郭冰茹：方言寫作中的現代性問題
一
提起“方言寫作”，很多人都會想到韓邦慶的《海上花列傳》。胡適在1926年亞東圖書館印行的單行本序言里說：“通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現說話人的神情口氣”，是“吳語小說的第一部杰作”。不過，時人孫玉聲也擔心“此書通體皆操吳語，恐閱者不甚了了”?！逗Ｉ匣袀鳌烦霭婧蠊蝗鐚O玉聲所言，“致客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風行于時”，于是他感慨“韓君欲以吳語著書獨樹一幟，當日實為大誤”。胡適和孫玉聲的評價都著眼于小說中的“吳語”，在此，胡適看到的是方言對文學作品藝術性的提升，而孫玉聲看到的卻是方言給文字表達和文學傳播帶來的掣肘。兩種不同的態度已然牽涉到方言寫作所包含的復雜癥候。
方言首先是口語，當它進入文學創作，需要對其進行書面語的轉換，所以我們談論的方言寫作并非“我手寫我口”式的照單全錄。而且，經過晚清以來一系列的語言（文學）革命，尤其是1950年代對普通話的強勢推動之后，像《海上花列傳》這樣僅敘述語言使用明白曉暢的“通俗白話”，人物對白完全使用方言的作品已非常少見。所以一般意義上的方言寫作多是指將方言詞匯經過改造和提煉后嵌入文本，營造出一種方言氛圍的寫作。另外，方言須是一方之言，帶有明確的地域性特征，其接受范圍注定是有限的。正因如此，孫玉聲才建議韓邦慶“改易通俗白話”，而為了讓《海上花列傳》不至于被廣大讀者遺棄，張愛玲對其做了語內轉譯，將那些“客省人”不易懂得的詞匯轉換成了國語，僅保留了部分耳熟能詳或者在上下文的語境中極易被理解的吳語詞匯。
張愛玲轉譯過程中保留的部分是我們今天討論方言寫作的前提，然而問題顯然更為復雜。當我們進入具體的社會歷史語境，進入具體的文本層面，那些混雜在規范共同語中的方言，無論是經過提煉的方言詞匯，還是滲入敘述或描寫的聲音或腔調，都氤氳出一種獨特的氣息。方言成為人物形象的生動化表達，成為地方特征的具象體現，同時也成為我們思考中國文學現代性的切入點，因為作為文學語言的一種表達形式，方言必然涉及身份認同和情感歸屬的問題。若將這些問題拆分開來，則關乎文化層面的地方性與中國性，政治層面的民間立場與官方意識形態，審美層面的通俗化與標準化等等。對這些問題的討論和辨析本質上仍然是對現代性話語中邊緣與中心的權力關系、特殊性與統一性的辯證關系的理解和認知。
二
胡適在《建設的文學革命論》中提出過一個著名的觀點：有了“國語的文學”，才會有“文學的國語”，而有了“文學的國語”，我們的“國語”才算得上真正的國語。他將文學視為創造現代國民和現代中國人的方式，看重的是文學的啟蒙作用，因而號召知識界首先要為中國創造一種“國語的文學”。但“國語”不能憑空而來，它既需要方言作為語料庫，來補充詞匯，完善表現力；更需要方言作為“他者”，襯托出國語的主體性。國家共同語的建設基于啟蒙理性的語言觀，這一設計理念注定了方言只能處于邊緣、輔助和附屬的位置，它雖然不能被放棄，但也不會被放任。這也奠定了長久以來我們討論共同語與方言時二元對立的思維模式。
從某種意義上說，中國現代文學的發展歷程本身也是“國語的文學”不斷探索國家共同語的表達形式，并建構其主體性的過程。從白話文運動對言文一致和“國語”標準化、統一性的追求；到1930年代左翼作家實踐“文藝大眾化”、1940年代“民族形式”建設中對方言有限度的吸納以及解放區文藝對“群眾語言”的學習；再到1956年全面開啟國家力量對普通話進行強勢推廣，所有這些關于語言運用的倡導和規范都是將方言作為異質性的因素，或改造、或利用。趙樹理就明確反對使用生僻的方言土語，周立波在總結方言寫作的方法時也說要“節約使用冷僻的字眼”，而“必須使用估計讀者不懂的字眼時，就加注解”。1950年代的長篇小說，比如《暴風驟雨》《林海雪原》中出現方言土語時，基本都以加注釋的方式來消除讀者的陌生感。在小說中加注釋隨后成為方言寫作的常見方式一直使用到現在。
