中國作家協會主管

“當我沉默著的時候,我覺得充實,我將開口,同時感到空虛。”這是魯迅在1927年編定《野草》時為《題辭》寫下的第一句話。這充滿張力的詩句也被認為是典型的“《野草》式”表達,既充分涵容了矛盾復雜的內蘊,又以驚人的凝練深邃營造出高妙的詩意。事實上,這句詩性的表達同樣也是魯迅內心實況的一次樸素呈現,是他回望《野草》寫作過程及相關經歷時情不自禁的流露。在經歷了各種“不能寫、無從寫”之后,魯迅終于創造出一種言說的方式,將“開口”之前曾掩埋在巨大沉默中的一切,化作新的文學的表達。當然,新的表達方式并不僅僅體現于《野草》中,也體現在《野草》前后的其他形式的文本里,比如《彷徨》《故事新編》中的一些作品以及走向自覺的雜文。

對于魯迅的思想與文學世界,后人總是更矚目于他的“開口”,關注他“開口”之后的“寫什么”與“怎么寫”,這固然是極重要和必須的,但與此同時,我們也可以試著注目于他“沉默著的時候”,或許在那無聲的深淵里,我們能找到一些同樣值得認真對待的有意味的空白。魯迅在《野草·題辭》中特意指出的“沉默”,或許本就在提醒他的讀者,凝視他的沉默,穿過那未被說出的部分,追問他何以“覺得充實”的內因。倘此,我們或可更深入全面地懂得他在“沉默”與“開口”之間的種種嘗試與選擇。

一、在“沉默”與“開口”之間

縱觀魯迅的文學生涯,可以看到,他經歷過兩個明顯的沉默期。第一個沉默期是研究者通常所說的“沉默十年”,即從1909年留學歸國后到1918年《狂人日記》發表前。“棄醫從文”之后,他一面寫作文言論文,一面翻譯外國文學作品,同時籌辦《新生》雜志。但是,當各種挫敗接踵而至,他“感到未嘗經驗的無聊”和“如置身毫無邊際的荒原”般的“悲哀”和“寂寞”之中,且“這悲哀又一天一天的長大起來,如大毒蛇,纏住了我的靈魂了。”此后,在又“親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事”之后,他終于“再沒有青年時候的慷慨激昂的意思”,遁入了長長的沉默。這十年的沉默直到新文化運動大潮興起時方被打破,《狂人日記》就是打破沉默的第一次“開口”,他呼應著五四大勢,將蘊積多年的思考付之于聲,并由此宣告了作家魯迅的誕生。

然而,隨著五四的落潮與新文化陣營的分化,在1922年底至1924年秋,魯迅又經歷了“第二個沉默期”,這次沉默歷時近兩年,自1922年12月寫完《吶喊·自序》后至1924年9月寫作《野草》首篇《秋夜》為止。這次沉默的成因,一來是五四新文化運動的落潮,令他再次感到與上次相似的悲哀與寂寞,發出“寂寞新文苑,平安舊戰場”的感嘆;二來則與家事有關,1923年7月的兄弟失和事件不可能不令他心情沉重、心境蒼涼。

兩度沉默的魯迅,采用了幾乎相同的方式,“沉入于國民中”,“回到古代去”。他停下創作的筆,重返歷史,打開視野,在讀史、治史和翻譯的實踐中,忍耐、等待,尋找重新“開口”的方式與時機。與第一個沉默期相比,第二次沉默的時間相對較短,這或許也說明兩次沉默并非簡單重復,他已經可以用更短的時間找到結束沉默的辦法。因此,在1924年的一個秋夜里,一聲“夜游的惡鳥”的叫聲打破了沉默,“野草”“破土而出”,標志著魯迅的第二次“開口”。

《狂人日記》和《野草》,作為魯迅兩次“開口”的標志,各自爆發出耀眼奪目的光芒,也各自開啟了新的文學形式。短篇小說與散文詩看似形式殊異,但其實質卻是相通的,都是魯迅在長久沉默的蓄積之后的突圍,是他以新的藝術形式來承納新的文學精神的嘗試。

一個順帶的問題是,為什么魯迅在1927年經歷了廣州“大夜彌天”的恐怖與絕望之后,沒有在更嚴酷的形勢中遁入第三次沉默?我以為,正是因為前兩次沉默經驗的積累,尤其是第二次沉默后的“雜文的自覺”,令魯迅真正找到了更為有效的斗爭方式。換句話說,就是他終于獲得了在“開口”中充實自如地進行表達、克服空虛的方法。正因為已經有了兩次沉默的經歷,使得他在1927年“大時代”來臨之際,已不必再以沉默的方式進行調整,而是在斗爭中調整戰略和戰術,走向了火力集中的雜文十年。

魯迅的第二次沉默大概是從1922年底開始。從他個人的著譯編年史中可以看出,在12月完成了《吶喊自序》之后,1923年整整一年中,他只寫了一篇雜文《關于〈小說世界〉》(1923年1月11日)、一篇200余字的短序《〈中國小說史略〉序言》(1923年10月7日),和一篇學術論文《宋民間之所謂小說及其后來》(1923年11月),此外就是翻譯了三篇愛羅先珂作品《觀北京大學學生演劇和燕京女校學生演劇的記》《愛字的瘡》和《紅的花》。在整個1923年間,他除此再無創作。1924年的前8個月中,他只在1月里連續寫了三篇小雜文《對于“笑話”的笑話》《奇怪的日歷》《望勿“糾正》,2月至4月間,他完成了四篇短篇小說《祝福》《幸福的家庭》《肥皂》《在酒樓上》,后收入小說集《彷徨》。此外還有三篇與《嵇康集》有關的“序”“佚文考”和“著錄考”的學術作品。由此可見,在長達20個月的時間中,不算翻譯和學術著作,魯迅的寫作其實只有四篇雜文和四篇短篇小說,加起來大概兩三萬字而已。這樣的“產量”,對于一個正值創造力高峰期的著名作家而言,真可以說是一種完全的沉默了。

