現實主義的普遍意義的：“現實主義作為一種看世界的方式，應該是一種最古老也最通用的方式，它遵循著常情、常理和常態的基本原則。古希臘人強調‘藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿’，比如哲學家亞里斯多德便將模仿看成是人的天性，因此‘惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感’。模仿便是現實主義的雛形，它產生了人類最早的文學藝術。在文學發展的輝煌歷史中，現實主義的身影無處不在。現實主義文學也積累起豐富的精神遺產，后來者可以在此基礎上繼續創造出新的成果。但是，正如羅伯－格里耶所意識到的：‘現實主義是一種意識形態’，它在文學活動中承載了越來越多的使命，這讓人們在談論現實主義時逐漸遠離了它原初的意義。十八世紀之后現實主義作為一種文學思潮席卷歐洲文壇，巴爾扎克成為這股思潮的代表性作家，但現實主義從此也就被固化在某一節點上。及至后來現代主義和后現代主義興起的時候，自然就把現實主義作為保守的對象加以反對和否定。從此，在很多作家的眼里，現實主義成為了一個落后、保守、陳舊的代名詞，而他們在寫作中往往有一種焦慮，即如何讓自己的作品與現實主義保持距離，因此他們熱衷于玩弄一些新奇的手法和反常規的敘述方式。但是，他們就沒有想到，現實主義是無處不在的。當我們面對現實，要表達我們對于現實的觀察和思考時，我們就進入了現實主義的范疇之中。然而一些人帶著反對和否定現實主義的心理，也就很難有效地處理現實和書寫現實。”（賀紹俊：《無處不在的現實主義》，載《文藝爭鳴》2019年第4期。）

現實主義精神是一種面對現實的態度，是一種觀察世界的方式，而不是一種不可逾越的創作方法，更不應將其視為一種創作的樊籬和牢籠。因此一位現實主義作家應該具有一種開放的胸懷和寬容的姿態，借鑒各種風格各種流派，使現實主義文學的表現力越來越豐富。

我們曾經有過唯現實主義為大的歷史，那時候，不要說現代主義，連浪漫主義都被要求靠邊站，但這樣的結果并沒有給現實主義帶來好處，它反而將自己的道路走得越來越狹窄。要感謝1980年代興起的先鋒文學思潮，當時年輕的作家們厭倦了幾乎僵化了的現實主義敘述方式，而大量引進的西方現代派又為他們打開了一扇大門，他們競相模仿西方現代派，完全把現實主義所恪守的合乎情理和邏輯的原則棄之不顧，任憑自己的想象自由發揮。他們寫出的小說，盡管還帶著粗糙的模仿痕跡，但卻因其不一樣的敘述和不恭敬的腔調，以及不一樣的情緒表達，給文壇帶來一種特別陌生化的感覺。先鋒文學思潮也為當代文學開辟出了一條新路，從此，不再是現實主義獨霸天下的局面了。先鋒文學的實踐逐漸形成了一種新的文學傳統，這就是現代主義文學傳統，這一新的傳統也融入到了我們的文學之中。比方，被作為先鋒文學的一些顯著標志，如意識流、時空錯位、零度情感敘述、敘事圈套，等等，在1990年代以后逐漸成為一種正常的寫作技巧被作家們廣泛運用，現實主義敘述同樣并不拒絕這些先鋒文學的標志，相反，因為這些技巧的注入，現實主義敘述的空間反而變得更加開闊。現在我們的現實主義完全不是過去那種單一的寫實性的現實主義，而是一種開放型的現實主義，能夠很自如地與現代主義的表現方式銜接到一起。顯然，一個新的傳統的誕生對于現實主義傳統來說并沒有造成危機，反而給現實主義的突破帶來了契機。現實主義不再是獨霸天下，而是形成了現實主義與現代主義兩種傳統的雙峰并峙。盡管現實主義不再獨霸天下，但它在雙峰并峙的環境下反而煥發出更大的活力。我們本來就不應該將現實主義和現代主義截然對立起來，因為無論是現實主義，還是現代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經驗，重新組織成文學的世界，這個文學世界既與現實世界有關聯，又不同于現實世界。現實主義是戴著理性的眼鏡看世界，現代主義是戴著非理性的眼鏡看世界。當作家有了兩副眼鏡后，就能看到世界更為復雜和微妙的層面。這也說明，我們現在的文學語境已經不是以現實主義為主宰的語境，而是現實主義與現代主義相互影響相互對話的語境，是現實主義文學傳統與現代主義文學傳統齊頭并進的語境，我將其稱為后現實主義語境。