1980年代初，思想解放的內驅力和改革開放的政策導向將中國社會帶入新的世界格局，并因此開啟了自身的全球化進程。這一進程帶動了經濟的高速發展，同時也帶來了觀念、認知和知識體系上的改變，這預示著一個多元共生的時代即將到來。作為對抗“現代性焦慮”的一種方式，方言寫作在1980年代中期文學的“尋根”之旅中，成為民族文化之“根”的某種顯現而受到關注。但是由于“尋根”仍然是以“越是民族的，就越是世界的”的思路，通過展示地域、民族或曰中國的獨特性，以期進入一種統一性的世界秩序，方言與共同語在權力關系中仍然處于二元對立的兩級，批評界對方言寫作的理解也沒有發生根本的變化。進入1990年代，二者的權力關系仍然沿著慣性滾動向前，只不過在文化保守主義思潮的持續發力中，方言作為不受現代性影響的、原初的、本真的、恒久的文化符號被賦予了反思或抵抗現代性負面影響的積極意義。
這種處理方式突出地反映在莫言、閻連科、賈平凹、劉震云、張煒等50后作家的創作實踐中。《生死疲勞》《受活》中的方言是地方色彩的具象表達，也是民間歷史對抗大歷史，重新體現作家歷史意識和“歷史真實”的有效途徑；《秦腔》中的方言記錄了現代人在傳統社會遭遇現代性沖擊時的“震驚”體驗，舊的價值體系轟然倒下，新的觀念形態蹣跚學步，回不去的鄉土和融不進的城市在方言寫作中被格外清晰地突顯出來；《手機》中的方言映襯出科技社會中標準語的干澀和“沙化”以及在表達細膩情緒時的捉襟見肘，方言體現的才是未被現代科技規訓過的自然狀態；《丑行或浪漫》中的方言是一個世界對另一個世界的“抗爭”，坂井洋史說方言代表著那個“未經過現代化 — 等質化的洗禮而多樣的語言形成復層而存在著的、現代文學沒有給予表象和秩序的世界”。對不少老作家來說，寫作需要在方言與普通話、母語與共同語之間切換，寫作的語言可能是一種折中過的語言，一種自然表達被破壞后重新搭建起的語言，一種抑制了想象力和表現力的語言，所以當方言寫作成為可能后，他們勢必要為方言/母語爭得主權。
但這種二元對立的語言模式在一定程度上也遮蔽了問題的復雜性。近三十年經濟的快速發展和中國城市化進程的加速帶動了人口的大規模流動，這讓原本以地域為空間邊界的方言環境逐漸萎縮，尤其是在人口集中的城市，普通話不僅是工作場合、社交場所的通用語，也在一定程度上替代了方言進入家庭空間。在部分70、80后作家的成長環境中，父輩的跨地域婚姻，或者童年時期隨父輩不斷遷移，都讓方言作為母語的強勢地位岌岌可危；至于90后作家，這種現象可能更為普遍。此外，即便寫作者的母語為方言，不斷完善和規范化的學校教育也讓他們自然而順暢地達到“言文一致”，而一改前輩作家在方言和共同語之間的平衡或退讓。
與之相關的是語言本身具有流動性和不穩定性。為了溝通的便捷，當個人攜帶著方言進入人際交往的網絡時，會不由自主地調試方言的可接受度，轉而影響共同語的表現。廣州電視臺做過一檔室內劇《外來媳婦本地郎》，在家庭生活的場景中，外來媳婦說著普通話，本地家庭操著粵語，二者并無交流障礙，觀眾也能隨著劇情在廣州話與普通話之間隨時切換。這當然與電視節目的傳播形式有關，陌生的語言在字幕的提示下與場景和人物融為一體。然而，當我們進入現實場景，就會發現所有的對話一定是發生在同種語言之間的，一旦對方識別到你無法明白他的方言時，便會有意識地將方言切換為共同語，這種切換帶來了方言與普通話的新的混雜方式。阿來在《武威記》中描述過他所聽到的“普通話”，那是其他族群帶著一些生疏使用漢語時的口音，也是當地漢人在日常交流中不自覺模仿的口音，在這混雜著各種氣息的口音中，沒人能清晰分辨出說話人的族屬。事實上，語言使用中混雜的不僅是語音，同樣也會涉及詞匯和語法。這種夾雜著方言的、不標準、不純正、被稱為“藍青官話”的普通話是一直以來的語言現實，它承載著說話人具體的表達習慣、教育背景、文化心理、交際圈層、興趣愛好等等，在當下地域、階層、社群交融日漸頻繁所形成的多語言環境中極為普遍。從這個意義上說，混雜著方言的“藍青官話”本身已經成為一種新的語言行為。