造成這種狀況的原因肯定是多方面的,必定兼及家國大勢與私人生活領域。雖然此時并非魯迅自嘲的“華蓋運”時期,但現實卻有可能要比說得出來的“華蓋運”更為復雜難言。在1923年10月24日寫給孫伏園的信中,就透露出一絲線索,讓人得窺魯迅當時的心境:

昨函謂一撮毛君及其夫人擬見訪,甚感甚感。但記得我已曾將定例聲明,即一者不再與新認識的人往還,二者不再與陌生人認識。……所以深望代為辭謝,至托至托。此事并無他種壞主意,無非熟人一多,世務亦隨之而加,于其在病院也有關心之義務,而偶或相遇又必當有恭敬鞠躬之行為,此種雖系小事,但亦為“天下從此多事”之一分子,故不如銷聲匿跡之為愈耳。

不論是以魯迅的性格和行事的一貫風格,還是他與“一撮毛君”川島之間的深厚感情而論,此信中表達的這種回避消極的態度和情緒都是令人訝異和難以理解的。這種反常的狀況,只能說明其時魯迅有著非同尋常的冷寂心境。

顯然,正是這種冷寂的心境造成了魯迅的沉默。因為,從這20個月的日記里可以看出,他并非因為忙于什么要務或出于什么疾病而耽擱了寫作。事實上,這段時間的日記里出現最多的詞就是“休息”和“無事”,只在1923年7月兄弟失和之后,才被“看屋”“遷居”、簽“房契”和各項房屋裝修占去了較多時間和精力。1924年夏天,久未出游的魯迅還應邀前往西安,在西北大學進行了為期兩周的系列學術講演。所有這些活動,大概既是現實所迫無法逃避的雜務,但同時也是一種打發時間、重建生活的調劑。在這個過程中,魯迅幾乎完全停筆,最著名的例子是,連他早有構思的歷史小說《楊貴妃》也因西安之行的失望導致了流產。這樣徹底的沉默究竟意味著什么?對于一個始終敏感于世情、活躍于思考、對生活抱有行動的熱望和信念的人來說,這樣的停筆的原因究竟是什么?是真的心灰意冷?還是某種猶豫不決?抑或是某種蓄勢待發?換句話說,魯迅的沉默是否真的意味著全面停止行動?他的避友是否意味著避世?我以為,只有深掘其沉默期的動態,才能走近真實的答案。

可以用來參照的是周作人。周氏兄弟的分歧正是在這第二個沉默期發生并公開的。兄弟二人曾經無比默契地并肩戰斗,在思想與文學中相互支援,但到了1923年前后,新文化陣營的道路分化也表現在兩兄弟之間,兩人在心態、觀念與行動實踐的層面都出現了諸般差異。1933年,周作人自取“知堂”為號,在短文《知堂說》里寫道:“孔子曰,知之為知之,不知為不知,是知也。荀子曰,言而當,知也;默而當,亦知也。此言甚妙。”在同樣因對現實失望而產生了歸入沉默的意愿時,周作人強調的是一種自以為“默而當”的態度,既是消極苦悶也是清高孤傲,同時更明確表露了對斗爭行動的退避。而回看魯迅的沉默,他從不公開宣示姿態,也不自詡清醒孤高,更沒有違背過自己一直以來的關于行動的主張。在《野草·題辭》中,他明確將“沉默”與“開口”并置在一對相關相反的結構關系中,將兩者都視為行動,也將兩者作為選擇。在一種特殊的辯證關系中,他將“沉默”賦予了某種特殊的行動性。也就是說,魯迅的“沉默”并不是真的失聲,而是一種無聲的行動,其內在的精神與內容乃至收獲,終將在其與“開口”的轉換時刻得到體現。

二、沉默中的讀史與翻譯

在第一次沉默中,魯迅就做了大量讀史治史的工作,其中固然有教育部工作的需要、袁世凱時期“明哲保身”的現實考慮以及自身學術理想等多方面原因,但這些原因畢竟都較為表面化,其深層的動因或許更為復雜,也更經過了一個逐漸明朗自覺的過程。近年來,多有研究者指出，在這個階段,“魯迅強調是自己主動選擇‘沉入國民中’和‘回到古代去’,以至于暗暗消去生命是他‘惟一的愿望’,換言之,他主動選擇了‘隱逸’的狀態。較之‘蟄伏’這一伺外部環境而動的姿態,魯迅更看重的是隱逸經驗帶來的內在精神和靈魂的變化”。“投身古籍輯校,對魯迅而言,不僅是超脫現實糾葛的手段,還隱含著個人張揚和文化重建的精神構想,不僅要打撈古人的‘心聲’,更是要從古韻‘新聲’的角度促使人的‘新生’。” “這種重返,不僅是方法論意義上的學術古今之貫通,而且是時空意義上歷史現實之鏈接,還是體驗意義上個人民族之交融。”

