琵琶三弦聲中，徐徐展開《千里江山圖》
中篇評彈《千里江山圖》改編自作家孫甘露獲得茅盾文學獎的同名長篇小說，講述了1932年中國共產黨上海秘密機關遭到嚴重破壞，黨中央決定重建絕密交通線的背景下，以陳千里等為代表的中共地下工作者在危機四伏的隱蔽戰線與敵人展開生死較量。
為演好《千里江山圖》，上海評彈團組成了最強陣容，八位國家一級演員悉數登場，各領風騷，二十幾位主力演員完成各自擔當。他們將傳統的“說噱彈唱演”等十八般武藝悉數用上，在琵琶、三弦聲中將驚心動魄、蕩氣回腸的隱蔽戰線故事娓娓道來。
在場景設計上，傳統的一桌兩椅拓展為四個人甚至更寬闊的界面，屏幕投影、燈光變化、半間隔的固態背景和滑椅移動也為間離效果的營造以及情節回溯創造了條件。
幕間音樂的設計也十分用心，音樂雖然不長，卻直指角色所處的20世紀30年代，在那般霓虹照眼、繁花似錦的聲色光影里，年輕的革命者為理想信念向死而生，尤顯一種悲壯情懷，繼而無縫對接演員的唱腔，一點也不違和。
正如王昕軼導演所言：以前聽評彈都在小茶館，現在是在大型劇院中來欣賞這門藝術，觀眾的“感官刺激”一定要考慮的。我們通過科技手段，讓原本比較平面的舞臺形式變得更為立體，讓老聽客獲得不一樣的聽書體驗。這也使整個演出的密度大大增加，使評彈藝術完成了一次跨越。
因為劇目中的男女比例“嚴重失調”，有幾次男演員在獨唱時，一把三弦略顯單薄，便安排了幕后貼上的琵琶伴奏，不見人影，卻有彩云追月的優美與和諧。兩個角色的對唱也是這部作品的特點，或抒懷，或感念，或告別，相同的調性，不同的聲部，按照和弦構成，居然唱出了西洋歌劇詠嘆調的韻味。余音繞梁之際，便是掌聲雷動之時。
當然，與小說一樣，演出最重要的任務還是塑造人物形象。《千里江山圖》是孫甘露在“先鋒派作家”標簽掩映下對歷史的一次沉穩而有力的踱步，從一貫的“比緩慢更慢”，轉換到比急風暴雨更急的敘事、密室逃脫的類型、錯綜復雜的人物關系、隱秘世界的微芒初露、峰回路轉的情節、守持兩種信仰造成的必然沖突乃至生死絕殺，使眾多人物在矛盾沖突中獲得了鮮明的性格和發展邏輯，為其他藝術形式的移植提供了足可信賴的文本。
評彈對經典文學作品的致敬與改編，已積累了許多成功經驗，這緣于幾代名家對評彈藝術規律和特點的尊重。但舞臺藝術的某一特點如果運用不當，也可能成為制約自身的弱點。傳統評彈的特點是一人多角，而《千里江山圖》在強大陣容的基礎上采用一人一角，并根據每個演員的流派基因和特長來分配角色。比如，一向以正面人物出鏡的高博文，勇于挑戰自己，飾演反派人物易君年，成功演繹了一個雙面人的人格分裂和信仰缺失后的飄忽；姜嘯博飾演葉啟年，精準拿捏了一個特工頭目的老奸巨猾以及失去愛女后的哀痛；王承、俞圣琦扮演的角色，在劇情演進時起到了潤滑劑的作用，尤其是對方言的運用、類似京劇丑角的夸張表演，很好地調節了舞臺氣氛。這不僅是簡單的角色配置和場景改革，更是對評彈藝術融入時代審美新要求的一種積極探索。當然，傳統的一桌兩椅仍然是馳騁想象力的基本空間。略有遺憾的是，此劇的人物關系網為幾對男女角色騰出的抒情空間十分有限，評彈擅長“談情說愛”的優勢難以盡情發揮，若能加強情感線的延伸，應更為精彩。
《千里江山圖》的另一個突破是引進了導演制。傳統評彈無論中篇還是長篇，沒有導演這一說，但也有例可循，當年“小歌班”來到大上海，蝶變為表現空間更大的越劇，很大程度上有賴于袁芬雪在劇目和表演上的銳意改革，其中關鍵的一步就是引進了導演制。那么，在今天互聯網時代的背景下，評彈藝術要適應新的欣賞習慣和傳播方式，通過創新劇目引進導演制也是瓜熟蒂落之舉，相信會給評彈藝術的表現手段和劇目呈現帶來更多可能。
中篇評彈《千里江山圖》五個小時的演出，對觀眾而言顯得有點長，如果將它切割成四檔或六檔，形式上可簡可繁，不僅能獲得更多的表現空間，有利于對人物內心世界的更深挖掘，還能使這部富有質感的作品經得起更多切面的打磨，成為一部能在不同場域呈現的演藝精品。
