中國作家協會主管

媒介融合是文化傳媒領域正在發生的一場重大變革，已成為我國國家發展戰略中的重要議題。我國媒介融合實踐約始于21世紀第一個十年，網絡文學VIP收費制度亦始于此，VIP收費制度標志著網絡文學商業盈利模式的形成。在媒介融合過程中，網絡文學內容生產與表達方式不斷升級迭代，媒介之間的聯覺效應使得網絡文學從最初的電子文本閱讀到IP內容多維度開發，并呈現明顯社交化、游戲化及情感消費等特征，促使粉絲群體不斷規模化，粉絲文化與粉絲經濟獲得加速發展。

另一方面，隨著媒介融合不斷推進，互聯網媒體進入信息內容生產空間并成為內容生態的重要一極，吸納了數以千萬計的內容創作者，平臺內容生產從“內容為王”轉型為“流量為王”。這種轉向尤其體現在網絡文學生產模式中。為了迎合市場，盡快獲利，大量網絡文學作品存在背離主流價值觀、內容灌水、抄襲頻發、開發團隊制作水平低下等問題。網絡文學作為商業與文學的結合物，盈利是網絡文學內容生產的主要目的之一，但如果為了盈利拋棄其文學基本屬性，只關注市場經濟發展，則會令網絡文學失去審美教化和價值觀建構的作用，長此以往，不但會對社會發展特別是青少年價值觀塑造帶來不良影響，也會讓網絡文學失去持續發展的動力。

在此背景下，聚焦媒體融合背景下的網絡文學內容生產、表達層面及評價機制，將文學理論與傳媒政治經濟學結合，探究網絡文學在媒介融合背景下的變化，為網絡文學相關研究提供一個研究范例，進而探討在數媒時代如何生產“有意義”的網絡小說，促進網絡文學健康持續地發展，具有重要意義。

傳統網絡文學內容生產的創新

媒介融合最早由麻省理工學院媒體實驗室創始人尼葛洛龐蒂（Nicholas Negroponte）于1978年首次提出，他認為計算機工業、出版印刷工業和廣播電影工業正在趨向融合。進入新世紀，隨著數字智能技術的發展，各個行業的邊距開始模糊，數字技術與媒體互相滲透，媒介的數字化融合加劇，相關研究逐漸豐富起來，其中最具代表性的觀點是詹金斯提出的“媒體融合是一個過程，而不是一個終點”，他認為一個跨媒體的故事橫跨不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的文本為整個故事作出有差異的、有價值的貢獻。

誕生于互聯網上的網絡文學在其發展過程中必然會受到媒介技術發展的影響。隨著數字技術的發展，互聯網媒介不但可以承載文字、音頻等所有的內容生產方式，而且還形成了一個巨大且相通的傳播市場。在這種背景下，網絡文學從最初的電子閱讀發展到內容多層次開發，單一的受眾圈層被打破，一部網絡文學作品不單單要面對網站讀者，更要接受整個文化市場的檢閱。媒介融合一方面促進網絡文學不斷發生質變，從單一進化成多元，另一方面，亦讓網絡文學面臨諸多挑戰。

在傳統的網絡文學生產系統中，內容以電子文本為主，內容生產高度依附于網絡文學平臺。為了盡快獲取利益，網絡文學平臺一方面制定產品規范，制造生產流水線，即大量制造類型文；另一方面通過眾包式體制將文學創作納入網絡文學的生產過程，隱蔽地將網絡作家轉變為平臺情感勞動者。在這種生產模式下，平臺為了控制單個作者的創作內容，確保生產出來的產品符合消費市場的需求，網站編輯的權限被放大，他們充當著替平臺挑選商品的角色，一方面要求作者根據讀者反饋或者以往的市場經驗進行內容創作或者內容修改，如果作品銷量不佳，甚至會建議作者棄文，另一方面則定期推薦作品參與平臺市場推廣。

