評(píng)彈藝術(shù)發(fā)展也應(yīng)順應(yīng)時(shí)代之變
吳宗錫被譽(yù)為“新中國(guó)評(píng)彈開拓者和建設(shè)者”，其緊隨時(shí)代的理論建樹和藝術(shù)實(shí)踐，深深影響了半個(gè)多世紀(jì)以來評(píng)彈事業(yè)的發(fā)展。在即將迎來吳宗錫百年誕辰之際，回顧他的評(píng)彈理論，對(duì)當(dāng)下評(píng)彈藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，仍有啟迪。
作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，評(píng)彈藝術(shù)歷史悠久、文脈連綿，尤其是傳統(tǒng)書目最能體現(xiàn)評(píng)彈的藝術(shù)魅力，也是評(píng)彈的根基與血脈。評(píng)彈史上有名可循的演出書目有150余部之多，不僅見證了評(píng)彈的發(fā)展歷程，也是評(píng)彈演出的主要內(nèi)容，在聽眾中擁有深厚的基礎(chǔ)。
1951年，吳宗錫初涉評(píng)彈領(lǐng)域，其時(shí)，為了去除戲曲中的封建糟粕，更好繼承和弘揚(yáng)戲曲文化遺產(chǎn)，圍繞改戲、改人和改制的戲曲改革工作正在全國(guó)各地展開。作為當(dāng)時(shí)上海評(píng)彈團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)，吳宗錫直接參與了對(duì)評(píng)彈舊作的整理，并逐漸形成自己的藝術(shù)理念。
他認(rèn)為，保護(hù)傳承傳統(tǒng)書目，不是將過往時(shí)代形成的曲藝文本原封不動(dòng)地搬演于今天的書臺(tái)，而是要通過有序整理和穩(wěn)步提升創(chuàng)造出屬于當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的演出文本和表演形態(tài)。對(duì)傳統(tǒng)書目應(yīng)該“創(chuàng)造性繼承”，即須在尊重藝術(shù)規(guī)律、演員主體地位的前提下，融入時(shí)代元素，滿足聽眾不斷變化的審美情趣。
在他的推動(dòng)下，《玉蜻蜓》《珍珠塔》《白蛇傳》等傳統(tǒng)書目經(jīng)過加工整理，以新的面貌流傳于書臺(tái)；從傳統(tǒng)長(zhǎng)篇中挖掘整理的《庵堂認(rèn)母》《玄都求雨》《老地保》《三約牡丹亭》等書回，成為評(píng)彈中最具文學(xué)性的經(jīng)典選回。
為評(píng)彈藝術(shù)注入時(shí)代元素，使其順應(yīng)時(shí)代之變，就不能脫離人們生活的時(shí)代。藝諺云：“說書者，說世、說勢(shì)也”。以經(jīng)典彈詞《玉蜻蜓》為例，僅不同的故事結(jié)局就有十?dāng)?shù)種之多。對(duì)結(jié)局的不同處理體現(xiàn)的正是不同時(shí)代說書人結(jié)合當(dāng)時(shí)生活，對(duì)書中人物命運(yùn)的深切期待，以及對(duì)書中涉及的倫理、道德、宗法、婚戀等諸多復(fù)雜關(guān)系的理解與協(xié)調(diào)。
在吳宗錫的評(píng)彈理論中，“生活”是使用頻率最高的一個(gè)核心詞語。他認(rèn)為生活氣息與生活質(zhì)感不僅是評(píng)彈藝術(shù)的美學(xué)特征，而且也是一條重要的創(chuàng)作規(guī)律。他提出，優(yōu)秀的評(píng)彈書目“忠實(shí)于生活，自人民群眾的生活中汲取素材”；“上乘的書藝”就是“提煉來自生活真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)”。
吳宗錫參與創(chuàng)作的《一定要把淮河修好》《蘆葦青青》《人強(qiáng)馬壯》《真情假意》等新編作品，更直接地將藝術(shù)與生活掛上了鉤、接通了氣，得到廣泛傳播。這些作品體現(xiàn)出創(chuàng)作者與生活的緊密聯(lián)系，他們并沒有把自己當(dāng)作天生的藝術(shù)工作者，而是用平凡生活中的平凡人的視角，細(xì)致觀察人們的說話神態(tài)、語氣和意味，并將這些體悟藝術(shù)化后搬上舞臺(tái)。
