中國作家協(xié)會主管

2024年1月，雪藏了70余年的柳青長篇小說佚作《在曠野里》在《人民文學》雜志第1期發(fā)表。這部長篇不僅是柳青創(chuàng)作中的一個轉(zhuǎn)折點，在當代文學史上也具有特殊意義。這部創(chuàng)作于1953年3月至10月的未竟的小說，是柳青落戶到長安縣后，發(fā)自內(nèi)心想寫的一個長篇。他到長安縣落戶以后，當時真正感興趣的，并不是農(nóng)業(yè)合作化題材，而是新政權(quán)建立之后革命干部在工作作風、權(quán)力意識、夫妻情感等方面出現(xiàn)的種種問題。在發(fā)現(xiàn)王家斌——梁生寶的原型——這一社會主義新人之后，他毅然停止了《在曠野里》的寫作，開始準備《創(chuàng)業(yè)史》的寫作。在寫作《在曠野里》的過程中，柳青已形成了對社會主義現(xiàn)實主義典型化理論的獨特理解和鮮明的藝術(shù)風格，為《創(chuàng)業(yè)史》做了藝術(shù)上的儲備。《在曠野里》“新火試新茶”，敏感地捕捉了新區(qū)老區(qū)干部間復雜的權(quán)力形態(tài)、青年干部“思想上的陰暗憂郁”、理想主義者的迷惘等問題，是中國當代文學史上第一部表現(xiàn)官僚主義、享樂主義、虛浮作風的長篇小說，也是百花文學時期“干預生活”小說的濫觴。

一

在既往的文學史敘述中，柳青1952年5月到陜西長安縣（今改為“長安區(qū)”）落戶的目的，是為了創(chuàng)作配合農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇小說。實則不然，起初柳青的想法并不明朗，在長安縣落戶后，他雖然也具體參與了農(nóng)業(yè)合作化運動，但當時對他震動最大的是老干部在新形勢下所出現(xiàn)的種種問題，也即《在曠野里》所描繪和表現(xiàn)的。

1951年10—12月，柳青隨中國青年作家訪蘇代表團訪問蘇聯(lián)時，即計劃回國后到西北下鄉(xiāng)。蘇聯(lián)之行激發(fā)了柳青書寫從戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)入建設(shè)的革命者——“達維多夫的許多后進者”——的熱情。在同蘇聯(lián)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的領(lǐng)導者交談時，柳青說，雖然“幾乎沒有談到一點關(guān)于他們個人的生活狀況和思想狀況，可是我感到我是那么了解他們；因為我和他們在一塊的時候，總是想起達維多夫（《被開墾的處女地》的主角）的許多后進者。我想起伏羅巴耶夫（《幸福》的主角），想起屠達里諾夫（《金星英雄》的主角），想起瓦西里（《收獲》的主角）和凱莎（《薩根的春天》的主角）；他們從軍事戰(zhàn)線的陣地走出來，立刻進入生產(chǎn)戰(zhàn)線的陣地，并且繼續(xù)獲得勝利。他們絕不僅是克里米亞和庫班河等地的人們學習的榜樣，而且是從滿洲里到海南島中間的廣闊原野上的中國同志學習的榜樣”1。在黑海之濱同作家馬加閑聊時，柳青告訴馬加：自己準備在西安附近的鄉(xiāng)下深入生活，“寫兩部長篇小說：一部是寫陜北斗爭的歷史，一部是寫農(nóng)村的題材”2。究竟先寫哪部，他還在考慮之中，并征求馬加的意見。馬加說：“你要寫的兩部長篇小說。都很有意義，要先寫農(nóng)村的題材，就能和深入生活結(jié)合起來。”3柳青很贊成馬加的看法，說：“我也是這樣想著啦，趁著現(xiàn)在身體還結(jié)實，走動爬動，就吃點苦。將來成了老漢，再寫歷史的題材。這樣，我就得把家從北京搬到鄉(xiāng)下，真正安家落戶。”4訪蘇返京一周后，柳青找到胡喬木，“要求到西北下鄉(xiāng)，并表示這次到西北后不再離開，以便將來及時寫走社會主義的東西”5。因《銅墻鐵壁》電影劇本改編及參加上海“五反”等事的耽誤，到了1952年5月底，經(jīng)胡喬木、周揚同意，柳青終于如愿以償，回到西安落戶。