也就是說,魯迅所作的看似與文學創作無關的讀史、抄碑、校古籍等活動,其實仍與其思想與文學實踐存在深度的關聯。至少,當《狂人日記》以驚人之筆將四千年歷史做出“吃人”的總結,對漫長的封建文化進行果敢一擊的時候,很多人都能看出,沉默期的讀史對于他在現代文學中的首次“開口”具有怎樣的作用和意義,而且他自己也坦言,“吃人”意象取之于 《資治通鑒》。可以說,讀史在一定程度上成為“狂人”“吶喊”的木本水源。同樣,那些在《新青年》“隨感錄”欄目中出現的雜文,如果沒有深刻的歷史觀察與歷史批判作為積累與支撐,像“暫時做穩了奴隸的時代”和“想做奴隸而不得的時代”之類的不朽論斷,也是不會憑空出現的。

與第一次沉默一樣,魯迅在第二個沉默期中所做的事情仍主要集中在讀史與翻譯上。據統計,1922—1925年間,魯迅在日記的書帳中所記的購買金石拓片、著錄和語言文字專業書籍、考古報告等專項花銷所占年度購書金額的比例,雖低于1915年至1918年,但仍普遍高于1926年之后(只低于1934年)整體比例。在這一年多里,他雖經數次搬遷,但仍不停購買大量的古籍文獻和相關資料,內容博泛、廣涉文史,既有如《莊子集解》《管子》《荀子》《孟子》,也有《世說新語》《長安志》《王右丞集箋注》《大唐西域記》《太平樂府》等等,有專有雜,幾無不包。與此同時,他還大量購置外國文學作品或理論書籍,如《亞里士多德詩學》《勖本華爾論文集》《苦悶之象征》等等。冷寂的心境不僅沒有破壞魯迅強勁的閱讀胃口,甚至反而推動他更深入地沉浸到閱讀之中,且在讀史的同時,仍不忘保留著另一道投向外國文化的目光。當然,閱讀不等于寫作,書帳也并不能直接說明魯迅沉默期的工作內容,但是畢竟我們能由此建構起讀與寫、沉默與開口之間的某種關聯,于無聲處聽到一點隱幽微妙的聲音,推想他在沉默中的所思所為,等待這一切在“開口”時刻的顯現。

事實上,的確很難把兩次沉默期的讀史截然劃清。讀史治史是魯迅一生都未曾中斷的工作,只是會在不同的時期里有不同的側重,在寫作中因現實處境而有不同的延展。比如有研究者認為:“魯迅從春秋以來,主要是魏晉時代人物事跡的‘典實’中汲取了強烈的復仇精神。……從而‘竊得了’點爆封建堡壘的‘火藥’,向一切封建倫理復仇,刨開千年專制文化的‘祖墳’;重造民族精神與性格。”“盡管魯迅做此類工作有這樣那樣的說法和解釋,但魯迅通過整理古籍,走進魏晉,并‘以魏晉為內核……從中汲取了爆破整個封建正統思想體系的精神養料’,并最終掙脫了‘魏晉感受’,取得了與五四文學的內在精神聯系。……這時期的工作使魯迅完成了從傳統中來到傳統中去,又從傳統中走出的徹底反傳統的蛻變。”還有研究者指出,魯迅“與一般史學家境界不同,和域外的考古學家的趣味亦遠,借助考古的概念對歷史文化進行另類的思考,其藝術家的感覺和思想家的情懷也自然滲透出來”。他對于文化遺產研究,“有著一種超時代性的審視”：“他是善于從前人雜著里發現歷史舊跡的,……在大量野史與雜著里,重要的事件被掩埋在庸見里,而無聊的東西占據了大量篇幅。因此,僅僅占有資料并不是學問的亮點,重要的是能否有卓識發現資料中有價值的東西。魯迅對胡適、鄭振鐸的學術研究并不認可,原因就在于他們未能提供新的思想和見解。”“魯迅寫文章時對古代史料順手拈來,醫術、地理、民俗、方言、圣諭、墓志、詩集文錄都有,金石、考古之趣也暗含其間,但都集中于所述的主題,或是探討國民性問題,或是思想辨析,不能不說,這種尋常之中的深切之思,是他高于同代許多人的地方。歷史遺跡可以提升認知的穿透力,同時也是創作的源泉之一。”也因此,我們看到同樣深受浙東文化影響的周氏兄弟,“與周作人醉心野史、雜著的方式不同,魯迅對于典籍的運用,是沒有掉書袋的積習的。他將古人的遺產融入文章,這原因是有一種詩筆手法。在古今話題間,魯迅能夠跳出文章舊韻,以慧眼識出對象世界。”

魯迅在歷史與現實之間騰挪突進,互觀互用,不將歷史當作一堆故紙,也不僅僅從中竊得“火藥”。他的辨古知今、文史互通,是一種拔擢思想、啟迪創作的獨特方式。

尤其值得注意的是,魯迅的第二個沉默期又正好與他《中國小說史略》的研究、編纂和授課過程相疊合。小說史研究編纂大體是從 1920 年底至1924年3月,《中國小說史略》上下兩冊分別刊印于1923年12月和1924年6月,1924年7月魯迅在西安講學時又做了一次簡編,后被整理為《中國小說的歷史的變遷》。魯迅為小說史研究做過長期的輯佚準備,成書期間采用邊寫邊講、不斷修訂的方式,在修訂中不斷勘誤、增加新史料,同時也不斷調整其理論與論斷。也就是說,《中國小說史略》這一持續較長的編寫過程,正好覆蓋了魯迅的第二個沉默期。

