中國作家協會主管

1931年夏天，丁玲創作了以農村水災為題材的小說《水》。這篇小說被馮雪峰稱為“新的小說”的萌芽，因此也成為文學史家對于丁玲創作分期的一個重要依據。《水》所具有的轉折性意義，甚至超過了1932年丁玲入黨這一政治身份的改變，這也提示出所謂“向左轉”的問題構造，不完全落腳于階級立場或政治認同的“左傾”，更在于以文學為載體的主體狀態的轉變。當丁玲的“向左轉”成為一種反復言說的革命敘事時，它實際上包含了對于20世紀中國革命主體的想象方式，即“五四”式小資產階級知識分子與左翼知識分子之間的斷裂，其具體表現為文學與革命、個人主義與集體主義等二元性矛盾。對此，賀桂梅則提出“主體辯證法”的思考結構，認為丁玲身上的二元性矛盾形成了彼此塑造的辯證關系，不是新我戰勝舊我，而是在生命實踐、革命實踐、文學創作三者的角逐統合中“道成肉身”（賀桂梅 1-33）。

“主體辯證法”將革命的政治邏輯具象化為一種主體精神史的敘事，然而，丁玲作為革命主體的生成，不僅體現于她的自我斗爭，同時也是在革命的政治中獲得命名、確認位置的過程。在20世紀中國文學史中，恐怕沒有哪一位作家像丁玲這樣，其革命生涯的演繹是由一次次的“轉變”所組織起來的。1931年的“向左轉”，1933年南京被囚后的是否“轉向”（背叛革命），1943年延安審干中所遭遇的忠誠質疑，及至50年代“丁陳反黨集團”中再度被審查，而1980年代復出后的不改志（另一種意義上的“轉向”），丁玲的轉變問題幾乎成為了20世紀中國革命的一種政治表征，一方面是革命者在革命中持續的主體鍛造，另一方面革命也在不斷識別和探尋自己的政治主體。是否轉變？轉向何處？革命主體的完成與未完成之間，拷問的正是革命政治中那些最尖銳的矛盾。

正如馬克思主義辯證法所強調的，“作為包括精神發展在內的一切發展的動力的辯證法,其真正的根源不應到抽象的精神中，而應到現實的生活中去尋找、去發現”（羅森塔爾 10）。“轉變”的命題不僅指向“主體辯證法”，更指向了革命的“歷史辯證法”，后者以主體實踐為中介展示著整個社會歷史過程，重視的是個人如何被納入革命的環節，在革命的總體化運動中獲得主體的改造。“由于馬克思把辯證法變成了歷史過程本身的本質，因此這種思想運動同樣也只是表現為整個歷史運動的一部分。”（盧卡奇 283）這就要求我們跳脫出作家主體精神的研究模式，將丁玲的轉變置于革命文學運動的路徑與訴求中，思考革命文學在理論預設、政治目標以及實踐斗爭三者之間的協調統攝，如何形構了丁玲的主體轉向問題。在這里，重新打開《水》這一原點性文本的歷史場域成為一種切入方式。這篇作品的問世固然不能說明丁玲主體改造的完成，然而它卻代表了1930年代“左聯”的無產階級文學運動最耀眼的實績，這個實績是在小資產階級主體與無產階級文化政治的相互重構中被確認的。《水》何以被命名為“新的小說”，它的出現，對于當時“左聯”的無產階級文學運動有何意義？又是如何“證明”了丁玲的轉變？《水》在丁玲轉變問題中顯示出了某種原點性的意義，它不是作為丁玲自己的創作成果，而是丁玲決心使自己成為組織中一員的表態。如果不是從整個革命文學運動的轉換中去理解《水》的誕生，也就無法把握到丁玲從“左翼作家”到“黨的螺絲釘”的轉變究竟是如何發生的，因而也就難以理解什么才是革命所需要的政治主體。

日本學者丸山昇曾經提出如何把握1930年代研究中路線與個體之間的復雜對應：將1930年代作為問題，意味著去思考各種各樣的思想理論在各位文學家身上的具體表現，去探討它們在當時劇烈變動的場域中處于何種位置（丸山升 202）。重新追問丁玲“向左轉”的命名過程，并不是要以話語研究的方法去解構轉變的真實性，而是回到命名所發生的歷史關系中，重建轉變背后的文化與政治“情勢”。從“左聯”制定第一份綱領性文件《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》起，“情勢”就構成了1930年代革命文學運動的一個關鍵詞。在1930-1936年間，“左聯”對于革命文學運動的組織和領導始終緊密配合著現實情勢的變化。如果說《水》的發表乃是丁玲置身于運動情勢中的積極響應，那么以馮雪峰為代表的左翼理論家們對于《水》的定位，則是革命的理論在特定情勢的當下所作出的認知與判斷，重新界定個體與組織運動之間的關系并將其轉化為新的實踐。1930年代特定的情勢既包含了國際無產階級文學運動的方向轉換，也包含了“左聯”在國內外革命矛盾的綜合作用下對于危機的應對與轉變。而對于情勢的考察，將使我們擺脫那種視革命文學為鐵板一塊的靜態的研究思路，在政治時局的變動與文學斗爭的路線調整、個體的政治能動性之間喚起一種文學的實踐性。也只有在情勢的要求中思考丁玲的轉變，把丁玲的“向左轉”過程化，重現這一過程中內外合力的辯證關系，才能夠理解這一命題中所貫徹的“無產階級文學”的規定性，及其所具有的可能性與限度。

一、“無產階級文學”的退卻與轉變中的丁玲

丁玲1930年加入“左聯”后，在最初的一段時間內并沒有改變其既有的寫作狀態。用丁玲自己的話來說，這一時期胡也頻“前進了，而且是飛躍的”，自己“卻是在爬”（一個真實人的一生” 70）。《一九三〇年春上海》（一、二）作為加入“左聯”后的“作業”，無論是寫作題材、方法還是對革命的想象方式，都還沒有擺脫“革命加戀愛”小說的那種文學/政治的二元思考框架。文學家們一躍而成職業革命家，“左聯”也更像是以革命政黨的面目在運轉。相比于胡也頻對革命工作的全身心投入，丁玲實際上仍是以自守于創作的方式保持著一種“同路人”的旁觀姿態。[①]