在后現實主義語境下，非現實的因素在文學創作中占有越來越大的比重，年輕的作家更傾情于現代主義風格，他們的創作干脆直接從現代主義上手，對此我們都習以為常。在不少現實主義作品中，也都加進了一些超現實或非現實的元素，由于處在強大的現實主義氣場中，因此這些超現實或非現實元素并不是讓作品的表達遠離現實，這就是我們長年倡導現實主義精神所達到的效果。在后現實主義語境下為什么還要倡導現實主義精神，這正是現實主義普遍意義所決定了的。從哲學的層面看，非現實的因素也是作家認知世界的主觀化產物，它雖然不是直接對應于客觀事物，但它也不是無源之水。事實上，客觀世界存在著無限多的超出人類感官以及認知常識和常理的神秘現象，這些神秘現象正是孕育非現實文學敘述的重要資源。我記得二十多年前讀到陳應松的一批以神農架鄉村生活為題材的小說時大為驚異。陳應松是典型的現實主義作家，但長年扎根于神農架，那里氤氳著的神奇詭秘，常常為他的小說敘述帶來一種超現實的想象。后來陳應松小說中的非現實因素占有越來越重要的位置，如《還魂記》的構思完全建立在超現實的基礎上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉，通過亡靈的眼睛，便看到了現實世界種種不合理的現象。但小說的現實主義精神又是非常鮮明的，作者的非現實敘事是在影射現實中的不合理和不公平。陳應松接著又寫了一部更具神秘感的小說《森林沉默》，小說的神秘性在一定程度上是對大自然神秘性的真實描摹。全篇幾乎六分之一的篇幅都是關于森林風景的書寫，森林的呼吸以及森林的喜怒哀樂都通過陳應松的文字傳遞了出來。森林太神秘，森林又是沉默的，這可以說就是陳應松長年以神農架為生活基地的最真切的體驗，他感到大自然的萬物都有自己的靈魂，他把大自然的一舉一動都視為這些靈魂在展示自己的生命。他由此也認同了民間最樸素的生態理念，并將此作為小說的主題。民間的質樸以及民間的缺乏話語權，社會生態的混亂，森林環境的被破壞，這都是陳應松在小說中所揭露的現實情狀。這顯然就是地道的中國故事。

后現實主義語境，并不是意味著現實主義的影響力減弱了，而是說現實主義卸去了它身上被強行賦予的種種使命，文壇也不必再為現實主義立一個中心和高臺，事實上，當現實主義被放置在這個中心和高臺時，現實主義變得渾身不自在。如今在后現實主義語境下，現實主義還原了自己的真身，正常地施展自己的才能，它身邊還有非現實主義作為伴侶，可以相互交流，這使它的表現力更為豐富。李修文的長篇小說《猛虎下山》就是一部還原了真身的現實主義作品，同時也是令人感到煥然一新的現實主義。小說的故事內核是一個典型的中國故事，是寫國企改革中所帶來的工人下崗的故事。這個故事已經有許多作家講述過了，因為講述這個故事還帶火了一個“80后”的作家群體：“鐵西三劍客”雙雪濤、班宇和鄭執。這三位作家都是在沈陽著名的工業區鐵西區長大，這里被譽為“東方魯爾”，但國企改革給這里帶來巨大的陣痛。三位年輕作家并沒有親身經歷下崗，但他們的父輩都是下崗的親歷者，下崗的故事不過是他們的童年記憶。他們寫父輩們在下崗潮中遭遇到挫折和打擊，但他們對自己的父輩并不悲觀和失望，在他們的筆下，雖然父輩失敗了，卻仍然是響當當的英雄，他們以致敬父輩的態度書寫自己童年記憶中的下崗故事，并為曾經火熱的國有企業“鐵西區”爭得一份榮譽，證明“鐵西的世界就是由眾多的普通人敲打出來的，鐵西的輝煌也是由眾多的普通人創造出來的”。當然，也有一些作家從正面強攻的方式來講述下崗故事，寫國企改革是一個不得不進行的社會壯舉，寫改革中如何妥善處理好下崗工人，寫國企在改革以后如何得到了重生，等等。比如羅日新的《鋼的城》就是這樣一部正面書寫國有企業改革的長篇小說。羅日新的敘述具有強烈的真實感，真實還原了當年下崗事件給普通工人所帶來的沖擊，也對當時處置工人下崗的政策和方式進行了嚴肅的歷史反思，整體而言，這是一部具有鋼的質地以及鋼的金屬音色的作品。李修文的《猛虎下山》若從下崗故事的角度說，完全是一個奇特的文本。他將下崗故事巧妙地置換成打虎故事，又由打虎故事演繹出人虎互變的寓言，進而深入到哲學層面，探詢異化在日常生活中是如何吞噬人心和人性的。小說中的煉鋼廠建在鎮虎山下，當它被一家特鋼廠收購后，就有大量的工人面臨下崗。平時吊兒郎當慣了的爐前工劉豐收看來逃不脫下崗的厄運。但一個機會讓他抓住了，當時風傳鎮虎山上有老虎出沒，威脅工廠的安全，廠長即刻宣布成立打虎隊，參加打虎隊的工人就可以免除下崗。劉豐收趕緊報名了，并且被任命為打虎隊的隊長。生存的緊迫感（不能下崗）一改他的吊兒郎當習慣，打虎隊長的職務又讓他體會到權力的滋味。他仿佛變了一個人似的。可是吊詭的是，山上并沒有老虎，劉豐收不得不在山上生出虎來，他與虛空的老虎拼搏，最后他又不得不讓自己變成一只老虎。李修文成功地將寫實性敘述與寓言式敘述交織在一起，便將一個很具體的下崗故事拓展開來，揭露了現實社會和精神世界的雙重異化，以及異化所帶來的危機。《猛虎下山》分明加入了很多的非現實因素，比如人變成虎，據說這是作者受到唐宋傳奇中的人虎易形的啟發，但李修文并沒有完全將小說寓言化，更沒有傳奇化，而是建立在身體異化的現代理論的基礎之上，使其細節更有人間煙火氣。這就是還原了真身的現實主義才能夠抵達的審美境地。

《猛虎下山》也是充滿了想象力的。講述好中國故事，必須有中國想象的加持。可是我們一度被一種狹窄化的現實主義觀所左右，以為現實主義就是要真實客觀地反映現實，在這種狹窄化的現實主義觀里，想象被悄悄地取消了，文學便用“中國說明”取代了“中國想象”。倡導現實主義精神從一定意義上說，就是要倡導作家在中國自己的精神資源上展開文學想象。以中國想象講述中國故事，這樣的講述一定會是與中國現實緊密相連的，同時也一定會是充滿藝術感染力的。