中國作家協會主管

如果將《收獲》2024年青年專號的小說比作繪畫，那么這八篇小說分別代表了八種不同的美學風格。杜梨的《鵑漪》好比一幅立體主義畫作，在綺麗的夢境與跳躍的時間之中施展了神秘的空間折疊術；傅懸的《吃黃昏》有如工筆畫，對于家庭主婦的日常勞作與心理微末進行了精致的勾描；丁顏的《夾竹桃有毒》像野獸派油畫，少數民族母女之間帶有痛感的親密關系在強烈的色塊碰撞中顯現；舒穎的《爆破游戲》如同印象派油畫，追憶口吻抵達的過往傷痕是朦朧的、曖昧不明的；穆薩的《獵人之死》如一幅木刻版畫，在一次次地重返記憶謎題時印刷出了不同的圖樣；李浩然的《拘鼠術》可以比作壁畫，曾祖父流傳下來的傳奇咒術在當下現實中反射出了光影；倪晨翡的《七傷拳》好似一幅重組家庭中有關親情與欺騙的速寫圖；張粲依的《工作狂博物館》則像是一幅漫畫，對于當下內卷焦慮的現實心理進行了黑色幽默式的變形。

像編織鳥巢一樣編織小說

我想先談一談《鵑漪》《吃黃昏》《夾竹桃有毒》這三篇小說，它們顯在的共同點是都具有較為綿密的生活質地，對于婚姻關系、代際關系中的“物”與“情”有細致的刻畫。

曾經以非虛構寫作見長的90后作家杜梨在小說領域也交付了出色的成果，她對“物”，尤其是動物和植物的觀察是較為出彩的。《鵑漪》看似有一個科幻小說的外殼，但讀來并不讓人覺得虛幻，反而有很強的“落地感”。在編織夢境、發現空間裂隙、住進兇宅并尋找兇殺案線索的詭譎情節之下，杜梨詳細地解釋了夢境的編織原理——做著建筑師工作的女主人公通過觀察自然界鳥類筑巢的方式在夢中設計建筑房屋。她用的詞不是“做夢”，而是“栽種夢”，讓人不免想到這夢也像一株植物一樣，是需要肥料，需要土壤的。作者還在文中道明如何將羅漢松、佛手柑用作“夢楔子”、“夢腳”，多次強調要尋找固定夢境的載體，這讓原本虛無縹緲的夢境在小說中獲得了實在感。

可以說，鳥類成為了《鵑漪》里連接夢境與現實的重要中介。花末觀察中華攀雀的懸在空中的芒果巢作為夢中建筑的靈感，花末的丈夫多荷果進入夢境的形態有時是雪鸮，其中提及最多的還是杜鵑的鳩占鵲巢，這既是花末寄生在夢里的隱喻，也指向兇案被害者齊鵑這一名字帶有鵑字的女子，小說標題“鵑漪”或許就暗示著這一整個故事都是由杜鵑引發的漣漪，由此杜鵑成為了小說的“文眼”。在《鵑漪》的結尾，花末在巨鳥的保護下才得以逃離即將毀滅的夢境，鳥寄寓著逃離現實、飛向桃花源的自由愿景。鳥與“筑巢”也是一種寫作觀念的隱喻——寫作者像編織鳥巢一樣編織夢境、編織小說。

對于青年作家而言，給小說插上想象的翅膀并不難，如何讓這雙翅膀長滿茂盛的羽毛更為考驗小說家的功力。《鵑漪》中提及的夢、空間折疊、在夢中嵌套懸疑案件的設定在類型小說和影視作品里并不新鮮，但是能將虛幻之物寫出實感是可貴的，這是杜梨的《鵑漪》帶給我們的驚喜。