到西安之后，柳青參加了西北黨校的整黨工作，熟悉了老干部的思想狀況，老干部在新的工作形勢下暴露出來的問題深深觸動了他。他在1952年7月10日寫道：“最近，我回到西北。我看見我在陜北工作期間的一些農(nóng)民出身的老同志和老朋友，有些農(nóng)民出身的老同志當前令人惋惜的思想情況，使我內(nèi)心感到不安。為什么一些經(jīng)得起戰(zhàn)爭的殘酷考驗的同志，在全國勝利以后竟然想到自己不行了，要回家種地呢？為什么在戰(zhàn)爭的年代或者說在最困難的年代，令人敬愛的老同志絲毫不考慮家庭的困難，而在勝利以后，父母和子女的問題成為他們最苦惱的問題呢？為什么在嚴重斗爭中表現(xiàn)了艱苦卓絕的優(yōu)秀品質(zhì)的同志，在新的形勢中因為一點物質(zhì)享受或一個老婆的問題。在自己的光榮奮斗歷史上抹一把灰呢？由于其中有許多是我的熟人，我感到特別惋惜。”6在這種復雜感情的催促下，他開始寫作《在曠野里》。

1952年9月1日，柳青被陜西省委任命為長安縣委副書記。他隨即投入到工作之中，參與了互助組長訓練班的培訓、互助組的整頓等工作以及各種會議，熟悉了情況后，柳青于1953年3月辭去了長安縣委副書記的職務（也有過于忙碌沒時間寫作的原因），到皇甫村（開始借住在村西的常寧宮）深入生活和寫作。縣委同意了柳青的要求，保留了縣委委員，并由他指導王曲地區(qū)的互助合作化運動。也就是這個時候，柳青開始了《在曠野里》的寫作。

柳青原以為只要自己下功夫，就一定能打開互助合作的新局面，結(jié)果卻事與愿違。農(nóng)民幾千年形成的以家庭為單位的耕作習慣，單單開會宣傳、講講記工算賬并不能輕易改變。柳青剛到王曲時，當?shù)鼗ブM倒也不少，但這些臨時成立的互助組說起就起、說散就散，沒有長期性和穩(wěn)固性。連時任長安縣委書記李浩也調(diào)侃說大部分互助組是“春組織，夏一半，秋零落，冬不見”7。盡管柳青和區(qū)、鄉(xiāng)干部做了許多工作，費了很大氣力，但皇甫鄉(xiāng)乃至王曲的互助組還是一個勁地垮臺。柳青說：“我們曾要求每個行政村組織一個像樣的常年互助組做重點，給臨時互助組帶頭；他們?nèi)绻麤]有人帶頭的話，說起就起，說散就散了；而且總是在夏天活緊正需要互助的時候，散了。但是，我發(fā)現(xiàn)我們的要求和事實的距離很遠。”8到夏收時，皇甫鄉(xiāng)七個行政村僅剩下兩個常年互助組，還有一個出了問題。面對嚴峻的形勢，柳青極為焦慮：“他心里很著急，深深地感到局面并不是容易搞出來的。這個時候，他正在寫作那部已經(jīng)構(gòu)思了很久的，反映老干部在新形勢下的思想問題的小說，但仍然每隔兩天就往鄉(xiāng)政府跑一趟，給鄉(xiāng)干部們談他發(fā)現(xiàn)的互助合作中的新問題，和他對解決問題的意見。”9

1953年秋，王家斌（梁生寶的原型）的出現(xiàn)，讓柳青眼前一亮，激動不已。也就是在這個時候，柳青放下了正在創(chuàng)作的《在曠野里》。這一年的秋天，鎬河南四村王家斌任組長的重點互助組的稻子豐產(chǎn)，一畝六分合理密植試驗田達到畝產(chǎn)997.5斤的好收成，這不僅是皇甫村1953年最大的收獲，也是全區(qū)最大的收獲。柳青為之異常興奮，一方面，“他要用王家斌互助組的事實，推動全區(qū)互助合作工作向前發(fā)展”，另一方面，王家斌做出的驚人業(yè)績，與其“莊稼人誠厚、樸實的氣質(zhì)”、“能始終保持一個農(nóng)民的尊嚴”，10去眉縣買稻種的為互助組考慮的節(jié)儉，以及全身心撲在集體事業(yè)上的忘我精神，讓柳青極為感動，他“被一個具有社會主義覺悟的新人的性格抓住了”11，“他決定放下正在寫的稿子，到鎬河南去看看王家斌”12。此后，柳青就將自己對互助合作的注意力全部轉(zhuǎn)移集中到對王家斌互助組的培養(yǎng)上來。他幾乎天天都要蹚過鎬河去了解王家斌互助組的開展情況，處理隨時可能出現(xiàn)的問題。在這個過程中，“他仔細地了解這些莊戶人各自的身世和家史，悄悄地體察他們的生活和心理，選定他們作為自己將來創(chuàng)作反映農(nóng)業(yè)社會主義改造的長篇小說的生活原型”13。