市場資本的邏輯是使得產品盡量標準化、規模化、程序化，類似SOP（Standard Operation Procedure，標準作業程序），即按照標準操作步驟和要求以統一的格式描述出來，用來指導和規范日常工作。這種生產邏輯必然導致網絡文學內容生產類型化、模式化、單一化。創作者的獨立文學創作能力被大大降低，只需按照平臺標準來制造內容，最大限度地降低網絡文學簽約作者的入行門檻，使得網絡文學平臺在短時間內聚集大量廉價勞動者。而最終讓讀者的閱讀過程不斷情感化、娛樂化、淺層化。正如霍克希爾德所言，從事情感工作的勞動者提供服務的過程，類似體力勞動者制造商品的過程：雙方均受制于規模生產的法則，但是情感服務更多地歸屬于機構所有而非個人。傳統網絡文學創作模式令網絡文學上升渠道越發緊縮，并導致網絡文學生態：低俗化、低門檻化、低質化。

隨著數字技術的發展，各種媒介內容生產之間的壁壘被打破，并形成一個巨大且流通的數字內容平臺，任何一個互聯網平臺都可以制造出內容，傳統的網絡文學平臺不再是唯一的網絡文學作品“制造廠”，故事母體的擁有者則會成為內容開發的產業鏈上游。在這種背景下，傳統的網絡文學生產方式受到了極大的沖擊，媒介融合選擇不同的技術路徑，推動網絡文學內容生產變化，主要有以下三種內容生產的形態。

第一種是以閱文、掌閱、晉江為代表的傳統網絡文學平臺在媒體融合的過程中對傳統網絡文學內容生產方式進行技術創新：以電子閱讀為主，再針對電子文本的內容進行多元化、多層次的開發。以閱文為例，它成立于2015年，通過數年發展，匯聚強大的創作者陣營、豐富的作品儲備、數億閱讀用戶，在此基礎上，閱文不斷積累獨立的IP開發能力，將自己打造成以數字閱讀為基礎、IP培育與開發為核心的綜合性文化產業集團。

第二種是以愛奇藝、芒果TV為代表的視聽媒體，這類視聽媒體最開始以“視頻播放”作為主業，隨著國內媒介融合進程加快，使用智能移動設備的平臺用戶數量暴增，巨大的用戶數量與潛在的經濟效益存在天然聯系。在這種背景下，視聽平臺主業從“制播分離”轉型為“制作+播出”。2014年3月，愛奇藝在首屆網絡大電影高峰論壇上首次提出“網絡大電影”這個概念，并且為它匹配了相應的商業模式，設置了完整的付費和分賬模式。在此基礎上，2016年愛奇藝成立愛奇藝小說，建立自己的網絡文學作品生產線，實現上下游開發一體化。不同于第一種模式，第二種模式更加注重網絡文學作品后期開放性，作品的題材與噱頭成為評價一部作品是否值得開發的重要標準。

第三種是以微博、微信公眾號、今日頭條、知乎為代表的互聯網社交媒體。與傳統媒體相比，平臺社交媒體不需要自己生產內容，而是依據自己的社交性，將自己變成信息中介，平臺用戶自己生產內容，又生成傳播渠道。通過縮小雇傭規模和依托原子式的內容創作者生產內容，互聯網內容平臺獲得了更大的靈活性、更低的成本和更少的社會責任。這種UGC內容生產依靠互聯網社交驅動，跳過了“平臺和編輯挑選”這關，作者成為“個體戶”，自產自銷，自負盈虧，直接面對讀者的檢閱，更具與讀者的互動性。作品留言與點擊率、流量成正比，而流量是社交媒體內容制造的終極目的，因此相比前兩種模式，社交媒體下的內容生產更具備作者個性，作者個人影響力也成為衡量一部作品是否成功的重要因素之一。