直到1931年2月胡也頻犧牲，丁玲才不得不從一個“寫小說的人”的自許中猛然驚醒，發現了自己的“無用”：

我說我要寫文章，我要到工人那里去，農民那里去。可上海我能到哪里去呢？我能到工廠去嘛？我不能到工廠去。哪里也去不了。（“我與雪峰的交往” 269）

同樣體會到這種“無用感”的，其實還有整個“左聯”組織。當時上海的革命斗爭跌入了低谷，“立三路線”的破產以及中共黨內的派系斗爭導致黨組織嚴重受損，更有大量自首、叛變現象，無產階級政治運動在組織和信仰上都面臨著極大的危機。政治上的潰滅在某種程度上宣告了“左聯”初期無產階級文學運動的徹底失敗。在這種“無用感”的彌漫中，“無產階級文學”這一概念的內在矛盾——寫作主體與政治主體的分裂也愈加清晰地暴露出來。其關鍵問題在于，作為寫作主體的小資產階級知識分子，在尚未轉化為無產階級革命主體的階段，是否有可能創作出真正的無產階級文學。在1920年代的“革命文學論爭”時期，這個矛盾的解決在理論上主要訴諸于福本主義的“意識斗爭”，即知識階級通過獲得無產階級的階級意識在政治上成為自覺的主體，從而創作出無產階級文學。但創造社在接受福本主義的同時，也將“意識斗爭”完全局限于“觀念形態”（意識形態）而無涉于具體的政治實踐。因此，初期“左聯”提出發展工農通信寫作運動，試圖依靠這種富有實踐性的新型文學形態來解決寫作主體與政治主體的分裂。這一照搬蘇聯“拉普”經驗的寫作運動一度被賦予了至高的意義，被視為“偉大的蘇維埃文學的生產與完成只有這一條路徑”，而知識分子通過投身其中，“使文學運動密切的和革命斗爭一道的發展”，由此獲得“無產階級斗爭意識”。[②]

然而實際情況卻是，通信寫作并沒有被賦予文學性。它更像是一種新聞素材的搜集工作，因此與其說通信寫作的主體是“作者”，不如說是一名“政治工作者”。丁玲在其小說《一天》中已經敏銳地感受到了其間的困境。當主人公決心拋棄文學青年的身份投入通信寫作時，他發現自己仍要面對“寫什么”及“怎么寫”的文學問題。在都市文化/文學生產條件的制約沒有得到改變的情境下[③]，通信寫作所預設的文學與政治實踐的同一性顯然無從獲致。遭遇了2月的屠殺之后，“左聯”的文化運動被迫轉入地下，在“公開的路線上必然地是不能有什么表現”（馮雪峰，“一九三一年之回顧” 58）。而另一方面，1931年的上海文壇，又有形形色色的左翼尤其是社會民主主義派，“安然無恙地販賣著‘革命’文化”（“一九三一年之回顧” 58）。失去了政治行動的空間，革命文學運動如何突圍，又如何定義和實踐所謂的“無產階級文學”，已經無法依附于抽象的理論話語，而是迫切需要從具體的寫作主體身上尋找答案。

胡也頻犧牲之后，丁玲雖然積極參與社會活動，到各大學進行演講，但公眾更為關心的無疑是她作為“烈士未亡人”的境遇[④]，而評論家們也更熱衷于談論她的女作家身份。作為五四新女性的莎菲女士究竟將往何處去，不僅僅是革命文學內部的話題，也是一個頗有公眾性的文學“故事”，一個小資產階級女性的革命故事。當時左翼理論家錢杏邨（方英）在其女作家評論小輯的《丁玲論》中，接連使用了“新的”一詞呼吁著丁玲的轉變：

在新的創作的開始上，她還沒有展開她的新的有力量的成就，這主要的原因是由于她并沒有從新的革命的生活中走出來，所以，作為她的今后的主要的事件的，她必須走向新的革命的生活里去，她必須在尖銳化了的現代的斗爭生活中去不斷的鍛煉她自己，這樣，新的作為斗爭的有力量的作品才會產生，這是對于丁玲的創作應有的理解。[⑤]

這種對新生的急切期待，與其說是在批評丁玲的“落后”，不如說更是因為無法建立有效的話語去尋找新生的契機，便只能寄托于畢其功于一役的“轉向”。這一點與1920年代創造社對于“方向轉換”的迷戀其實不無相通之處。一個停滯于“舊的”生活中的小資產階級作家，同樣也映射著革命的泥足不前。

在“左聯”的安排下，丁玲開始主編機關刊物《北斗》，她“不太紅”的文學家面貌使這份刊物能夠聯絡起各路作家，表現出較為中立的色彩，也就是所謂的“灰色”。這實際上也代表了“左聯”試圖擴大文學的統一戰線，加強左翼文學競爭性的進取態度。這種變化在丁玲身上形成了一種微妙的矛盾。一方面，丁玲作為文學組織者盡力維持《北斗》的同人刊物面目；另一方面，她作為文學創作者，則積極地想要克服舊的寫作手法以朝向無產階級文學的目標。在《北斗》“灰色”的創刊號中，有些突兀地刊登了一首題為《給我愛的》的詩。這首詩是丁玲以T.L的筆名所發表，詩中毫不掩飾地宣示了作者投身革命的熱切：“我只想怎么也把我自己的顏色染紅”“只有一種信仰，固定著我們大家的心”（“給我愛的” 56）。丁玲一改過去充滿個人感性的筆調，不無生硬地在詩中堆砌大量馬克思主義詞匯，金價、銀價、棉花的價、資本主義、殖民地、斗爭、組織、機器……這些無法連綴成敘事的語詞，透露出了丁玲急于轉變為一名無產階級作家的決心。后來丁玲也談到這一時期自我突破的焦慮：