1953年8月，中共中央提出要在一個相當長的時期內(nèi)，基本上實現(xiàn)國家工業(yè)化和對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、資本主義工商業(yè)的社會主義改造。10月，中共中央關(guān)于實行糧食計劃收購和計劃供應的決議提出了向農(nóng)民宣傳總路線的任務。這一年冬天，宣傳總路線和糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷的運動在農(nóng)村轟轟烈烈地展開了，到處“成天鑼聲不斷，傳話筒哇哇叫”，柳青在書桌前坐不住了，他說：“我想把我正寫著的東西里的一章寫完再參加，可是我的思想已經(jīng)攏不住了……人真有無法控制自己的時候，我不說寫完一章，就是一頁也寫不下去了；正如外面是暴風雨，我在屋里不能工作一樣”。14他把正在寫作的《在曠野里》塞進了抽屜，投入到皇甫鄉(xiāng)的糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷試點工作中，以一個普通組員的身份，被分配到高家灣小組。他“召開群眾大會，深入淺出地給農(nóng)民講社會發(fā)展史，講資本主義大魚吃小魚的現(xiàn)實，講國家實行糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷的道理，講我國工業(yè)化的前途。他組織積極分子調(diào)查、摸底，深入群眾家里，成十次八次地給余糧戶做思想工作”；他也參加批斗轉(zhuǎn)移糧食的富農(nóng)的批斗大會，“以一個普通群眾的身份，擠在人群里，舉著拳頭，跟著喊口號”。15

由上述梳理可以看出，柳青在1951年底訪問蘇聯(lián)時就萌生了寫作農(nóng)村題材長篇小說的計劃，但具體寫什么沒確定。1952年5月落戶長安縣以后，他看到在陜北工作期間的一些農(nóng)民出身的老同志和老朋友不能適應新形勢下的工作，生活和思想中出現(xiàn)了種種問題，萌發(fā)了寫作《在曠野里》的沖動，并于1953年3月份動筆。在這期間，他領(lǐng)導了王曲地區(qū)以及皇甫鄉(xiāng)的互助合作工作，但出現(xiàn)的種種問題讓他焦頭爛額。王家斌的出現(xiàn)，讓他被“抓住”了。1953年10月，他停止了《在曠野里》的寫作，全身心地投入到農(nóng)業(yè)合作化運動中。

二

柳青之所以放棄《在曠野里》的寫作，與1953年第二次全國文代會確立的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)范，以及他自己對現(xiàn)實主義典型化原則的理解與認識有很大關(guān)系。

1951年底的訪蘇之行，形塑了柳青對現(xiàn)實主義的理解，對他的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想產(chǎn)生了很大影響。1951年10月21日，在莫斯科全蘇作家協(xié)會舉行的座談會上，柳青提出了一個“蘇聯(lián)作家向俄羅斯民主主義的古典作家學習什么”的問題。斐定（今通譯“費定”）回答了三點：一是“在思想方面學習他們的人道主義精神”。二是“在藝術(shù)方面，學習他們的現(xiàn)實主義，那就是反映生活的真實”。斐定說，“普式庚、托爾斯泰和高爾基的特點就是勇敢地揭露社會矛盾”。斐定“強調(diào)學習他們對于人物形象的描寫，特別是心理描寫”，他以《戰(zhàn)爭與和平》中的羅斯托夫和《母親》的維拉梭夫為例，認為“直到現(xiàn)在還沒有人能在積極塑造人物的形象的方面趕得上他們”。三是“俄羅斯民主主義的古典作品是俄羅斯語言的豐富的寶庫，是語言洗煉的模范”。其中第二點對柳青的觸動很深。柳青認為，高爾基之所以能夠成功，是因為他“從人民群眾里走出來，并始終不脫離人民群眾”，“長期地無條件地全身心地到工農(nóng)兵群眾中去”，“生活到飽和程度”。16因此，1952年5月3日柳青在上海參加“五反”時，認真反思了自己創(chuàng)作中存在的問題：