傅懸的《吃黃昏》同樣是一篇具有及物性與實在感的小說，作者所關注到的家庭女性日常生活與前輩作家筆下的經典作品很相似，“川流不息地做飯”的情節會讓人聯想到魯迅《傷逝》中的子君，女主人公美琪也有凌叔華筆下現代閨秀的影子。另外，美琪的種種心理波瀾還令人想起去年在公眾號引發熱議的一篇悼文，陳朗的《請君重作醉歌行》，美琪如同現實中陳朗的翻版，在漂洋過海后幾乎放棄了學歷、智慧、才華，犧牲了個人的事業，將大部分精力投入家庭生活的日常勞作之中，卻在婚姻關系里歷經心靈的遍體鱗傷。值得關注的是作者在書寫購買食材、烹飪食物過程中對“物”的精致勾描，無論是來自浙江臨海家鄉的甜品姜汁核桃燉蛋，或是誤被歸入中餐的左宗棠雞，《吃黃昏》里的食物總是標記上了不同的情感符號，寄托著鄉愁，暗示著中外文化之間的隔閡，也指向女主人公美琪在婚姻中被犧牲的理想。

回族作家丁顏的《夾竹桃有毒》以阿敏留學歸家起筆，草蛇灰線式地鋪設了一對少數民族母女之間帶有痛感的關系，她們表面上像仇敵，常較勁，言語間往往會有傷人的尖刺。串聯起母女二人的重要物件是紅色的云紋腰帶，這一腰帶貫穿數十年的成長歲月，代表母親藏族人的身份，女兒阿敏年幼時曾因此產生誤解，直到多年后這誤解才得以解開，女兒也才遲遲理解了母親當年獨自遠嫁的孤獨處境。另一個“物”則是小說的題眼，夾竹桃。最初被評價像夾竹桃的是藏族母親弗米，因為異鄉人的身份而被視作毒藥，常常遭受歧視。后來女兒阿敏自比為夾竹桃，這種有毒的外表成為了她生存的智慧與自保的毒藥。《夾竹桃有毒》既帶有濃郁的邊地異域氣息，也引發我們對普遍的母女關系的共鳴，在“這一對”母女和“這一類”母女中作者發現了親密關系里潛在的疼痛，并試圖尋找跨越代際、跨越文化的互相理解的可能性。

這三篇小說所選擇的三個意象，杜鵑、姜汁與夾竹桃，都有一大共同點，它們外表看似美麗，實則帶有致命效果——杜鵑寄生在別的巢中，為侵占空間不惜代價，姜汁則是東方飲食中常用的調料，卻在西方餐桌上奪人性命，夾竹桃更是毒藥，毒人也自保。三位青年寫作者都在日常中發掘了具有張力的生活切片，在物中寫出情，像編織鳥巢一樣編織小說細節，讀來具有毛茸茸的生活觸感與煙火氣息。

敘述的圈套，真假難辨的記憶

我想將《爆破游戲》《獵人之死》《拘鼠術》《七傷拳》《工作狂博物館》這五篇小說放在一塊兒來談，是因為這幾篇小說將更多的功夫下在了敘事技巧層面，讀來有一種炫目之感。五篇小說都采用了第一人稱敘事，以對童年和故鄉的回憶、懷舊為主，且或多或少地運用了先鋒小說的敘事技巧，突出“虛構性”，強調記憶的不真實、不可靠、主觀化。此外，它們都帶有某種“未完成性”，普遍導向了開放式結局，邀請讀者共同完成小說剩余的拼圖塊。

這些書寫記憶的小說都有屬于自己的“瑪德萊娜蛋糕”。舒穎的《爆破游戲》里觸發記憶的開關是童年部隊家屬院里玩的“氫彈、點火、爆炸”游戲，穆薩的《獵人之死》里困擾主人公的記憶謎題是獵人死亡的時間與死亡的真相，《拘鼠術》中是百年來消不滅的老鼠與失傳的拘鼠術，《七傷拳》里是武俠小說提到的傷人也傷己的七傷拳，《工作狂博物館》里則是申公雀成為工作狂的真相與她的身世秘密。青年作家們通過捕捉這些小物件或為了追尋謎團真相而返身回到了記憶中去。