小說史研究雖然只是魯迅讀史治史的一個局部,但我們也能從中清晰地看到他的一些重要的史觀,有助于全面理解他的治史思路。比如,他在《中國小說的歷史的變遷》的開頭說:

許多歷史家說,人類的歷史是進化的,那么,中國當然不會在例外。但看中國進化的情形,卻有兩種很特別的現象:一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來,即是反復;一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去,即是羼雜。然而就并不進化么?那也不然,只是比較的慢,使我們性急的人,有一日三秋之感罷了。

這段話里體現了魯迅最基本的歷史觀,即在進化論的基礎上,客觀面對歷史的“反復”與新舊的“羼雜”。這是進化論的辯證,也是史識的清醒。這一基本史觀,既充分體現于魯迅一生的思想與寫作中,也決定了他對于現實問題的看法,甚而深深地影響到他的寫作觀。事實上,在魯迅的觀念里,文學——尤其是雜文——就是社會問題的“立此存照”,也是寫給當下與未來的“詩史”;是為作家的生命“作證”,也是體現民族文化的有價值的雜史。正如他在《忽然想到》中說的:“秦漢遠了,和現在的情形相差已多,且不道。元人著作寥寥。至于唐宋明的雜史之類,則現在多有。試將記五代,南宋,明末的事情的,和現今的狀況一比較,就當驚心動魄于何其相似之甚,仿佛時間的流駛,獨與我們中國無關。現在的中華民國也還是五代,是宋末,是明季。”也正是因為深刻了解中國歷史的“反復”與“羼雜”,魯迅才一直保持著對傳統的批判性認識,對一切“故鬼重來”的現象懷有高度的警惕。正如有研究者指出的,“魯迅是第一個將歷史文獻作為現代意義上的‘文本’來閱讀的人。魯迅摒棄了那種將歷史文獻作為歷史事件的客觀記載的認識,相反,兩者的非一一對應為魯迅所發現。歷史本相在古文獻中總處于被扭曲、被侵吞、被抹殺的命運,古文獻所匯成的‘正史’由此成為一種掩飾的、欺瞞的、想象的東西。魯迅的讀史最著意處是從文本中讀出‘潛文本’,從字面上讀到其背后的文字,也就是從‘仁義道德’中讀出‘吃人’,從相對論哲學中讀出‘無特操’和‘做戲的虛無黨’,從正人君子言語中讀出‘敷衍、偷生、獻媚、弄權、自私’與‘假借大義,竊取美名’。”

因此,沉默期的魯迅看似“低產”,但實際可能是忙碌的,讀史治史推動著他的現實思考,令他的沉默變得充實。可以說,魯迅的沉默不是無所事事,而是停筆狀態下的另一種行動。而且,在讀史之外,他還始終保持著對外國文學的關注。讀史與翻譯,成為他沉默期的兩大重要內容,也共同為他的“開口”做好了準備。

在第二個沉默期中,魯迅的譯文不多,但其中就有對他意義重大的愛羅先珂。愛羅先珂是周氏兄弟共同的朋友,這位盲眼的俄國詩人的藝術風格其實與周氏兄弟都很不相同。但有意思的是,從魯迅對他的翻譯中分明可以感到兩人的默契與共鳴,即便不說愛羅先珂的童話對魯迅后來的寫作產生過影響,至少也可以說,是某種相近的理念和追求令他們的文學實踐發生了碰撞。

1923年三四月間,魯迅翻譯了愛羅先珂的兩篇童話作品《愛字的瘡》和《紅的花》。這兩篇童話都帶有寓言的性質,以優美富于想象力的文字和大量的象征手法,在幻美的氛圍里寫出具有沉重現實感的思想主題。《愛字的瘡》的主人公是一位白楊樹的精靈,他說:“我是白楊的孩子,待長大起來,須得發出許多光和熱,在這世界上燃燒的,成了柴木和火把,來溫暖這世界,光明這世界,這是白楊的使命。然而要熱發得多,要火把燒得亮,有一個字是必要的。胸膛上一個‘愛’字,是必要的。”這個精靈用他的生命溫暖了快要凍斃的“我”,因為胸口刺了“愛”字,“比平常的燒得更其暖,更其亮”,“照著人們的暗路,一直到燒完。”這個寓言故事讓人很容易聯想到魯迅后來的《死火》,當然,因為早年有《火的冰》的積累,并不能說魯迅的靈感是來自《愛字的瘡》的,但是顯然,兩個故事之間有著一種深刻的默契,這證明了兩位作家心靈的契合,這或許也正是他們之間友誼的重要基礎。與之類似,《紅的花》中也有很多地方讓人聯想到魯迅后來在《野草》《故事新編》中的一些作品,其中有主題思想的相近,也有藝術方法的相通,這是符合一直以來魯迅的翻譯與創作之間的關系的。作為譯者的魯迅,他對文本主題和風格的選擇,從來都是與作為寫作者的他本人有直接關聯的。因而,即便在自己的寫作陷入沉默的時期,選擇適當的文本,借他人發聲,也是他的一種自覺。