我自己的作品就有明顯的缺點。我始而在表現(xiàn)新人物的時候沒有明確地掌握住哪些方面是主要的，哪些方面是次要的，哪些方面是不必要的，以便放棄不必要的，使次要的幫助主要的突出。繼而我在掌握方面比較準確，但是卻產(chǎn)生了另外的缺點，人物的心理過程粗略，感情的魅力不足。我知道自己工作中的缺點，我很痛苦。我們什么時候才能把自己的缺點完全克服或者盡量少些呢？只有經(jīng)過長期的磨練，就是循環(huán)不絕的生活實踐和創(chuàng)作實踐。17

具體的做法就是“不能寫就不要寫，一直生活到能寫時再寫；寫壞了不要氣餒，重新生活了再寫。這是最妥實的路子”18。柳青選擇去長安縣落戶，就是基于以上認識。在創(chuàng)作上，柳青按照斐定所說的，學習普希金、托爾斯泰、高爾基的現(xiàn)實主義，竭力“反映生活的真實”，“勇敢地揭露社會矛盾”。

與此同時，柳青積極從巴甫連柯的《幸福》、巴巴耶夫斯基的《金星英雄》、尼古拉耶娃的《收獲》19、古里亞的《薩根的春天》、恰可夫斯基的《我們這里已是早晨》等當時描寫蘇聯(lián)社會主義生產(chǎn)建設(shè)的長篇小說中汲取經(jīng)驗，企圖塑造中國式的，跟伏羅巴耶夫、屠達里諾夫、瓦西里、凱莎、杜洛寧一樣的達維多夫的“后進者”。其中《我們這里已是早晨》對柳青的影響最大。

《我們這里已是早晨》“由于它具有重大現(xiàn)實的主題和它的藝術(shù)成就，在蘇聯(lián)印行了許多版次，榮獲1949年的斯大林獎金。差不多所有的社會主義國家都出版了譯本”20。1951年5月，韋叢蕪翻譯了這部小說，將作者譯為“柴珂夫斯基”，書名譯為《庫頁島的早晨》。同年10月，王民泉、王業(yè)、林樺翻譯了這部小說，書名譯為《我們這里已是早晨》，由時代出版社出版。柳青閱讀的是王民泉等三人的譯本。該小說寫的是紅軍少校、共產(chǎn)黨員杜洛寧復員后被派往南庫頁島，參加島的復興工作。在蘇聯(lián)黨和政府領(lǐng)導下，他堅強不屈，不怕困難，把一個落后、散漫的漁場逐步改造成一個先進、機械化的捕魚場，同時大膽地創(chuàng)造了冬季捕魚的方法，使產(chǎn)量大大提高，生動真實地表現(xiàn)了蘇聯(lián)干部參與建設(shè)的自覺的革命精神、不畏任何艱難險阻的英雄氣概和勇往直前的勞動熱情。

《在曠野里》動筆之前，1952年7月17日，柳青在《群眾日報》上發(fā)表了關(guān)于《我們這里已是早晨》的書評，向那些面臨著新形勢的老干部們介紹、推薦這本書，柳青說：“考慮到我們當前處在大規(guī)模經(jīng)濟建設(shè)的前夜，許多同志即將走上自己不熟悉的經(jīng)濟建設(shè)的崗位……我因此而感到興奮。去冬到蘇聯(lián)所得到的印象時刻在我腦里復現(xiàn)，生活在我們面前展開了多么美好的前景啊！愿我們每一個同志都能意識到自己在整個國家共同努力中的地位！”21從小說結(jié)構(gòu)看，《在曠野里》受到了《我們這里已是早晨》的很大影響。《我們這里已是早晨》的開頭，“人們開始上船了。杜洛寧向跳板上走去。他慢慢地走著，四周擠著穿了僵硬的油布雨衣、穿厚外衣和穿軍大衣的人們。旅客們帶著手提箱、箱子、背包、或者扎得很緊的袋子，袋子里面突出用幾塊帆布包起來的鋸子和斧柄”22。船上很擁擠，連站著的地方也沒有，更談不上座位。旅客安靜下來以后，杜洛寧找到一個靠墻放手提箱的地方，聽著水拍打船舷的聲音，自言自語地慨嘆道：“新的生活從這兒開始啦……”23但當他真正開始新生活的時候，卻又不能消除藏在他心底深處的隱約的疼痛和惋惜。他回憶起自己被復員派往南庫頁島的過程以及和塔妮亞的感情生活。入伍之前，他對塔妮亞說，“他會抓住最早的機會請假回家，然后他們倆就可以結(jié)婚了”24。結(jié)果不久塔妮亞從建筑學院畢業(yè)，被派往西伯利亞，杜洛寧也一直沒有請到假。他們沒有結(jié)婚。很久之后，“杜洛寧了解到那并非純粹是一個環(huán)境不容許的問題，而是他和塔妮亞之間的愛情不夠深的緣故”25。他在思想上是自覺的，他服從組織的安排；但在感情上卻是“沒精打彩的平靜”26，一旦問題和自己直接有關(guān)時自然迸發(fā)出“反對”，認為為了黨的事業(yè)，個人的感情必須讓步。《在曠野里》開頭，朱明山跟杜洛寧一樣，也開始了新生活，在火車上，他的感情問題、工作問題等蜂擁而來。