在寫《水》以前，我沒有寫成一篇東西，非常苦悶。有許多人物事實都在苦惱我，使我不安，可是我寫不出來，我抓不到可以任我運用的一枝筆，我討厭我的“作風”（借用一下，因為找不到適當的字），我以為它限制了我的思想[……]（“我的創作生活” 16）

《水》對于丁玲轉變的重要性不言而喻，盡管這只是一篇為了支持《北斗》創刊的“急就章”，但它也是丁玲進入組織化的文學運動之時，以創作表達政治認同的轉變，回應新的文學生產方式的成果。這篇小說以1931年中國16省的大水災為背景，響應了當時中共加速農村土地革命的指示，有意識地將筆觸從熟悉的城市轉向農村，向大眾世界中探求革命的動力。“在全國革命高漲的形勢之下，在蘇維埃與紅軍急速發展的過程中，今年普遍全國的災荒，一定更會促進農民斗爭的發展。”[⑥]在中共當時激進的革命藍圖中，災荒加速著農村的破產，同時也將掀起農村土地革命的高潮。受這一路線的影響，災荒書寫成為革命文學表現農村生活與農民斗爭的一種典型敘事，它一方面延續了通信寫作的路徑，要求寫作者廣泛地攝取時事素材；另一方面又提出了更高的期待，如馮雪峰所說的，從災民的斗爭中反映出土地革命的意義[⑦]，這就需要一種比通信寫作更具有“文學性”的寫作形式，而其中發揮關鍵作用的正是寫作者的政治意識與文學組織能力。可以說，《水》的出現為這種新的文學寫作形式提供了范本。

對于1931年進入沉潛期的“左聯”而言，丁玲提供了一種轉變的可能性道路。這種可能性在于以文學的方式為起點，通過對無產階級文學的寫作主體、生產條件、創作形式等具體問題的探討，重新打開文學與政治的對話。丁玲在創作和行動上的轉變已經某種程度上顯示出了無產階級文學新的實踐形態，然而對于這位“走出家門”的小資產階級作家，革命文學的理論家們尚未找到一種新的語法去描述，更重要的是如何將其納入革命文學的運動方向，通過定義丁玲的轉變來定義“左聯”的轉變。

二、“同路人”與普羅文學的“布爾什維克化”

1931年11月，時任“左聯”黨團書記的馮雪峰，與被派至上海領導“左聯”工作的瞿秋白等共同起草發表了“左聯”的新決議《中國無產階級革命文學的新任務》（以下簡稱“十一月決議”）。一般認為，“十一月決議”之后“左聯”迎來了“真正的”轉變，從初期的政治盲動主義轉向了以文學為陣地的斗爭，并明確提出了“大眾化”的無產階級文藝方向。《新的小說的誕生》即發表于“十一月決議”出臺后，比照二者的內容可以清楚看到，馮雪峰對于丁玲和《水》的闡釋，基本上都是圍繞著“十一月決議”所提出的新綱領，實際上是借丁玲的寫作把“十一月決議”具體化。因此，有必要先對“十一月決議”產生的背景及其關鍵的路線調整稍作討論。

瞿秋白在《蘇聯文學的新的階段》（1932年）一文中曾將蘇俄的普羅文學（無產階級文學）運動分為三個時期：波格丹諾夫時期、普列漢諾夫時期、烏梁諾夫（列寧）時期。其中第三個時期的開始，以1930年11月“哈爾可夫大會”的召開為標志。這次大會成立了“國際革命作家聯盟”，“左聯”則加入其中成為一個支部。[⑧]世界各國的普羅文學組織由此形成了緊密連帶的運動圈，革命文學運動也進入了一個“創造布爾什維克的大藝術”的階段（瞿秋白 278-79）。在哈爾可夫大會決議的指導下，“左聯”制定了“十一月決議”，然而此時已相距近一年，[⑨]中國的革命形勢發生了相當大的變化。“九·一八”事變的爆發刺激了國內民族主義運動的高漲，中共由此提出了爭取下層小資產階級、組建全國反帝同盟的“下層統一戰線”口號；[⑩]但另一方面，隨著蘇維埃共和國臨時政府于11月在瑞京成立，黨內繼續推行向國民黨政權的“進攻路線”，致使“下層統一戰線”并未在實際工作中得到充分的貫徹（田中仁 72-73）。在這種情況下，“左聯”實際上面臨文化統一戰線與爭奪無產階級文化領導權之間的矛盾。這一矛盾構成了“左聯”轉變過程中最突出的問題，也制約著轉變后革命文學運動路線的不斷調整與自我斗爭，而其爆發的代表性事件即是“第三種人論爭”。

因此，“十一月決議”與哈爾可夫大會的決議之間也就出現了不同的側重點。哈爾可夫大會要求各國支部在革命文學運動中形成以工農兵為主體、聯合小資產階級和半無產階級的反帝人民戰線，[11]而其中一項工作重點即是對“同路人”作家的爭取以及對革命“同盟者”的再教育。[12]大會特別批判了“左翼機會主義”，強調不應否定工農通信運動以外的無產階級文學發生的可能性，尤其是“同路人”文學中發生轉變的契機。[13]然而“左聯”的“十一月決議”在“同路人”問題上卻沒有表現出太多的關注，僅僅是提到革命文學家們必須克服自己的“小資產階級性、同路人性，以及落后性”，成為一個“唯物的辯證法論者”。[14]與哈爾可夫大會相比，“十一月決議”其實更為重視革命隊伍中的“反右傾”問題，這與當時中共奉行的“進攻路線”是一脈相承的。

因此，“十一月決議”所呼吁的“轉變”很難在單一的方向上被界定。“無產階級文學”在話語和實踐之間長期的落差存在，提醒我們不能只從某份綱領文件去把握革命文學運動的轉換。在1930年代的上海，革命文學置身于空前復雜的矛盾狀況中，包括共產國際與中國革命之間的矛盾，也包括中共革命路線與文化統戰之間的矛盾。這些矛盾急劇動搖著革命與文學的同一性想象。復雜的革命情勢對文學進一步提出了實踐性的要求，所謂文學的實踐性，不僅僅是指通信寫作或文藝大眾化等運動形式，更關鍵在于，文學不再只是充當政治的追隨者，而是應該在對現實矛盾的研判和介入中，激活自身的政治能動性，使自身發展成一種獨立的斗爭力量。如果說“大眾化”代表了“十一月決議”后“左聯”在文學實踐上的“進攻”，那么對“同路人”問題的重新詮釋，則推動了革命文學的自我反省。