如果我們將日常生活中普遍存在的“藍青官話”視為影響文學生產的外部因素之一，那么在方言與共同語二元對立的權力架構之外，就有了另一種權力關系，方言也好，共同語也罷，它們全都卸載了強加其上的政治意義，成為文學語言的有機構成。《繁花》一改以往方言寫作習以為常的敘述語與人物對話二分法，打通了共同語與方言間的阻隔，金宇澄的寫作過程是“我用滬語讀一次，用普通話再讀一次”，讓整個故事在“藍青官話”式的語言流動中融為一體。《燕食記》會將一些粵語詞匯融在講述中，利用普通話進行“同義反復”或上下文情境中的細節描寫給予說明，這種處理方式有助于消除讀者對方言的陌生感，同時也在一定程度上增強了閱讀的流暢性，這是方言寫作另一種方式的融會貫通。這兩種語言方式代表了當下方言寫作的新路徑。
三
方言是一種局限，單一的普通話同樣也可能造成局限。胡適說：“將來國語文學興起之后，盡可以有‘方言的文學’。方言的文學越多，國語的文學越有取材的資料，越有濃富的內容和活潑的生命……國語的文學造成以后，有了標準，不但不怕方言的文學與他爭長，并且還要依靠各地方言供給他的新材料、新血脈?！痹诤m倡導文學（語言）革命伊始，已經預言了一個現代國家的國語將是方言與共同語的不斷融合。這個融合的過程不是方言單向度的折中或妥協，而是不同地區的方言攜帶著自身獨特性的不斷融入與匯總?？肆_齊在談及民族文學與語言的問題時說：“文學是得到大家的尊重、接受和耕耘的，是要以民族文學為榜樣，使一直不為人所傾聽或根本未曾發出的一些聲音也能進入全國生活范圍中去。”從這個意義上說，統一的民族文學“絕不是什么既成的和一成不變的東西，而無非是不斷發展的統一運動，因此，這個運動不會逃避這些多種多樣的東西所帶來的矛盾，而相反是會接受這些東西及其矛盾，并且加以促進，使之成為擴大和加強自身的固有因素”。雖然在方言與共同語所構成的權力結構中，無論是二元對立還是多元共生，特殊性與普遍性、獨特性與統一性之間總會產生張力，但是只有將方言與共同語的關系處理成話語間的協商與對話，互助與互補才有可能提供一種全面的人類經驗。在此，不斷加入“統一運動”的方言寫作不唯是地方認同的憑借，而是民族認同的資源。
方言不再是一種裝飾或風格點綴，而是有機的敘事元素參與敘述并具有自身的主體性已然成為當下方言寫作的基本特征。這種處理方式在某種程度上也回應了吉爾茲對“地方性知識”的討論。全球化和現代化的時代浪潮裹挾和滌蕩著地方化、民族化滾滾向前，經由專業性、科學性、標準化和統一化的形塑后，普遍性知識改造了原本具有多樣性和差異性的觀念認知，讓地方文化變得越來越趨同，不斷萎縮和稀釋的方言即是這一現象的直觀反映。“地方性知識”的提出是想要打破這種趨同性，尊重并重新賦予差異性的存在以合法性。在吉爾茲的理論建構中，他重視對每一個個案、每一個“地方”的深描，這一學術工作不是為了合并同類項后最終抵達標準化、統一化和普遍性，而是為了充分理解、認知和尊重“地方”所攜帶的差異性信息，使“地方性知識”成為對普遍性知識的補充?？梢哉f，這種理論設計嘗試在原本二元對立的思維框架中改變思考問題的角度和方法，不是尋求“地方性知識”在削去棱角后變成“普遍性知識”的通路或途徑，而是在呈現和尊重地方差異的同時，賦予地方性知識以存在的合法性。結合中國走向世界的具體語境和當下方言寫作的文本實踐，我們不難看出方言與共同語的包容相照不僅是當下的語言現實，也是文學處理地方性與統一性的一種方式。
當然，不論我們如何以特異性和差異性來闡釋地方文化，都不可能脫離全球化的語境去談論地方，換言之，在認知觀念的領域中，地方與中心、特殊與普遍之間的關系問題始終無法回避。當我們將“越是民族的，就越是世界的”，調整為“既是地方的，也是世界的”，經由方言寫作重建的地方性便有可能成為以特殊性書寫普遍性的有效途徑，方言與共同語的融會貫通也將有可能為當代文學由“地方”而“中國”，建構起統一的民族文學提供方法論上的意義。