《在曠野里》描寫的內(nèi)容，和杜洛寧在戰(zhàn)爭勝利后在經(jīng)濟建設(shè)中面臨的問題極為相似，也極為忠實地貫徹了俄蘇由普希金、托爾斯泰、高爾基以至恰可夫斯基奠定的小說的現(xiàn)實主義精神。小說敏銳地捕捉并呈現(xiàn)了中華人民共和國成立初期革命干部進城后權(quán)力觀念的異化、老區(qū)新區(qū)干部之間的矛盾、干部夫妻感情裂痕和微妙的婚外情感糾葛、青年理想主義精神面臨的困境，以及生活方式和人際關(guān)系轉(zhuǎn)變等一系列問題，并將其置于小說中反復出現(xiàn)的具有象征意義的“曠野的路上”。按照目前所見的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，或許是通過中國的“杜洛寧少校”在革命成功以后，“由不愿意到愿意，最后以滿腔熱情，把全部身心投入到新的、生疏的經(jīng)濟建設(shè)中去”27，來呈現(xiàn)新中國進入社會主義建設(shè)時期的火熱生活。遺憾的是，小說未完成，只發(fā)出了時代之問，留下了廣闊的想象空間。

《在曠野里》雖然也塑造了縣委書記朱明山——中國的杜洛寧——這一正面的領(lǐng)導干部形象，但主要還是暴露與諷喻。中華人民共和國成立初期，文學敘事在主題和藝術(shù)上還未形成“一體化”的格局，作家們?nèi)杂杏邢薜奶剿骱桶l(fā)揮空間。農(nóng)村敘事方面，如孫犁的《村歌》（1949），塑造了一個令人厭惡的基層女官僚王同志，這個曾經(jīng)的革命隊伍的先進分子，成了大家憎惡的壞人，以至于大家不愿把她看作革命的同路人。城市生活方面，如蕭也牧的《我們夫婦之間》（1950），描寫了城鄉(xiāng)沖突之下革命夫妻在思想意識上的差異、生活上的矛盾和感情上的糾葛，成為“建國后第一篇產(chǎn)生熱烈反響的短篇小說”28。這兩部作品雖然很快遭受批評，但規(guī)模不大。柳青也參與了1951年對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判，他說：“這個作品的致命缺點，是作者只選取了一些瑣碎的私生活的現(xiàn)象，企圖來說明知識分子和工農(nóng)的結(jié)合，這個題材和主題是不相稱的，也無法說明主題。在電影中特別把瑣碎的事情和一些大事件，如接管大城市的具體工作聯(lián)系了——僅僅是形式上的聯(lián)系，就顯得不相稱了，甚至小說中的一句話往往也成了一場戲。”29

柳青寫作《在曠野里》時，國內(nèi)文藝界已開始對現(xiàn)實主義理論進行調(diào)整和規(guī)范。在1952年10月蘇共第十九次代表大會上，蘇共中央領(lǐng)導人馬林科夫的工作報告談到文藝問題時說：“藝術(shù)家、文學家和藝術(shù)工作者必須時刻記住，典型不僅是最常見的事物，而且是最充分、最尖銳地表現(xiàn)一定社會力量的本質(zhì)的事物……典型性是與一定社會歷史現(xiàn)象的本質(zhì)相一致的；它不僅僅是最普遍的、時常發(fā)生的和平常的現(xiàn)象。有意識地夸張和突出地刻畫一個形象并不排斥典型性，而是更加充分地發(fā)掘它和強調(diào)它。典型是黨性在現(xiàn)實主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范圍。典型問題任何時候都是一個政治性的問題。”30馬林科夫的這一報告中譯本，與1934年蘇聯(lián)的作家協(xié)會章程、日丹諾夫的報告等的中譯本，被收入《蘇聯(lián)文學藝術(shù)問題》，1953年由人民文學出版社出版，對當時的中國文藝界產(chǎn)生了重要的影響。其中“典型性是與一定社會歷史現(xiàn)象的本質(zhì)相一致的”“典型是黨性在現(xiàn)實主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范圍”“典型問題任何時候都是一個政治性的問題”等直接影響到中國文藝界高層對典型化理論的闡發(fā)。在1953年3月11日的全國第一屆電影劇作會議上，周揚在引用馬林科夫的講話之后，闡釋得更為絕對和極端：“真正能看到本質(zhì)以后，作家就是一個社會主義現(xiàn)實主義者了。現(xiàn)實主義者都應該把他所看到的東西加以夸張，因此我想夸張也是一種黨性問題。”31