可以說,第二個沉默期的魯迅在讀史與翻譯上都曲折體現出了自己這一階段的思想與心境。雖然與直接的寫作相比,這種體現只能是一種間接的折射,但把握住這些基本思路,仍對我們理解他的“沉默”提供了相當的幫助。

這一次沉默,是在1924年9月被打破的。就在《秋夜》完成后的幾天,魯迅在致新朋友李秉中的信中說:“我恐怕是以不好見客出名的。但也不盡然,我所怕見的是談不來的生客,熟識的不在內,因為我可以不必裝出陪客的態度。我這里的客并不多,我喜歡寂寞,又憎惡寂寞,所以有青年肯來訪問我,很使我喜歡。”與一年前給孫伏園信中的話相比,他的心境顯然發生了變化,雖然李秉中遠不如川島與他“熟識”,但他的表現卻比一年前隨和熱情得多,對此,或許只能有一種解釋,就是他的心境有所好轉,而這好轉,或許就是因為他剛剛走出了沉默,以作為“野草之一”的《秋夜》,重新開了口。

三、“夜游的惡鳥”發聲前后

1924年9月15日,魯迅在日記中寫下:“夜風”。在這個有風的秋夜里,他完成了《秋夜》一文。此文于12月1日發表在《語絲》第3期上,刊發時的標題為“野草 一 秋夜”。這是他魯迅打破第二次沉默的標志,它也標志著魯迅找到了第二次“開口”的獨特聲音,最能代表這個聲音的,就是文本里突然出現的那一句——“哇的一聲,夜游的惡鳥飛過了。”

事實上,《秋夜》的發表也是“野草”意象的第一次出現,雖然只出現在副標題中,但也足以說明魯迅從一開始就形成了一個具有連續性的構思。因此,《秋夜》不是一篇偶然的、零散的作品,而是某一個文本系列的開端。而且,在整個“《野草》時期”,魯迅同時進行著散文、雜文、小說和散文詩等多種體式的創作,可是顯然,哪些作品歸入《野草》系列,哪些即便風格相近也不收入,在魯迅的心里都是有著清晰明確的標準的。

《秋夜》的首句是驚人的:

在我的后園,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹。

在《秋夜》的“閱讀史”上,沒有人會忽視這個奇異的開篇所造成的特殊效果。它反常的語言方式背后體現著特殊的心理情緒和藝術思維。夏丏尊、葉圣陶等人的分析是:這種手法類似于演劇第一幕的第一個場景,選擇得當就“足以奠定全幕的情調,籠罩全幕的空氣,使人家立刻把紛亂的雜念放下,專心一致看下文的發展”。《秋夜》首句就是以其“不尋常的說法,拗強而特異,足以引起人家的注意,而以下文章的情調,差不多都和這一句一致。”其實,棗樹不僅是第一個場景,也是第一個登場的角色。棗樹的身上被賦予的戰士性格,已得到后來的研究者的充分闡釋。因而,讓我們暫且放下這兩株著名的棗樹,來看看“夜游的惡鳥”的出場。

《秋夜》的描寫由遠及近,從遠景的棗樹和夜空到近景的園中花草,完成了第一個畫面的全景掃描。這一幅秋夜后園的景象,夜色深重、非常安靜,但卻絕非寧靜安詳之所。文中出現的每一個形象都被賦予了象征的意味,代表著社會現實中不同類型的人物形象。他們之間,構成了一種劍拔弩張的對抗性力量和姿態。因而,關于戰斗，關于未來的夢，關于“大有深意”的詭計,都在這靜悄悄的秋夜里鋪展開來。正在這時,原本寂靜無聲的秋夜里突然地響起了驚人的一聲“哇。”“夜游的惡鳥”攜帶著令人驚悚的效果,一閃而過、不作停留,酷似一個黑影。對此,有評論者認為是一種與夜空同一陣營的不祥的聲音,但也有人認為這正是魯迅鐘愛的貓頭鷹。據說魯迅很喜歡貓頭鷹,這一來與他早年留學日本所受到的影響有關(日本人喜歡貓頭鷹,是因為日語里貓頭鷹的讀音和“福”字很像,是一種吉祥的象征);二來更可能是因為貓頭鷹在中國文化中是一種不祥的動物,魯迅反叛性地對抗這種成見,偏喜歡它們在夜間保持警醒,且常常發出一種并不討人喜歡的聲音的特殊性格。

“夜游的惡鳥”的突然出現,在篇章安排中具有結構性功能,以悚人的一叫打破了秋夜沉寂的畫面,帶領讀者轉換視角,開啟文中的第二個場景。更重要的是,這叫聲也極好地渲染了夜色,契合于這夜色毫不寧謐反而緊張的特征。再進一步說,這一聲“惡鳥”的啼叫,不僅打破了秋夜的安靜,更打破了魯迅自己長達20個月的沉默。就像《狂人日記》的出現一樣,《秋夜》的出現也是經過了魯迅的深思熟慮的。如果說《狂人日記》以其“新奇怪麗”的形式和振聾發聵的“救救孩子”的呼聲宣告了魯迅結束“沉默的十年”,走上了新文學的道路;那么《秋夜》則是以兩株棗樹的特殊語言方式為魯迅實現了再次的突圍。“夜游的惡鳥”作為一個令人印象深刻的形象,也代表了魯迅對自我形象的塑造。正如整部《野草》都是魯迅的“自畫像”一樣,“夜游的惡鳥”也是他的自我形象之一種,他的叛逆、沉郁、孤勇、倔強,他不祥的命運、黑暗的處境,以及不為世人喜愛甚而常被誤解詬罵的遭遇……都在這個形象里得到了極簡省又極豐富的體現。