雖然“十一月決議”甚少論及“同路人”問題，但決議的主要起草者馮雪峰隨后即翻譯了德國克萊拉的《論“同路人”與工人通信員》[15]這篇重要的理論文章。克萊拉此文作為對哈爾可夫大會的回應，深入討論了在普羅文學運動的新階段如何看待“同路人”作家的問題。值得注意的是，克萊拉所討論的“同路人”，主要是針對德國這樣的發達資本主義國家中“都市的小市民階級”，而這個階級的命運將是“一般地成為無產階級革命的高貴的同路人，特殊地成為普洛文學的同路人”（克萊拉 43-54）。克萊拉所討論的都市小市民階級的轉變，對于當時中國的左翼文壇而言，最合適不過的對應者恐怕就是丁玲這個modern girl了。從《新的小說的誕生》也可看出，馮雪峰正是把丁玲定位于從都市小市民階級轉變為“同路人”，進而轉變為無產階級作家（或同盟軍）的前進軌跡上。此外，瞿秋白也撰寫了《蘇聯文學的新的階段》一文，集中討論了蘇聯“同路人”作家轉變的過程，后來他在《〈魯迅雜感選集〉序言》中也正是以此作為魯迅轉變的一種鏡像。馮雪峰與瞿秋白兩位“左聯”的領導者，相繼撰文討論“同路人”，將其“挪用”為革命文學的一種敘事，說明了“同路人”問題對于革命文學運動的轉變起到了潛在而深刻的理論制約。

根據托洛茨基的理論，在革命尚未成功的階段，無產階級專注于領導權的爭奪，文學便只能由有余裕的“同路人”去創造。“同路人”的存在，提示了文學與政治的距離，這種距離感同時也帶來了文學的自覺。在魯迅那里，“同路人”問題即是“文學”的問題，它不是指向革命的過渡性，而是始終內在于革命進程中的矛盾。20世紀20年代末開始，“同路人”因托洛茨基派的失勢以及革命的急劇“左傾”而陷入某種“不合法”境地，馮雪峰、瞿秋白、魯迅等都曾批判過“托洛茨基主義者”，但另一方面，他們也是對于“同路人”文學給予最多關注乃至同情的革命文學家。1931年，魯迅在與日本學生增田涉的談話中表示，自己仍然是一個“同路人”作家。[16]這一自稱包含了魯迅對于“階級改造論”的復雜態度，也提醒我們以更為辯證的視角去理解“同路人”與無產階級文學的關系。在都市小資產階級知識分子仍然構成了革命文學主力軍的情況下，“同路人”越來越成為無產階級文學必須面對的“異己者”。“十一月決議”提出了“同路人”作家向無產階級作家轉變的要求，但同時也放棄了初期以“工農兵通信運動”為無產階級文學唯一實現手段的綱領。決議將實現“徹底的大眾化”分為兩條路徑，其一是組織工農通信運動，其二是“實行作品和批評的大眾化，以及現在這些文學者生活的大眾化”，后者實際上已經容納了“同路人”作家在大眾化文學運動中的合法性。1932年3月“左聯”進行了改組，下設創作批評委員會（創委）、大眾文藝委員會（眾委）、國際聯絡委員會（聯委）三個小組，其中創委和眾委的區別更進一步明確了大眾文藝創作（包括工農通信運動）與作家創作之間的分工。這種分工等于是承認了無產階級文學在過渡階段的多樣性，開始重視以作家為主體的創作活動，在組織工作上解決了寫作者與政治工作者之間的角色矛盾，為“同路人”作家的創作留出了空間。

可以說，“左聯”在綱領路線和組織系統上的這一系列轉變，為丁玲的轉變提供了決定性的條件。“左聯”改組后，丁玲開始擔任創委的負責人。她給自己制定了大量的寫作計劃，包括：1.創作大眾文藝作品五篇；2.“多事之秋”續寫五萬字；3.創作以“上海事件”為題材的作品一篇，至少二萬字；4.另創作短篇小說三篇……[17]從其后發表的作品可以看到，這份高產的工作計劃大多完成了。丁玲在寫作上迎來了一個爆發期，毫無疑問，這種寫作的熱情得益于“左聯”對于寫作主體的重新定位。在這個意義上，丁玲的轉變也是“左聯”轉變的產物；也正是在“左聯”對于無產階級文學運動的重新規劃中，“轉變的丁玲”這一形象才得以清晰顯現。

三、成為一個“唯物的辯證法論者”

關于寫作主體的改造，“十一月決議”提出要促成從“同路人”到“唯物的辯證法論者”的轉變。那么成為一個“唯物的辯證法論者”，是如何被賦予了文學上的革命意義呢？《北斗》在1931年第3期連載結束丁玲的《水》，同期即刊發了由馮雪峰翻譯的“拉普”領導人法捷耶夫的《創作方法論》一文，成為“左聯”推行唯物辯證法創作方法的權威所本。唯物辯證法的創作方法在1925年被“拉普”確定為蘇聯無產階級文學的創作方法，強調的是“前衛的世界觀”對于寫作的決定性作用，認為在唯物主義世界觀的占有下，“寫什么”及“怎么寫”的問題將自然而然得到解決。這種從世界觀到創作方法的一體統攝性，被認為克服了現象與本質、主觀與客觀之間的對立，但也把理論與世界觀對文學的指導作用絕對化，形成了一種方法論上的“總括主義”（丸山真男 59），更導致了文學對于階級政治的機械反映。法捷耶夫發表此文時正值“拉普”路線調整，唯物辯證法的創作方法已飽受詬病，在闡釋運用上也充滿了分歧。因此，這篇文章在肯定唯物辯證法創作方法的合理性的同時，也對其進行了一定的反思，如重申藝術的可視性與形象性，從題材和形式等方面具體落實了創作方法上的現實主義要素（艾曉明 246-50）。尤其是它試圖重構階級主體與寫作主體、理論與文學實踐之間的辯證關系，事實上也為無產階級文學在轉換期的探索提供了一個突破口。