1953年4—6月，全國文協(xié)組織了在京的部分作家、批評家和文學界領(lǐng)導干部共40多人參加了為期兩個月的學習，為全國文協(xié)改組為中國作協(xié)和即將召開的第二次文代會做理論上的準備。此次學習班集中討論了四個方面的問題：“一是對社會主義現(xiàn)實主義的理解及其和過去的現(xiàn)實主義的關(guān)系與區(qū)別；二是關(guān)于典型和創(chuàng)造人物及諷刺問題；三是關(guān)于文學的黨性、人民性問題；四是關(guān)于目前文學創(chuàng)作上的問題。”馮雪峰的《英雄和群眾及其他》（《文藝報》1953年第24號）、束沛德的《全國文協(xié)學習社會主義現(xiàn)實主義的情況報道》（分兩期刊登在《作家通訊》上）集中論述了這次學習中的“英雄和群眾、典型化并非‘理想化’、否定人物的藝術(shù)形象、關(guān)于黨性、關(guān)于諷刺等”32文學創(chuàng)作上的關(guān)鍵問題。馮雪峰在論證了“創(chuàng)造正面的、新人物的藝術(shù)形象，現(xiàn)在已成為一個非常迫切的要求，十分尖銳地提在我們面前”之后，也提出了如何塑造“否定人物的藝術(shù)形象”的問題。33同年9月23日至10月6日，中國文學藝術(shù)工作者第二次代表大會召開，將中華全國文學藝術(shù)界聯(lián)合會更名為中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會，提出塑造新的英雄人物形象為社會主義文藝的基本要求。周揚在報告中又提出：“當前文藝創(chuàng)作的最重要的、最中心的任務：表現(xiàn)新的人物和新的思想，同時反對人民的敵人，反對人民內(nèi)部的一切落后的現(xiàn)象。”34因而在這個時候，《在曠野里》的諷喻和批判，不但不合時宜，而是格格不入了。35柳青放棄《在曠野里》的寫作，也就不難理解了。

但這部作品對柳青可謂意義非凡。我們可以看到，《在曠野里》初步形成了柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中集中彰顯的獨特創(chuàng)作風格——“嚴謹細致而又疏朗恢宏，樸素深沉而又幽默明朗，遒勁舒暢而又簡約含蓄的藝術(shù)風格和凝重、精確、個性化，富有感情色彩的文學語言”36，“以主人公的性格發(fā)展和他與對立面人物性格沖突的趨向為中心，層次分明地，步步深入地組織復雜的矛盾和尖銳的沖突，在矛盾沖突演變過程中，使主人公的性格不斷向前推進”，“將作者的敘述與人物的內(nèi)心獨白揉合在一起，把事件發(fā)展的交待變成特定人物的心理感受的描寫”，37等等。這種風格“不僅僅是語言的風格、敘述的風格”，正如柳青所言，“‘風格是整個的人’，是作者的創(chuàng)作個性，是作家的精神面貌”，“是在作家思想感情的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來的那種對作品中人物和事件的觀點、態(tài)度和感情所形成的格調(diào)”。38在《創(chuàng)業(yè)史》中，這種風格更突出，矛盾沖突的典型化、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)也更成熟。

三

《在曠野里》在當代文學史上，亦具有獨特而重要的意義。這是中華人民共和國成立以后第一部表現(xiàn)官僚主義、享樂主義以及干部家庭生活、情感生活問題的長篇小說，比1956年“百花時期”的“干預文學”整整早了3年。而且，“干預文學”也無長篇作品。如果再將視線拉開一些，會發(fā)現(xiàn)僅就完成的部分而言，《在曠野里》是“十七年”時期最早也是最重要的暴露與諷喻型小說。