青年小說家們在敘事手法上下了不小的功夫，努力發出獨具匠心的敘事聲音。比如舒穎《爆破游戲》的開頭就很引人注目，一開篇的敘述聲調是一種很低沉的嗓音——“我本來想要說的是我長久以來的暗戀，但是我現在又決定不那么做。我把我要說的時間越拉越長，事情越說越多，直到里面出現了四個人，當然有我，剩下的三個，我將向你們一一介紹。”帶有詩意和抒情腔的長句拉開了講述者和故事現場的距離，讓人想到王朔的《動物兇猛》，而講述者的聲音又是如此強勢，對于講述的方向、順序、情感傾向擁有完全的主導。

這些敘事技巧的使用不完全是炫技，也有記憶本身的創傷使得敘事者不愿意輕易掀開痂皮的原因。《爆破游戲》采用如此迂回、曲折、曖昧的講述方式，是因為講述者對于童年在部隊大院里參與作惡之事深深愧疚，其中含有“我”不愿面對以及不得不面對的掙扎心理。而《七傷拳》也是通過不可靠講述者所講出的片面真相隱瞞了“我”對于繼母與繼弟的欺騙，偷偷藏起了“我”對他們親情的嫉妒。《七傷拳》最后有一段沒能說出口的長段自白——“媽給你的愛太多了，我必須從她那里偷來一點才能平衡。但愛要怎么偷呢？看不見，摸不著，這太不容易了。愛就那么多，不是你多，就是我少。”結尾的獨白就像交響樂里的強勢尾音，顛覆了之前敘事者“我”的“好孩子”形象。和《爆破游戲》一樣，《七傷拳》里“我”的懺悔與贖罪成為了一件未完成、也難以繼續的事業。

與主動隱瞞事實真相的敘事者不同，《獵人之死》《拘鼠術》《工作狂博物館》三篇小說中的“我”都是受騙者。《獵人之死》里，“我”既被戀愛中的女子騙，也被記憶中死去的獵人騙，是這幾篇小說里最被動、單純、善良的敘事人，小說也多少帶有幾分天真之氣。《拘鼠術》中，曾祖父留下了散鼠和拘鼠兩套咒術，而世人大多只知拘鼠而不懂散鼠，導致了災禍，作為曾孫的“我”就是那位探尋秘密的人。《工作狂博物館》中“我”更像是旁觀者，之后逐漸變成了破解工作狂陰謀的偵探，最后“我”才發覺工作狂可能是尋找了替身替她表演工作，而申公雀和“我祖母”又有可能是同一個人的兩種人格。由此陰謀被戳穿，故事得到了反轉。每個“我”的身份、立場、性格都很不一樣，“我”既可能是主動隱瞞真相想要懺悔贖罪的人，也可能是無知被騙的天真的人，還可能是反轉故事的破密者。

在青年作者布下的敘事圈套中，欺騙與受騙、隱瞞與破解成為了兩組重要的關鍵詞。記憶變得相當不可靠，在“我”說謊或他人說謊的局面中，讀者也因為信息不對等而在真相與假相之間迷路。或許正如我們所身處的互聯網時代，真真假假的信息在虛擬空間里飛舞，對于何為真實我們總是知之甚少，在片面的視角里難免被欺騙，或者有所隱瞞。與先鋒作家們對于敘述圈套的自覺使用有別，90一代的青年作家們大多身處于“后真相時代”，也是自小接觸社交媒體的一代。在光怪陸離的電子叢林中，人們不得不面臨新的考驗，辨析事實的真假，辨析情感的真偽，也本能地質疑記憶和敘事的真實性。

如馬爾克斯所言，“生活不是我們活過的日子，而是我們記住的日子，我們為了講述而在記憶中重現的日子。”這句話用在青年作家們身上也許再合適不過。對于這五位青年作家來說，“講述”與“記憶”似乎擁有超過生活與事實本身的重要性，他們并不想還原一個現實中的世界，而是在講述中重現記憶，在記憶中打撈縫隙里的情緒微末，并想象另一種可能的生活、體驗另一種未知的命運。