法捷耶夫在文章中指出，成為一個唯物的辯證法論者的核心在于：

他要表現在舊的東西中的新的東西的誕生，在今日之中的明日的誕生，以及新的對于舊的斗爭和勝利。這又是說，普羅藝術家是比過去的任何藝術家，都更其不但只說明世界，而且有意識地服務世界的變革的工作的。（123）

“舊的東西中的新的東西的誕生”，這也是馮雪峰將《水》命名為“新的小說”的辯證法意涵。“十一月決議”發表之后，《水》很快就被評論家們標識為唯物辯證創作方法的一個樣本。錢杏邨在回顧1931年左翼文壇的創作時，評價《水》深刻地把握住了大眾中的“新的力”，揭示出了革命的原素和大眾覺醒的必然性（錢杏邨 565-66）。這正是來自法捷耶夫所說的，唯物的辯證法論者要看見推動事物發展的“各種根本的力”（123），揭示新舊轉化的必然性。馮雪峰也指出，《水》的最高價值正在于“首先著眼于大眾自己的力量，其次相信大眾是會轉變的地方”（“關于新的小說” 236）。他將《水》表現出的“新藝術的主要條件”總結為唯物辯證法世界觀指導下的“新的寫實主義”（“關于新的小說” 238），具體包括現實主義的寫法、以集體的行動為題材、堅持階級斗爭的視角等。

如前所述，如何闡釋《水》所展現出的“新的東西”，不僅具有創作方法上的示范意義，更需要借丁玲這一個案建構出“同路人”轉變的一般化敘事。作為唯物辯證法理論的一次批評實踐，《新的小說的誕生》雖是呼應“十一月決議”之作，但其問題脈絡其實可追溯至馮雪峰在“革命文學論爭”時期寫的《革命與智識階級》一文。兩篇文章都是以“同路人”為視角討論知識分子的歷史任務與歷史定位。[18]《革命與智識階級》作為“革命文學論爭”高潮階段的發言，嘗試以魯迅為對象展開歷史唯物主義的階級分析。在這篇文章中，馮雪峰對于知識階級在不同歷史時期的進退搖擺表示了寬容：“革命有給予智識階級的革命追隨者以極少限度的閑暇，使他們多多滲透革命的策略與革命的精神的必要。”（“革命與智識階級” 14）所謂“智識階級的革命追隨者”，是就“同路人”和革命的關系而言的，這一關系將知識階級定位于一種被動性上，作為主體的始終是“革命”這一抽象物。然而到了《新的小說的誕生》中，敘事的主語已經轉移為知識分子，并且突出了文學在知識分子與革命之間所具有的中介性，以“新的小說家”的誕生來談論革命主體的生成。文中指出，進步的作家只要“理解了新的藝術的主要條件，而逐漸克服著自己”，就能夠成為“新的作家”（“關于新的小說” 236）。新的藝術條件也就是唯物辯證法的創作方法，它具有著主體改造與藝術變革的同一性，從而實現了“轉變的辯證法”。

在《關于新的小說的誕生》中，馮雪峰用丁玲的創作歷程說明了“轉變的辯證法”是如何發生作用的：

[……]（從《田家沖》到《水》）是一段明明在社會的斗爭和文藝理論上的斗爭的激烈尖銳之下，在自己的對于革命的更深一層的理解之下，作者正真嚴厲地實行著自己的清算的過程。那結果是使她在“水”里面能夠著眼到大眾自己的力量及其出路。（238）

“同路人”作家“跟著社會的變動而前進” （“關于新的小說” 238），他們只有使自己成為認識對象，看到自己階級所必然面臨的崩潰并實行自我清算，才有可能轉變為“新的藝術家”。馮雪峰沒有過于放大《水》在創作方法上的革新，他坦言，《水》仍只是新的小說的萌芽，丁玲也“還不能即刻是簇新的作家”。《水》的“速寫”性質，造成它沒有完成這重大題材所給予的任務，也沒有充分反映出土地革命對于災民斗爭的組織和領導。舊的創作習氣的殘留暴露出作者其實尚未建立起唯物辯證法的認識論。[19]

然而，轉變的漫長和艱難，也因此而顯現了“同路人”改造的歷史辯證法。嚴格地說，馮雪峰的論述并沒有完全擺脫福本主義“意識斗爭”的痕跡，在“轉變”的問題上更多是訴諸于知識階級自身的認識覺悟，這也是唯物辯證法創作方法的根本局限所在。但關鍵在于，馮雪峰始終將認識論的問題放在一個歷史化的過程中，并不一味追求新質的獲得，而是從純粹的階級立場上解放出來，在認識與實踐的互動中剖析轉變的肌理。在這個意義上，寫作和革命取得了一致性，“使自己成為一個作家乃是一種非常艱苦的任務”（“關于新的小說” 238），持之不懈的寫作本身就是一種政治的行動，它要求著“同路人”不斷重建自己與歷史的關聯方式并在這一過程中不斷探索新的書寫形式。正是在丁玲身上，馮雪峰看到文學如何承擔起了認識與實踐的中介，她在對自己的清算中成長為一個新的藝術家，反過來也在藝術的脫胎換骨中認識到了革命的出路。

“十一月決議”后許多左翼作家孜孜以求寫大眾、寫重大題材，以為這才是“新的文學”，對此魯迅卻說：

現在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱“革命文學”；但也不可茍安于這一點，沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對于時代的助力和貢獻。（“關于小說題材的通信”378）