今天，傳統(tǒng)書目的傳承與創(chuàng)新依然是評(píng)彈發(fā)展中備受關(guān)注的話題。如何改變傳統(tǒng)書目加速流失、常演的傳統(tǒng)書目減少、傳承書目的上演書回削減等情況，吳宗錫的評(píng)彈理論給當(dāng)下評(píng)彈創(chuàng)演帶來啟示：唯有不斷從生活中汲取靈感，讓藝術(shù)真實(shí)反映時(shí)代變遷與人民心聲，評(píng)彈才能歷久彌新，在繼承中不斷發(fā)展。
上海評(píng)彈團(tuán)先后推出《高博文說繁花》《千里江山圖》等新編書目，漸次構(gòu)成了評(píng)彈的“新上海敘事”，為當(dāng)代評(píng)彈創(chuàng)作提供了可資借鑒的樣本。例如，滬語小說《繁花》深受讀者喜愛，并獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，上海評(píng)彈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)高博文注意到，《繁花》包含大量經(jīng)過文學(xué)處理的滬語對(duì)話，非常適合改編為評(píng)彈。由此，評(píng)彈《高博文說繁花》誕生。該作品一改傳統(tǒng)評(píng)彈中兩個(gè)演員一坐到底的一般程式：多個(gè)演員說、唱、演，樣樣精彩；他們既是說書人，也是劇中角色，兼具傳統(tǒng)與創(chuàng)新，受到觀眾的喜愛。
蘇州評(píng)彈團(tuán)改編上演的精簡(jiǎn)版《玉蜻蜓》，則是從傳世書回中精選出9回書，剪輯成“子歸”“認(rèn)母”“歸宗”3個(gè)篇章分場(chǎng)演出。精簡(jiǎn)版《玉蜻蜓》將故事結(jié)局建構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)開放的話題空間，淡化了傳統(tǒng)說法中金、徐兩家對(duì)元宰的撕扯與爭(zhēng)奪，而將重心放置于對(duì)于元宰內(nèi)心世界的解剖呈現(xiàn)。引導(dǎo)當(dāng)代觀眾尤其是青年觀眾去思索：面對(duì)突如其來的身世真相，16歲少年有沒有自己“不能承受的生命之重”？元宰庵堂認(rèn)母雖出于骨肉親情的召喚，但其心理過渡歷程是怎樣的艱難？在親情與教義、身世與功名之間，元宰經(jīng)歷了怎樣的內(nèi)心沖突？正是在這樣的反思與追問中，一部當(dāng)代的《玉蜻蜓》得以誕生。
將評(píng)彈藝術(shù)融入茶館、園林、劇場(chǎng)、廣場(chǎng)，在充滿時(shí)代元素的舞臺(tái)實(shí)踐中，評(píng)彈這門傳統(tǒng)藝術(shù)主動(dòng)回應(yīng)著當(dāng)代觀眾的審美需求。傳統(tǒng)的一桌兩椅變換了，桌圍椅帔沒有了，伴奏隱在了幕后；單雙檔換成了許多演員絡(luò)繹登場(chǎng)……這些嶄新實(shí)踐給現(xiàn)代觀眾帶來了全新的審美體驗(yàn)。
然而，還有些創(chuàng)新中，流派唱腔不再是原汁原味，講述的故事也缺少戲劇沖突、跌宕情節(jié)，這顯然是有悖于創(chuàng)新的初衷的。當(dāng)數(shù)字時(shí)代來臨，古老說書藝術(shù)將呈現(xiàn)出怎樣的演出景觀，更讓我們難以想象。也許未來AI將獲得主體性功能，和說書人一起參與評(píng)彈創(chuàng)作，人機(jī)共創(chuàng)的評(píng)彈書目將成為可能。順應(yīng)時(shí)代之變，古老評(píng)彈藝術(shù)也完全可以創(chuàng)造自己的“破圈”“突圍”。唯一須注意的是，無論創(chuàng)新的形式走到多遠(yuǎn)，都應(yīng)守住藝術(shù)的本位與品格。這也是當(dāng)年吳宗錫面對(duì)流行風(fēng)潮時(shí)所一直堅(jiān)守和強(qiáng)調(diào)的。
（作者：潘訊，系文藝評(píng)論家，江蘇省藝術(shù)評(píng)論學(xué)會(huì)曲藝專委會(huì)主任）