從《野草》的“自畫像”開始,魯迅探索到了一種新的“開口”的方式,在隱藏自我與袒露深心之間,他找到了一種成功轉換沉默之充實的方式。而且,這也可以說是他寫作生涯中的第一次如此集中地表現自己內心的聲音、塑造自我的藝術形象。

當然,這并不意味著魯迅由此從社會關懷回縮到個人世界了。事實上,他的社會關懷和濟世熱情始終都在。但是,經歷了第二次痛苦充實的沉默之后,他開始嘗試把更多的個人經歷與體驗——尤其是其中的痛苦和反省——以藝術的方式納入他的文學作品中來。對此,如果僅僅沿用原來的現實主義小說的方式或“社會批判”“文明批判”的雜文方式,似乎都不足以完成這個新的任務了。帶有強烈現代主義色彩的《野草》由此而生,攜帶著愛羅先珂等作家的經驗和啟發,魯迅開始運用更多的象征手法、寓言方式,出入古今、穿越實境與夢境人,探索一種新的“野草式”的寫作。到了這個時候,關于“寫什么”與“怎么寫”的思考,已經在他的觀念中和實踐里更加成熟起來。

對于標志著兩次開口的《吶喊》與《野草》,有研究者進行了這樣的對比:“從某種意義上說,《吶喊》是‘頹廢’的,而《野草》是‘強力’的。《吶喊》的寫作自始至終伴隨著源自辛亥革命失敗的頓挫以及苦于不能忘卻的年輕時期的文學夢想,所謂‘寂寞青春之喊叫’(木山英雄語)。而《野草》的寫作則是建立在逐步甩掉這樣一種戾氣的基礎之上的。并且借助于對廚川白村《苦悶的象征》的閱讀與翻譯,激蕩于身外行將再起的國民革命風云,留日時期的‘強力生命’之‘死火’得以重燃。《野草》在甫一落筆之處,就顯現出截然不同于《吶喊》的文風與修辭。在對辛亥革命題材的處理上,《吶喊》多寫辛亥革命的失敗之處,文辭之中有難以掩飾的失落之情,而《野草》則不然,在回憶辛亥舊事時,則顯露出更多的光亮。《吶喊》與《野草》雖然在閱讀上都給人一種壓抑的感覺,但與《野草》中的‘力’感不同的是,《吶喊》中始終充斥著無力感。這種‘無力感’給閱讀造成了一種舊中國的‘頹廢’的印象,而實際上,如前所述,與其說這種‘頹廢’的印象是當時中國的實錄,毋寧說它是魯迅當時心相的寫照。”《野草》的“強力”的確并不體現在表面上,而是一種含蓄蘊積的力感,它來自沉默期的充實,是魯迅在閱讀與翻譯過程中的思考的結果,它積壓在紙背,在“開口”之際得到了迸發。

事實上,在這段沉默期之內與之后,魯迅在其他形式的寫作中也表現出一定的新變。在《野草》“破土”前不久,他剛完成了四篇后來收入《彷徨》的短篇小說:《祝福》《幸福的家庭》《肥皂》《在酒樓上》。這其中,除《祝福》被視為經典外,其余幾篇都未能受到研究者的看重。但有趣的是,夏志清在《中國現代小說史》中卻認為:

他曾帶有自嘲意味地說:“此后雖然脫離了外國作家的影響,技巧稍微圓熟,刻畫也稍加深刻,如《肥皂》《離婚》等,但一面也減少了熱情,不為讀者們所注意了。”正是因為個人的喜怒哀樂在此已經凈化,我們幾乎可以公認這個集子中的四篇佳作——《祝福》《在酒樓上》《肥皂》《離婚》——是小說中研究中國社會最深刻的作品。

夏志清的評價能否得到普遍認可姑且不論,但至少由此可以看到,恰恰是在這個沉默期里,魯迅的小說寫法也出現了變化。夏志清所說的作家個人的喜怒哀樂的“凈化”, 是一種符合現實主義文學理論的態度和方法, 即講求充分尊重世界的復雜原貌,保持“間離”效果, 客觀呈現世情。這雖然得到西方學者的認可, 但其實在很大程度上卻偏離了魯迅原來的藝術風格。究其原因, 有學者認為, 并非是因為魯迅想要自覺靠攏西方理論,恰恰相反, “這顯然得益于其時作者對中國古代小說的深入研究。”因此, 近來有研究者提出: “如果我們從‘治史’與‘寫作’的互動來考量, 就會發現《離婚》‘脫離了外國作家影響’的‘世情類小說’背景。遺憾的是, 自這篇小說誕生以來, 很少有人將它放在魯迅對小說研究的脈絡上看待, 更少仔細討論魯迅選擇‘不起眼’的《離婚》編入《小說二集》所蘊含的理論眼光。”而“魯迅由《史略》至《大系》逐漸成熟的理論與寫作的雙重自覺為我們進入這篇小說提供了一個具體而重要的前提。”