“趨時”轉向的寫作并不能產生新的文學或新的作家。“現在能寫什么，就寫什么”，對于自身之“舊”首先有著充分的自覺，并在這自覺中努力克服自己階級的歷史局限，這才是革命文學生成的原理。馮雪峰并沒有因為《水》在觀念和技巧上的缺陷而否定它的“新”，在他看來，成為一個唯物辯證法論的作家，不在于是否合乎某種規定的寫作模板或階級立場，而是要首先意識到“成為一個作家”的意義。正如丁玲用其自我否定的創作所呈示的，寫作如何打破了主體被給定的現實，從而使自身成為一種歷史變革的媒介。《水》不僅是寫大眾、寫重大題材，更融入了丁玲作為寫作主體的強烈焦慮。小說中的敘事者視角始終保持著某種緊張感，它緊緊地追蹤、捕捉大眾的一舉一動，總是在轉換視角，試圖從各方面匯聚起他們雜亂的情緒波動，這使整篇小說表現出明顯的運動狀態。在這種運動狀態中，大眾更像是被作為“風景”而呈現，模糊的大眾群像在主觀的視角中變換著形態，寫作主體與對象之間也因此而建立起有機的精神聯結。

馮雪峰把丁玲創作上的轉變視作左翼文壇“對革命的浪漫蒂克的清算”,如果說“革命的浪漫蒂克”所暴露出的是主體與大眾世界、革命與文學的分裂，那么《水》將大眾以一種“風景”的方式呈現，其實仍然是浪漫主義的。然而，正如柄谷行人對于風景的討論所指出的，風景排除了實際的對象（無產階級排除了現實的勞動者），被“內在的人”所發現，在這個意義上，寫實主義與浪漫主義的根底是一致的。無產階級作為內在化風景的出現，喻示著寫作主體試圖將所謂的階級意識與自我意識相互溝通，大眾已不再是那個“客觀之物”。馮雪峰強調《水》的最高價值在于相信大眾是可以轉變的，正是基于其中所孕育的寫作主體與大眾之關系的再造。這個再造的過程在二者之間產生了一種雙向性的運動，不僅小資產階級主體發生著轉變，大眾也在發生著轉變。

四、“無產階級文學”的辯證法

與《水》形成對比的是馮雪峰對于葛琴的《總退卻》和文君的《豆腐阿姐》的批評。這兩篇表現“上海事變”的小說對于大眾的描寫仍然停留于一種靜止的視角，沒能認識到自發的反抗向階級意識轉變的契機，也就無法揭示出歷史的本質（馮雪峰，“關于‘總退卻’” 359-62）。馮雪峰的批評同樣是根據唯物辯證法的法則，要求青年作家必須學會在“在相互的聯系中去分析現象”，從零散模糊的大眾生活的表象中看到整體性的階級力量。如同法捷耶夫對于無產階級的定義：“普羅列搭利亞特是那早已在今日之中誕生著的明日的社會主義時代的真的歷史的擔當者。”（124）無產階級不是一個本質化的階級立場，也不是一種絕對的歷史主體，而是在歷史的轉變中浮現出來的主客體的同一，它同樣構成了認識的對象。可以看到，馮雪峰對于“新的小說家”的闡釋也是依據這一主客體的辯證法。這也為“同路人”的轉變打開了新的論述方式與實踐空間，它在舊質與新質、主體與客體、認識與實踐之間的辯證統一，取代了單純追求政治身份突變的“方向轉換”。在1930年代迅疾變換的政治形勢中，機械地設定一個無產階級文學的目標已經難以產生有效的革命動員，革命文學不得不從僵化的階級框架中跳脫出來，重新尋找運動的歷史主體。馮雪峰在“十一月決議”后接連譯介并運用唯物辯證法的創作方法，其思考的重心也是圍繞著這一新任務。

作為“左聯”的領導者，同時也是“左聯”與黨之間的一個橋梁，馮雪峰在對待“同路人”問題時，不僅僅是將其視作一個小資產階級知識分子的自我改造，而是更關注這一知識群體在革命組織中的位置。如果說“同路人”對于魯迅而言意味著參與革命時的一種主體態度，那么在馮雪峰那里，如何正視“同路人”的存在，關乎整個革命文學運動如何在復雜的政治關系中形成有效的判斷與實踐能力，從而在不同階級之間展開斗爭或合作。因此，發現“同路人”向“無產階級”轉變的契機，而不是依賴于二者的對立，便成為其時革命文學最重要的“政治感覺”。盡管丁玲在1931年的“轉變”顯得模糊而單薄，《水》這個短篇速寫也無法充分呈現出“轉變”的意義，但是馮雪峰敏銳地確認了這一契機并迅速將其理論化，以此回應無產階級文學運動所面對的新的情勢。

可以說，丁玲的“向左轉”在個體與組織運動的雙重意義上構成了一個文學事件。它宣布了新的寫作主體的誕生，同時也引導著無產階級文學新的方向。但另一方面我們也要看到，這種對于新質的命名并沒有斷然否棄舊的世界，而是在新與舊的質詢、轉換之間發現革命的動力。這種辯證性使丁玲的轉變展現出一種持續的革命機制以及充分的政治能動性。進入了組織化狀態的丁玲，開始學習馬克思主義理論，了解黨的路線變化，[20]還常常換上女工的裝束，到工人區結交工人朋友，發展工人通訊員。而她所寫的那些大眾化小說，素材大多是來自時事新聞，從中也可看出她對于現實政治快速的反應與再現能力。丁玲在理論、創作與組織活動上的全面展開，初步指向了具有高度實踐性的無產階級文學形態。正如馮雪峰所強調的，“要產生適切于新的內容、新的形式，必然地是只有從運動的實踐中去探求”（“一九三一年之回顧” 59），唯物辯證創作方法從來就沒有真正在創作方法的層面取得過成功，如果說“前衛的世界觀”對于“左聯”及丁玲的轉變提供了某種決定性因素的話，那么它正是來自胡風所點明的，“辯證法本身就是要求實踐的”（胡風 111）。文學家不再只是為了創作而創作，而是“為履行階級實踐任務而創作”（胡風 114）。因此丁玲后來才會如此追溯，說自己在寫完《水》后思想變得辯證了。[21]不是在寫作之前就先在地改變了思想，而是在以寫作為媒介組織起來的文學實踐中，舊的主體重新認識了自身與大眾世界的關系。