網絡文學內容表達方式的多元

傳統的網絡文學內容表達方式比較單一，以電子文本為主。在跨媒介環境下，網絡文學內容表達不僅渠道多樣，而且形態多樣、更具個性化。媒介技術、媒介終端的有機結合，有助于建立跨媒介內容生產有機體，使IP內容相關體、用戶內容相關體、媒介終端相關體三者有效交互，形成“故事世界”的動態結合。隨著網絡文學作品不斷IP化，有學者基于跨媒介視角，認為IP指的是通過優質內容集聚粉絲情感，并具有象征價值、符號價值以及品牌價值的內容產品，是兼具符號傳播力和經濟收割力的文化產品。這里的“文化產品”也可以理解為故事母體。在跨媒介環境下，故事母體可以由一個或者多個媒介生產，再由不同的媒介通過文字、音樂、舞蹈、影像、VR、游戲等不同載體來講述這個故事，最終形成一個讓受眾共情的故事世界。一部優秀的網絡文學作品，一方面需要給用戶建構一個具備共享、社交特性的故事內核，另一方面這個故事還需要適合在不同媒介上敘事與衍生。新的文本在各種媒介的流轉和斷裂處生成，構成多元互聯、流動自由、開放的空間系統，受眾從任意媒介形態切入觀看文本，用自己的思維和行為在建構互文鏈接的過程中獲得內我式的、能動的、愉悅的體驗。

就現狀來看，主要分為以下三種跨媒介敘事。第一種是平行敘事。由一種媒介生產出故事母體（一般是電子文本形式），其他媒介通過各自方式進行內容表達。這種敘事模式通過可視化與虛擬技術的運用，將線性的文字敘事方式，轉化成直觀的立體景象呈現出現。比如唐家三少的《斗羅大陸》，最開始的故事母體誕生于網絡文學平臺，之后，又被改編成電視劇、電影、動漫及線上游戲等。

第二種是延伸敘事。由一種媒介生產出故事母體，其他媒介在故事母體基礎上進行內容延展和擴充。這種敘事模式常見于同人文改編。同人文是建立在已成型的文本基礎上，借用原文本已有的人物形象、人物關系、基本故事情節和時間觀設定所做的二次創作。比如《白蛇傳》是中國家喻戶曉的四大漢族民間愛情傳說之一，最初的故事母體來源于民間，后被明代馮夢龍收錄在《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》中，之后大量網絡文學作品以此故事為原型進行了大量再創作。

第三種是互動敘事。這種模式的發生與媒介融合有莫大的關系，它依賴媒介的社交性與共享性，通過故事母體的人物、情節、價值觀等核心線索銜接不同媒介文本，粉絲用戶在同一故事世界中去追尋和發現相互關聯的媒介內容，共同拼湊出一個共情的故事，并在跨媒介消費中獲得認知上的一致性。這種模式常見于游戲改編，以《劍俠情緣》這款游戲舉例，最開始是單機游戲，后來逐漸發展成聯網游戲，積累了大量流量與人氣，之后又根據游戲的主要人物及人物關系，改編成電影《劍俠情緣之刀劍決》。與第二種模式相比，互動敘事的主配角可以隨意增加，故事情節甚至可以與最初故事母體情節相悖。

在跨媒介環境下，任何故事母體都不可能在單一渠道對內容進行重復搬運，每個平臺的受眾都期待并自覺對故事母體進行補充與擴充，從而獲得體驗感與參與感。受眾自覺建立社交群體，積極參與構建故事母體核心元素，不但深化了IP本身的價值，更促使了粉絲情感的誕生。網絡文學作品本身具備情感消費的屬性，以滿足用戶的代入感和“爽感”為目的，借助媒介融合技術，受眾的共同情感獲得極大的開發，必然會導致粉絲文化的形成。在這種背景下，網絡文學多以用戶為中心進行敘事，“用戶思維”成了當下網絡文學跨媒介敘事的典型特征。在智能化、數字化、網絡化技術的推動下，用戶認知與審美受社會環境、自身經歷和社會實踐等影響，網絡文學跨媒介敘事更需貼合互聯網的藝術表達方式，以用戶體驗為驅動，滿足網絡用戶的需求、使用習慣和審美。

網絡文學內容評價模式的改變

媒介融合改變了網絡文學的內容生產與表現方式，必然也會改變傳統網絡文學的評價機制。傳統網絡文學評價機制強調在傳統審美范式之外，應增加技術與市場的維度，即走向“審美—技術—市場”的綜合評價體系。這種評價雖然強調技術與市場因素，意識到網絡文學是一個不同于嚴肅文學的文學品類，但是忽視了跨媒介這一背景。在媒介融合環境下，大量網絡文學作品被開發成不同的形態，在不同的媒介用不同的方式表達出來，如果沿用傳統網絡文學評價機制顯然是不符合實際情況。另外，受眾也從單一層面演變成多媒介受眾，而隨著媒介技術進步與發展，受眾表達的話語權力與傳播渠道被進一步擴大，從被動的信息接收者，變成可以與創作者共享創作權的主動者。粉絲的生產力在媒介融合趨勢下獲得極大的提高，粉絲群體的話語權和影響力也越來越大。粉絲文化的出現與發展，成為媒介融合時代文化的一個鮮明表征，它鍛造著新的媒介生態，深刻改變著當代媒介文化的格局。顯然，在媒介融合背景下，作品的點擊率與文學性并不是網絡文學價值評估機制的全部。