焦慮的寫作主體

頗有意味的是，在閱讀《鵑漪》《吃黃昏》這幾篇小說時我嗅到了“元寫作”的氣息，我想青年寫作者們的創作觀也許能從中窺見一二。《鵑漪》中女主人公的職業建筑師與小說家有異曲同工之處，都是通過主體的創造性設計無中生有，開天辟地。如果做一種“虛”的理解，建筑、做夢都可以隱喻寫作這一行為，觀察鳥類、做夢的不僅是女主人公花末，也是作家杜梨，她用栽種夢的方式逃離現實的工作焦慮、婚姻焦慮、住房焦慮，也是用創作小說的方式實現對現實的超越。那么小說中造夢者與入夢者的關系，也可以看成作者與讀者的關系，作者在小說中創造了一場浩大綺麗的夢，讀者則被邀請進入這場夢境，共同破譯現實中的焦慮密碼。

《吃黃昏》中，女主人公美琪原本就是一位小說家，只是在做了全職主婦后不得不壓抑自己的愛好。小說中美琪對于烹飪食物的精益求精似乎已經超越了家庭勞動本身的義務，有時接近于一種創作藝術——“她解下圍裙，看著廚房突然感慨：造物主每天干的事情也不過如此了。他舉著筷子不明所以，她看著自己的香料架得意地說，存在是鹽，虛無是糖，時間是胡椒，自由是代糖，我每天都在勾兌這些東西啊，從無到有，開天辟地呢。”此時做飯就像是寫小說的替代品，二者都是創造性的工作，充滿著造物主般的成就感，也彰顯著自我存在的價值。這是《吃黃昏》中的做飯最具有“元寫作”意味的時刻。然而丈夫的奚落與不尊重往往會將做飯簡單地定義為休息，于是做飯在妻子心中又變為了一場場不得不忍耐的苦役、日復一日的令人焦慮的考試。藝術與苦役的沖突最終在姜汁無意間害死印度小孩這一偶然的事件上爆發。小說《吃黃昏》的特殊之處在于女主人公兼有家庭女性和女作家的雙重身份，不被尊重的廚房勞動和不被重視的小說創作，在這篇小說里得到了同構。勞作的邊緣化、寫作的焦慮心理不僅是女主人公美琪面臨的困境，或許也是作者在創作小說時遇到的現實難題。

在這兩位具有藝術創造者身份的主人公身上，我們或許能窺見當代青年作者們對于寫作本身的認識，寫作像畫建筑圖紙，像編織夢境，像做飯，它介于自由的靈感與令人焦慮的考核之間，在作者造物主般的飛揚想象力與現實的促狹之中達到某種平衡，是人與環境的緊張關系的產物。青年作家們筆下的人物和他們的寫作本身一樣滲透出一股焦慮味，這既來自于現實生活中的學業壓力或工作壓力，也可能來自文學界前輩璀璨成果的“影響的焦慮”。我期待著能閱讀到更多更具松弛感的小說，也期待與更有閑心的青年寫作者相遇。

閱讀《收獲》青年專號的作品，就像觀看一幅幅風格迥異、別具陌生化色彩的畫作，青年作者們用個人的筆觸繪制了另一種可能的生活軌跡，也讓我們欣賞到了不同的心靈圖景。我想借用波蘭女詩人辛波斯卡的一首詩《風景畫》作為收束：

看看我已離你多遠，

看看我身上的白帽與黃裙，

看看我僅僅抓住手中的籃子，不讓它從畫中滑落，

我在另一種命運中炫耀自己，

在生動的神秘中休憩了片刻。

即使，你叫我的名字，我也不可能聽見，

即使聽見，我也不可能轉身，

即使，我完成了不可能的轉身，

對我而言，你依然具有陌生人的面容。