1933年丁玲被捕以后，魯迅在接受朝鮮記者申彥俊的一次采訪中談到：

丁玲女士才是唯一的無產階級作家。我是小資產階級出身的作家，寫不出真正的無產階級作品。我只能算是左翼方面的一個人。（申彥俊 53）

丁玲后來聽聞此言深為感動，稱魯迅當時是為了營救自己才給予如此高的評價。“唯一的無產階級作家”，這既是魯迅對于丁玲的高度贊揚，更折射出魯迅對于當時無產階級文學運動的態度。魯迅并沒有固著于“同路人”與“無產階級作家”的對立，而是在對二者離合變化的把握中思考“文學”與“革命底實生活”之間的轉化。[22]“左聯”的布爾什維克化運動固然沒能徹底克服觀念與實踐的分裂，也沒能如其所宣稱的實現無產階級文化領導權的奪取，但是它與現實政治情勢的緊密連結，以文學為基軸把握一切可以促成政治轉變的契機，使革命文學進入到了一個高度實踐化的緊張狀態。丁玲無疑最典型地表征了這一歷史過程。魯迅在丁玲身上所看到的“無產階級性”，恐怕不是意指階級立場的獲得，否則丁玲無論如何無法是那個“唯一的”、“真正的”無產階級作家。魯迅通過自己的“舊”看到了丁玲的“新”，這種誕生于革命的組織中的新主體，以其不斷趨向革命的實踐克服著政治與文學的對立。魯迅曾經提出“革命人”這一概念作為革命與文學之間的中介，強調首先要有革命人，“革命人做出東西來，才是革命文學”（“革命時代的文學” 437）。然而丁玲的道路卻是另一種道路，在她那里，“革命人”與“革命文學”始終是相互定義與相互生成的，個人的改造、文學的革新與布爾什維克化的組織運動緊密地扭結在一起，形構了一場總體性的文化實踐，這也正是“轉變的辯證法”所包含的革命原理吧。

日本學者竹內好曾經認為，“左聯”并非馬克思主義文學者的黨派性團體，而是1930年代反法西斯人民戰線的母胎。[23]“左聯”雖然直接受中共領導，但并不像“拉普”或“納普”那樣緊密依附于政黨組織。在20世紀30年代的上海，恰恰是“左聯”以文化運動的方式，代替中共進行合法性的革命斗爭，承擔起了“先鋒隊”的功能。在這一過程中，革命文學既受制于政黨政治的路線規約，但也比直接的政治行動展示出了更為靈活、豐富的實踐性。因此我們才會看到，丁玲主編的《北斗》，在“十一月決議”之后仍能就創作問題集合許多非左翼作家參與征文討論。[24]而丁玲自己，在大眾化的寫作中也并沒有放棄女性情感經驗的表達，《消息》《母親》這樣的作品細膩地書寫了革命中女性主體的“內面”。[25]1932年，改組后的“左聯”宣稱“每一個小組都應當整個的實行左聯的轉變——從各方面去進行革命大眾文藝的運動”，[26]而這種總體性的轉變卻是最具體、真實地通過一位小資產階級作家表現出來，正是因為在丁玲身上充分地彰顯著文學與政治、個體與組織之間的共生和拉鋸。因此，重要的并不是去設想無產階級文學應有的完成形態，也不是去確認丁玲是否轉變成所謂的無產階級作家，而是把無產階級文學作為一種長期的實踐，觀察它如何在舊的歷史中運動生成新的政治。那些曲折、甚至充滿失敗的探索，使文學的政治感覺在現實的情勢中逐漸豐滿而真實起來，這或許正是“左聯”，也是丁玲留給我們的左翼傳統。

注釋：

[①]丁玲對于胡也頻的“左轉”一直抱有某種疑慮。對于丁玲而言，政治工作與文學是兩條截然不同的道路，要么“完全做地下工作，要么寫文章”。加入“左聯”后，胡也頻在投入政治工作之余也繼續創作小說，但丁玲卻認為其帶有“左傾”幼稚病，寫小說還是要自己來寫。見丁玲：“一個真實人的一生——記胡也頻”，《丁玲全集》第九卷（石家莊：河北人民出版社，2001年）第60-80頁。

[②]“無產階級文學運動新的情勢及我們的任務”，《文化斗爭》1930年1卷1期，轉引自陳瘦竹編：《左翼文藝運動史料》（南京大學學報編輯部，1980年）第61頁。

[③]羅崗從文學的生產條件指出了丁玲主體改造的邏輯：“即使丁玲轉變為左翼作家，但她也無法一下子擺脫’‘室內硬寫’的命運，這不僅僅是改變思想觀念的問題，同時也因為深刻地受到了都市文化/文學生產條件的制約。如果不改變相應的文化/ 文學生產條件，僅僅要求作家改變思想觀念，往往徒勞無益。”張屏瑾、羅崗、孫曉忠：“‘再論丁玲不簡單’——‘丁玲與當代文學七十年’三人談”，《文藝爭鳴》11（2019）：131-40。

[④]丁玲：“我的自白”，《丁玲全集》第七卷（石家莊：河北人民出版社，2001年），第1-5頁。

[⑤]方英（錢杏邨）：“丁玲論”（下），《文藝新聞》25（1931）第3版。

[⑥]“中央關于全國災荒，秋收斗爭與我們的策略的決議”（1931年7月30日），《中共中央文件選集》第七冊（北京：中共中央黨校出版社，1983年）第331頁。

[⑦]丹仁（馮雪峰），“關于新的小說的誕生——評丁玲的<水>”，《北斗》2.1（1932）第225-39頁。

[⑧]這次會議有來自歐、美、亞、非等22國的代表共同參加，“左聯”在莫斯科的代表蕭三也出席了大會，并在大會上就中國革命文學運動的情況進行了報告。哈爾可夫大會在組織工農通訊員運動、促進文藝大眾化、爭取“同路人”作家等重要路線問題上作出了決議。