從資本角度來看，潛在用戶開發價值是一部網絡文學作品是否值得開發的重要因素。潛在用戶主要分為兩類，一方面是接受跨媒介改編的原著作品受眾；另一方面是沒閱讀過原作品卻可能觀看改編作品的受眾。要想將潛在用戶轉化為粉絲，需要重視與用戶之間的交流，所謂與用戶分享創作權，根據與用戶交流的內容迅速調整后續內容生產，才能與潛在用戶產生共鳴，從而將潛在用戶變成粉絲群體。與用戶分享創作權包含以下兩個部分。第一，重視用戶的反饋。在傳統網絡文學評價機制中已經包含了這部分內容。用戶的反饋是否獲得平臺及作者的重視，成為一部網絡文學作品是否獲得歡迎的重要原因之一，而這些用戶反饋的數據同時又成為平臺進行下一批內容生產的標準。第二，網絡文學作品的社交化程度。傳統網絡文學作品的傳播渠道僅限于網絡文學平臺，而在媒體融合的環境下，不同媒介之間的內容可以融合在一起，以騰訊視頻為例，它的網劇可以直接轉發至微博微信等社交平臺。時至今日，在媒體融合的環境下，分享對話已經成為一種普遍的趨勢。在這種背景下，作品的題材、作者的影響力、平臺和開發團隊的實力、作品后期的衍生性及潛在用戶開發價值成為評估一部網絡文學的重要因素。

正如媒介化理論家施蒂格·夏瓦所言，媒介不再只是一種互動的渠道，社會或文化活動（諸如工作、休閑、游戲等）中的核心要素都采取了媒介的形式。在這種背景下，跨媒介性成為包括網絡文學在內的文學最顯著的特征之一，因此就不能用靜態的視角看待媒介融合下網絡文學的內容生產、表達及評價機制。媒介融合促使網絡文學從線性生產轉向多元化、復雜化，使得其更加符合當下互聯網時代環境及受眾閱讀的變化，另一方面，媒介融合也帶給網絡文學的發展帶來了不利的因素。

首先，資本的經營邏輯、產品化思維替代創作思維。媒介融合背景下，大量資本入駐平臺，資本的經營邏輯使得網絡文學越發成為一種純粹的情感消費品，雖然在傳統網絡文學生產模式下，創作者的主觀意識已經存在被資本剝奪的局面，媒介融合使得資本的剝奪越發“隱形”。隨著互聯網數字技術的不斷發展，媒介逐漸成為全社會日常運作的中介，與此同時，媒介又在不斷地“勞動化”，資本將網絡用戶的技術使用、信息接收、社交關系、休閑娛樂等傳播行為進行勞動化與商品化，從而吸納其成為“數字勞工”。其次，媒介融合加重網絡文學的情感消費品特性，弱化其文學性。媒介技術使得網絡文學從電子文本文字變成圖文、視頻、音頻、游戲、影視等，這種變化導致讀者的“閱讀”越發淺層化、娛樂化及碎片化，但是網絡文學始終是文化的載體，不能將其內在的文學性特別是人文關懷抹去。傳播技術的革命性的成果，只有在承載了相應人文內容的情況下才具有意義或更有意義，與人文內容無緣的傳播技術和傳播技術的革命性變革， 在文化傳播層面是毫無意義的。平臺資本與創作者要將更多的注意力放在內容制造本身，提高內容的人文性與藝術審美感，講好中國故事，才能實現網絡文學健康可持續發展。

（李敏銳系廣東財經大學人文與傳播學院講師，曾毓薈、鄭盈系廣東財經大學人文與傳播學院本科生）