事實上,不僅對于單篇的小說作品的解讀可以“從‘治史’與‘寫作’的互動來考量”,對于魯迅的很多其他作品,都可作如是觀。魯迅的讀書、治史、翻譯、辦刊、講演、學術研究等實踐活動其實無不與其寫作息息相關。這也正是魯迅文學融思想、歷史、文化批評、現實批判為一體的特征的成因之一。

四、“流產”的《楊貴妃》與“腹中”的《故事新編》

1924年7月,魯迅應西北大學和陜西教育廳合辦之暑期學校之邀,赴西安進行了為期三周的講學,這是魯迅一生中唯一的一次西北旅行,對此,已有很多相關研究和史料發掘,充分說明其在魯迅生平史上的價值。而此次頗有意義的活動,也正發生于他的第二個沉默期。

魯迅是在1924年6月底受到邀請的,其時他已遷居西三條新居,暫獲動蕩勞累后的安頓,心情應該也開始放松,算是剛有余裕和心情出門遠行。而且,這個時候他的《中國小說史略》完成不久,以此作為在西安講學的內容,心理上沒有什么壓力和負擔。更何況,以魯迅對歷史的濃厚興趣,他對古都西安和相關的古跡古籍的向往和熱情,必然使他樂于接受這種一邊旅行一邊收集文物、參觀古跡的安排。

還有很重要的一個背景是,多位知情人提到,魯迅當年曾有意寫一部關于楊貴妃的歷史小說,能到西安實地一游,考察唐朝故都的遺物遺風,對他必然是極有吸引力的。對于魯迅這個寫作計劃,許壽裳、郁達夫、孫伏園等人都有了解,并在后來的回憶文章里有所提及。許壽裳說:

有人說魯迅沒有做長篇小說是件憾事,其實他是有三篇腹稿的,其中一篇曰“楊貴妃”。他對于唐明皇和楊貴妃的性格,對于盛唐的時代背景,地理,人體,宮室,服飾,飲食,樂器以及其他用具……統統考證研究得很詳細,所以能夠原原本本地指出坊間出版的“長恨歌畫意”的內容的錯誤。他的寫法,曾經對我說過,系起于明皇被刺的一剎那間,從此倒回上去,把他的生平一幕一幕似的映出來。他看穿明皇和貴妃兩人間的愛情早就衰竭了,不然何以會有“七月七日長生殿”,兩人密誓愿世世為夫婦的情形呢?在愛情濃烈的時候,那里會想到來世呢?他的知人論世,總是比別人深刻一層。

魯迅對于《楊貴妃》的構思,不止與許壽裳說過,他的很多朋友如孫伏園、許欽文、郁達夫等都有相似的回憶。尤其是孫伏園,還記得魯迅曾和他談過許多片段計劃,說到他要“拿這深切的認識與獨到的見解作背景,襯托出一件可歌可泣的故事,以近代戀愛心理學的研究結果作線索”的獨特構思。對這個構思,郁達夫也認為:“這一個腹案,實在是妙不可言的設想,若做出來,我相信一定可以為我們的小說界辟一生面。”

本來, 魯迅的西安之行中是有為此做準備之意的。許欽文回憶說: 他對“天空怎么樣, 宮殿怎么樣, 都已有了相當的想象。他到西安去, 講學以外, 就是為著把這小說的背景弄得像樣點, 實地考查, 增加點材料。”但是, 眾所周知的結果是, 魯迅自西安回京之后, 并沒有寫出歷史小說《楊貴妃》。孫伏園說:

在我們的歸途中,魯迅先生幾乎完全是決定無意再寫《楊貴妃》了。所以嚴格地說《楊貴妃》并不是未完成稿,實在只是一個腹稿。這個腹稿如果作者仍有動筆的意思,或者可以說,因到西安而被破壞的印象仍有復歸完美的事實,那么《楊貴妃》在作者逝世前共十二三年的長時間內,不是沒有寫作的機會。可見那一次完美印象的破壞是相當厲害的了。

問題是,1924年的西安何以讓魯迅如此失望呢?據孫伏園回憶,魯迅對他說的是:“我不但什么印象也沒有得到,反而把我原有的一點印象也打破了。”對此,孫伏園的解釋是:“魯迅先生怕看‘黛玉葬花’這一類戲,他對我說過,就為的不愿破壞他那從白紙黑字得來的完美的第一印象。那么真實的靈寶城等等,怎么會不破壞他那想象中的‘楊貴妃’的完美呢?”孫伏園的猜測雖未得到魯迅的確認,但還是非常可信的。因為,對于整個西安之行,魯迅本人幾乎沒有撰寫過專門的游記或回憶文字,除日記中略記行止外,只有《說胡須》《看鏡有感》等幾篇雜文和幾封書信中有所涉及,且并不見興奮、贊美或懷念之意。由此看來,這一次西安之行的確并沒有給魯迅留下特別正面的印象,甚至累及原本已有腹稿的《楊貴妃》“胎死腹中”。

但無論如何,《楊貴妃》的“流產”是一個值得討論的問題。因為,若按孫伏園所說,魯迅怕看“黛玉葬花”這一類戲是因為這類舞臺上的呈現方式破壞了他文字世界中得來的第一印象。那么顯然,這里包涵了一個藝術轉換方式的重要問題。