1953年3月5日斯大林逝世后，蘇聯(lián)在社會生活的各個層面出現(xiàn)了“蘇醒”與“解凍”。文學最早捕捉到了春天的氣息，成為傳播喜訊的燕子。具體表現(xiàn)就是奧維奇金的《區(qū)里的日常生活》、尼古拉耶娃的《拖拉機站站長與總農(nóng)藝師》、愛倫堡的《解凍》等一系列真實反映現(xiàn)實生活、暴露生活矛盾的“干預生活”的作品，暴露了蘇聯(lián)集體農(nóng)莊中令人驚詫的形式主義和官僚作風，突出了生活中的嚴峻矛盾，徹底打破了蘇聯(lián)文藝界“無沖突論”的濫調(diào)，在蘇聯(lián)引起強烈反響和巨大震動，并很快譯介到中國。

1956年５月２日，毛澤東在最高國務會議上正式宣布將“百花齊放、百家爭鳴”作為黨發(fā)展科學、繁榮文學藝術(shù)的指導方針。中國文學學習借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗，出現(xiàn)了類似于蘇聯(lián)“解凍”文學的“干預文學”。一方面是以“干預生活、暴露陰暗”作為創(chuàng)作宗旨。1956年“雙百”方針提出后，文壇出現(xiàn)了“干預生活”的文學敘事，沖破了創(chuàng)作中的教條主義和概念化、模式化、臉譜化的藝術(shù)傾向，在對客觀現(xiàn)實生活中的陰暗、腐敗現(xiàn)象的揭露中，批判形形色色的官僚主義、保守主義和思想僵化現(xiàn)象，如王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《本報內(nèi)部消息》等。另一方面，文學突破了愛情描寫的禁區(qū)，深入現(xiàn)實中人的情感世界，表現(xiàn)豐富的人情人性。農(nóng)村敘事也緊隨這一潮流，暴露農(nóng)業(yè)合作化弊端和官僚主義的作品相繼發(fā)表，否定了以前那種歡歌笑語的敘述格調(diào)。重要的作品有柳溪（耿簡）的《爬在旗桿上的人》（《人民文學》1956年5月號）、秦兆陽的《沉默》（署名“何又化”，《人民文學》1957年1月號）、康濯的《過生日》（《人民文學》1957年1月號）、白危的《被圍困的農(nóng)莊主席》（《人民文學》1957年4月號）、馬烽的《四訪孫玉厚》（《火花》1957年第7期）、沙汀的《老鄔》和《摸魚》（《人民文學》1957年5、6月號合刊；《文藝月報》1957年第6期）、方之的《楊婦道》（《雨花》1957年第7期）、劉紹棠的《田野落霞》（《新港》1957年第3期），從維熙的《并不愉快的故事》（《長春》1957年7月號）等。這些作品對當時社會現(xiàn)實和存在問題的某一個切面，有著深刻的反映，但如《在曠野里》這樣規(guī)模如此宏大、內(nèi)容如此豐富、觸及的問題如此之多、藝術(shù)上如此成熟、風格上如此鮮明的長篇，是絕無僅有的。

總而言之，《在曠野里》是標志著柳青已形成自己鮮明風格的一部長篇，是創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)上的實踐和準備，是柳青創(chuàng)作的“歷史中間物”。如果說20世紀40年代的《種谷記》還只是顯示了他是一個具有深厚生活基礎(chǔ)和嚴謹現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的作家的話，那么《在曠野里》已表明他是一個在各方面均比較成熟的初步形成了自己藝術(shù)風格的作家。《在曠野里》的寫作不僅為后來的《創(chuàng)業(yè)史》寫作奠定了良好的基礎(chǔ)，同時以其對現(xiàn)實的嚴峻關(guān)切、對同時代各種問題的深沉思考和積極介入，成為當代文學史上最早對官僚主義、享樂主義、虛浮作風進行暴露和諷喻的長篇小說，具有無法忽略的極為重要的藝術(shù)價值和文學史意義。

注釋：

1 柳青：《在農(nóng)村工作中想到蘇聯(lián)》，《群眾日報》1952年11月13日，轉(zhuǎn)引自蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，陜西人民教育出版社1988年版，第50—51頁。

2 同上書，第51頁。

3 同上。

4 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第51頁。

5 同上，第52頁。

6 同上，第54頁。

7 同上，第66頁。

8 柳青：《燈塔，照耀著我們吧！》，《柳青文集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第115頁。

9 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第68頁。

10 同上，第68、69頁。

11 柳青：《燈塔，照耀著我們吧！》，《柳青文集》第4卷，第118頁。

12 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第70頁。“正在寫的稿子”就是《在曠野里》。

13 同上，第70—71頁。

14 柳青：《燈塔，照耀著我們吧！》，《柳青文集》第4卷，第120—121頁。

15 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第72頁。

16 參見柳青：《和人民一道前進——紀念毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉十周年（節(jié)錄）》，蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第28—29頁。