[⑨]有關哈爾可夫大會的情況，因為通信不暢等原因，直至1931年8月才由蕭三發至“左聯”并發表于機關刊物《前哨·文學導報》上，見蕭三：“出席哈爾可夫世界革命文學大會中國代表的報告”，《前哨·文學導報》1卷3期（1931）第2-12頁。

[⑩]“由于工農紅軍沖破第三次“圍剿”及革命危機逐漸成熟而產生的黨的緊急任務”，《中共中央抗日民族統一戰線文件選編》（北京：檔案出版社，1984年）第15-16頁。

[11]勝本清一郎、平野謙：“ハリコフカ會議のころ”，《平野謙対話集》（政治と文學篇）（日本：未來社，1971年）第209-40頁。

[12]“國際プロレタリア·革命文學の政治的·創造的諸問題に関する決議”，《資料世界プロレタリア文學運動》（第四卷）（東京：三一書房，1972年）第114頁。

[13]這一時期正值蘇聯第一個“五年計劃”的執行期間，農業集體化的改造導致蘇聯國內階級迅速重組分化，在這個蘇聯社會主義的最初階段中，“‘革命同路人’在文學界之中開始喪失統治的地位，而普洛文學的領導權的斗爭已經得到很大的勝利”，舊時代的智識分子正在堅決地轉變到無產階級的立場上，“普羅文學的任務，就是要用一切方法一切力量去保障這種轉變的鞏固和加強”。見瞿秋白：“蘇聯文學的新的階段”，《瞿秋白文集·文學編》（第二卷）（北京：人民文學出版社，1986年）第280頁。

[14]“中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議”，《前哨·文學導報》1卷8期（1931）第2-7頁。

[15]日本學者前田利昭認為從馮雪峰翻譯克萊拉此文可以推測，馮雪峰對哈爾可夫大會的了解并不限于蕭三發回的報告，見[日]前田利昭：“在“第三種人”論爭中的馮雪峰”，《日本學者研究中國現代文學論文選萃》，伊藤虎丸、劉柏青等編（長春：吉林大學出版社，1987年）第221-62頁。

[16]關于魯迅對于“同路人”的態度變化可參見[日]長堀祐造著：《魯迅與托洛茨基——<文學與革命>在中國》，王俊文譯（臺北：人間出版社，2015年）。代田智明不同意長堀提出的魯迅在1932年已經對“同路人”持否定態度，認為“魯迅后期以“同路人”與終末論的思想認識為基礎，發展、形成了 獨立、自由與自律的知識分子新形象”，見代田智明：“魯迅對于改革與革命的立場——終末論與同路人”，《東岳論叢》1（2014）第31-37頁。

[17]1932年3月15日“左聯”《秘書處消息》第一期中刊載了關于工作競賽的一封信，其中名為“珰瑯”同志的工作標準即是丁玲給自己制定的目標。收入《中國現代文藝資料叢刊第5輯·“左聯”成立五十周年紀念特輯》（上海：新文藝出版社，1980年）第27-28頁。

[18]蘆田肇指出，馮雪峰所受“同路人”理論的影響，一直貫穿于他的文藝批評中，包括他在“第三種人”論爭中的發言以及1946年所寫的《論民主革命的文藝運動》。蘆田肇：“馮雪峰‘同路人’理論的接受與形成——‘革命與知識階級’管見”，《東洋文論日本現代中國文學論》，吳俊編譯（杭州：浙江人民出版社,1998年）第287-25頁。

[19]《水》在題材上的大眾化并沒有帶來書寫方式真正的變革，它對于災民群像的“點彩法”描繪，以及對于群力的崇拜，在某種程度上其實仍延續了《一九三〇年春上海》中那種狂飆突進的都市美學。

[20]見李向東 王增如：《丁玲傳》（北京：中國大百科全書出版社，2015年）第84頁。

[21]海倫?福斯特?斯諾：《中國新女性》，康敬貽、姜桂英譯（北京：中國新聞出版社，1985年）第248頁。

[22]語出蘇聯文藝家珂干（P. S. Kogan）所著《偉大的十年的文學》，魯迅在《〈十月〉后記》與《〈一天的工作〉前記》中兩度引用珂干關于同路人的論述，可以代表魯迅在“左聯”時期對于同路人文學和無產階級文學的態度。

[23]竹內好：“中國文學展望”，《竹內好全集》（第三卷）（東京：筑摩書房，1981年）第9頁。丸山昇指出，竹內好對于“左聯”的“人民戰線”性質的推崇雖然美化了“左聯”，但作為一種以中國為方法的視角，對于反思日本與中國的現代化過程不無啟發：“將30年代的日本和中國的歷史是敗北和勝利的對照性歷史這一點作為出發點、并考慮劃分明暗的原因這一課題，如果略去的話，將無法思考30年代。而且考慮這一課題時，又不能不以人民戰線或抗日民族統一戰線問題作為重要的中心之一”（丸山升 187-88）。

[24]“十一月決議”出臺后，《北斗》隨即舉辦了主題為《創作不振之原因及其出路》的征文。據丁玲回憶，這次征文活動出自馮雪峰的授意，是為了在“十一月決議”后故意集合那些非左翼的作家，“顯得我們這個刊物還是和很多著名作家有聯系”。見丁玲：“我與雪峰的交往”，《丁玲全集》（第六卷）第270頁。

[25]關于丁玲“大眾化”寫作的分析，參見筆者“革命的“寫作”如何可能——再探“左聯”時期丁玲的創作”，《中國現代文學研究叢刊》7（2019）：137-52。

[26]“關于左聯改組的決議”（1932年3月9日），《左聯秘書處消息》（第一期），引自《中國現代文藝資料叢刊第5輯：“左聯”成立五十周年紀念特輯》（上海：新文藝出版社，1980年）第19頁。

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——：“一個真實人的一生——記胡也頻”，《丁玲全集》第九卷。石家莊：河北人民出版社，2001年。第60-80頁。

法捷耶夫：“創作方法論”，何丹仁（馮雪峰）譯。《北斗》1.3（1931）：115-24。

馮雪峰：“關于新的小說的誕生——評丁玲的<水>”，《北斗》2.1（1932）：225-39。

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（作者單位：廈門大學臺灣研究院）