幾年后,亦即完成《野草》之后不久,魯迅在一篇論及寫作問題的雜文中說文學作品“大抵是作者借別人以敘自己,或以自己推測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實,然而還是真實。其真實,正與用第三人稱時或誤用第一人稱時毫無不同。”相反, 那些以日記體、 書簡體的方式標榜真實性的作品, 反而讓人覺得非常做作, 讀者從中看不見作者的真心, “卻時時看到一些做作, 仿佛受了欺騙”。因此他說: “我寧看《紅樓夢》, 卻不愿看新出的《林黛玉日記》, 它一頁能夠使我不舒服小半天。”究其原因, 就在于這類東西打著“真實”的旗號, 實際上卻“不免有些裝腔”, 反而引起讀者的幻滅。因此魯迅說: “一般的幻滅的悲哀, 我以為不在假, 而在以假為真”, “幻滅之來, 多不在假中見真, 而在真中見假。”

這正是魯迅對文學的真實與虛構問題的認識與理解。他反對機械地理解“真實性”,認為“真實”絕不依賴于表面看去的“事實”,更不依賴于自我的標榜。恰恰相反,表面的做作或標榜只能透露出作者內心的虛假,而文學的真實依賴的是作者對于事實的把握和內心的真誠。至于是否運用虛構等文學表達方式,則是絲毫不會影響和妨害到“真實”本身的。對于遙遠的楊貴妃的故事,對于李楊之間的愛情,魯迅感興趣的應該并不是歷史的細節,而是要提供一種“近代心理學”的解釋。他想表現的是,在唐明皇的最后時刻,用倒敘的方式回溯他的一生和兩人的愛情,魯迅的重點大概并非重述愛情的經過或再現浪漫的情節,他想做的是深入衰老的唐明皇的內心,在他生命的盡頭回顧一場由熱烈到死寂的愛情。這里面的意蘊顯然是豐富的,也超出了愛情的范疇。這樣說來,魯迅大概對唐朝的天空和宮殿本身并沒有真正產生過興趣,他在意的恐怕是一種超越具體歷史時空的人性與生命體驗。在這個意義上說,魯迅原本模模糊糊地以為可以借西安之行還原一些歷史細節的真實,把捉一些實地感受,但到了西安之后,可能反而意識到一種不可能,從而明確了自己的“幻滅”。這個幻滅,或許就是“以假為真”和“真中見假”帶來的幻滅感和無聊感,而讓他更加明確認識到的,是文學創作——特別是歷史題材的創作——應該追求的是“假中見真”、古中見今,而絕不是追求復現歷史、沉迷故紙。他后來的寫作不斷證明,在他的認識中,那種看似還原了細節的歷史劇或歷史小說,如果沒有現代的魂魄,反而是“真中見假”的贗品,不如以現代的精氣吹入歷史的軀體中,取得一種“假中見真”的魅力。

在我看來,魯迅并非因為1924年西安城的頹破而失望,讓他放棄了寫作計劃的,是他碰巧在這個沉默期的讀史和古代小說研究中,逐漸明確了一種新的歷史小說觀,這個新的觀念令他喪失了重講李楊愛情故事的熱情。

于是,他的熱情很快就轉移到對另一種“假中見真”的寫作上來了。這種新的吸引力帶來的正是他回京后不久即開始付諸寫作的《野草》。《野草》之“假中見真”是非常明顯的。由于其“真實”更多地側重于“內心的”層面,為了找到合適的方式說出他帶有“毒氣和鬼氣”的內心,魯迅在《野草》中嘗試了多種方式,以托物、象征、戲劇化等手法,含蓄隱晦地表達出一種極為特殊的“真實”。《野草》的真實性并不在于它是不是“血寫的”,或者是不是以第一人稱的、日記體的、紀實的手法寫的。它的變形,它的畫夢，它的象征,讓人“假中見真”,甚至是更深入地體現出“真實”狀態的復雜性與深刻性。在這個意義上說,《野草》是魯迅的一次寫作試驗,并且是一次獨特的、重要的、成功的寫作試驗。

此外,“流產”的《楊貴妃》也孕育了后來有著相似題材但風格截然殊途的《故事新編》。雖然《故事新編》中的《補天》(原題《不周山》)寫于1922年,早于西安之行,但有意思的是,魯迅在1930年將《不周山》撤出了《吶喊》,后來將之放于《故事新編》之首。除了有故意與成仿吾作對的因素外,更多的考慮恐怕還是出于其主旨和方法與后來漸漸成型的《故事新編》系列的一致與延續性。事實上,在《補天》中,魯迅已在采用弗羅伊德精神分析學說改寫女媧摶土造人的故事,這也說明他那時已開始了相關的寫作實踐。或許他已經意識到兩種小說不屬同類,并開始另有打算,留待創作出一個更合適的系列,最終把這些“假中見真”的歷史題材小說一并納入其中。

或許可以這樣說,《楊貴妃》“流產”的原因之一就在于魯迅的歷史小說觀已經發生了變化,對虛實的理解,對題材的選擇都發生了變化。因此,在眾多的歷史人物與故事中,他轉向選擇更“虛”一些的神話、英雄,選擇更具有寓言性、象征意味的人物和故事來處理,其目的都不在于把歷史“寫得更死”,而是讓他們“復活”于20世紀的中國,用他“假中見真”的理念,開辟一個新的寫作方向,而不是再寫出一篇“古已有之”的新版“長恨歌”。因此筆者想,魯迅必定不以《楊貴妃》的“流產”而感到遺憾,因為在他的心里,已為另一種新的寫作方式做好了遙遠的準備。