17 同上，第29—30頁。

18 同上，第30頁。

19 1951年，上海文化工作社出版了尼古拉耶娃的《收獲》（韋叢蕪譯）。1952年，上海文化工作社和北京時代出版社又再版了此書。1953年10月，《人民文學》上刊載了尼古拉耶娃的創(chuàng)作談——《我怎樣寫〈收獲〉》（莊壽慈譯）。1954年11月號的《人民文學》上刊載了的尼古拉耶娃的《創(chuàng)造人物形象的道路》（劉賓雁譯）。《收獲》獲得斯大林獎金一等獎，是尼古拉耶娃的成名作。尼古拉耶娃說：“形象的內(nèi)部矛盾和內(nèi)部沖突引起了當時蘇聯(lián)文學界為數(shù)不少的無沖突論鼓吹者的很多責難。然而，在文學界中，那些懂得生活并且不怕如實地把生活指給大家看的人們原來還是占大多數(shù)——這些人們在困難的時候支持了我。”（《我怎樣寫〈收獲〉》，《人民文學》1953年第10期）《收獲》剛被譯介過來，并未引起較大反響。1954年，尼古拉耶娃的論文集《論藝術(shù)文學的特征》（高叔眉譯，人民文學出版社）也被介紹過來。

20 代琇、莊辛：《向杜洛寧學習——談“我們這里已是早晨”的思想意義》，上海文藝出版社1958年版，第1頁。

21 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第55頁。

22 恰可夫斯基：《我們這里已是早晨》，王民泉等譯，時代出版社1953年版，第8頁。

23 同上，第9頁。

24 恰可夫斯基：《我們這里已是早晨》，第10頁。

25 同上。

26 同上，第14頁。

27 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第55頁。

28 李國文：《不竭的河——五十年短篇小說巡禮》，《小說選刊》1999年第11期。

29 《記影片〈我們夫婦之間〉座談會》，《文藝報》第4卷第8期，1951年8月10日。該期刊載了批判蕭也牧創(chuàng)作傾向的文章以及座談會記錄文稿《記影片〈我們夫婦之間〉座談會》。座談會記錄文稿未寫明座談時間。該會由丁玲主持，嚴文井、鐘惦棐、韋君宜、柳青等20余人參加。柳青認為：《我們夫婦之間》“題材和主題是不相稱的”，就作品藝術(shù)性而論，并沒有上升到思想乃至政治的高度。

30 《蘇聯(lián)文學藝術(shù)問題》，曹葆華等譯，人民文學出版社1953年版，第138—139頁。

31 周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關(guān)于學習社會主義現(xiàn)實主義問題的報告》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第198—199頁。

32 參見束沛德：《1953年中國文壇一大盛事——親歷全國文協(xié)改組為中國作協(xié)》，《文藝報》2019年7月10日。

33 馮雪峰：《我們的任務和問題》，《馮雪峰全集》第6卷，人民文學出版社2016年版，第29、43頁。本篇是為1953年9月召開的第二次中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會起草的報告，后未被采用。其中第二部分第一節(jié)“我們的任務和關(guān)于典型的創(chuàng)造”以《英雄和群眾及其它》為題，發(fā)表在1953年12月30日《文藝報》半月刊第24號上。

34 周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚文集》第2卷，第251頁。

35 柳青沒有參加第二次文代會，但此次會議提出的“到群眾中去落戶”，使柳青成為早已預知并領(lǐng)時代風氣之先的典型。1954年6月，陜西省文學藝術(shù)工作者聯(lián)合會編寫了《努力發(fā)展文學藝術(shù)的創(chuàng)作》（學習資料之一），收錄了《人民日報》的社論《努力發(fā)展文學藝術(shù)的創(chuàng)作》，周揚在第二次文代會所做的報告《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品而奮斗》，《文藝報》的社論《國家在過渡時期的總路線和文學藝術(shù)的創(chuàng)造任務》，《說說唱唱》的社論《在總路線的照耀下發(fā)揮通俗文藝的更大作用》，丁玲在第二次文代會上所做的報告《到群眾中去落戶》，最后一篇即是柳青的《燈塔，照耀著我們吧！》。

36 蒙萬夫、王曉鵬等：《柳青傳略》，第108頁。

37 同上，第109頁。

38 柳青：《關(guān)于風格及其他》，蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，第45頁。

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