葉芝：“優秀的逃遁主義詩人”
愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939）在他編輯的《牛津現代詩選》（Oxford Book of Modern Verse，1936）的引言中說，他將戰爭詩人從這本詩選中悉數摒除，其理由是：“被動的受苦不屬于詩歌的主題。 在所有偉大的悲劇中，悲劇對于死去的人是一種快樂；在古希臘，悲劇中的歌隊是跳舞的?！焙茈y想象還有比這更癡愚的評論了。但是對于葉芝而言，戰爭詩人確實是過于現實了。作為詩人，葉芝終其一生都在嘗試逃避現實，并走進一個藝術、神話和巫術的世界。
葉芝早年一直與他母親的家人住在斯萊戈郡。他們屬于新教宗主派（即與本地愛爾蘭天主教徒相隔離的英國后裔）。他父親是著名的畫家，他們舉家搬到倫敦，葉芝就在倫敦上學；葉芝回到都柏林，是為了在藝術學院深造。1887年，葉芝重返倫敦，參加了“金色黎明秘術修道會”，這是一個涉及禮儀服裝、宗教儀式、伊西斯烏拉尼亞圣殿的秘密團體。這個修道會研習巫術、神秘學、招魂術、占星術、煉金術和其他超自然領域，并且舉行降神會。
1917年，葉芝五十二歲，已步入人生的后期，他娶了二十五歲的喬姬·海德-利斯，從此，他在超自然領域有了一項新的突破。他們結婚之后，喬姬發現自己可以在迷幻狀態下與指導靈接觸，并用“自動”（無意識）書寫的方式記錄下神靈告訴她的內容。神靈向喬姬授予一整套關于歷史和人類生活的復雜論述，其依據是月亮的二十八種月相，其中互相交錯的“螺旋”（gyres）（或者錐體）代表兩千年來的各個歷史階段，而且人類在連續不斷地經歷著轉世。葉芝后期的許多詩歌都基于這個體系，他對這個體系進行論述并寫成《幻象》（A Vision）一書，于1925年出版。
對于葉芝相信巫術，有些評論家（包括 W.H. 奧登）頗有微詞，認為這種信仰對一個成年知識分子是毫無價值的。但是對葉芝來說，它是不可或缺的。 他說，巫術是他的“不變的課題”，“神秘的生命是我一切工作的核心內容”。
愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939）
他與喬姬的婚姻是成功的。 他們生了兩個孩子，喬姬對他的不忠也報以寬容。但是葉芝已將生命的巨大熱情投入到過去。1889年，二十四歲的他瘋狂地愛上了一個英國的女遺產繼承人茅德·岡。一般認為，葉芝的后期詩歌是最優秀的，但是他早期懷著對茅德·岡的初戀沖動寫下的詩歌中那份充沛的激情，是無與倫比的。在《塵世的玫瑰》（“The Rose of the World”）（發表于1893年）中，他將茅德·岡與特洛亞的海倫相提并論。為了茅德·岡的“紅唇”，“特洛亞銷融于沖天的葬禮火光”。到最后一節，她已變得神圣：
俯身吧，大天使，在你們昏暗的住處：
在你們出現，或心臟跳動之前，
有個人留守在神座前，善良而疲倦；
他使這塵世變成了綠茵之路，
等她來漫步流連。
葉芝的早期詩歌具有一種巫魔性質，部分得益于他在斯萊戈郡的童年時代聽到的愛爾蘭民間傳說和故事。在《流浪的安格斯之歌》（“The Song of Wandering Aengus”）中，詩人砍下一根榛樹枝（愛爾蘭神話中的愛神安格斯的象征）削成釣竿，在釣絲的鉤上系一串漿果，結果抓到了一條“小小的銀色鱒魚”。但當他把魚兒放在地上，它卻變成了：
一位熒熒少女，
有蘋果花兒插在她發際，
她叫完我名字立刻逃走，
隱沒于曙色微明的空氣。
于是他發誓要找到她，吻她的嘴唇并牽她的手：
在斑駁的深草叢中徜徉，
趁一切時間還沒有了結，
將銀色的月亮蘋果摘取，
將金色的太陽蘋果采擷。
對他相信巫術有所不滿的評論家們并未看到，正是巫術給予他的想象以那種廣袤無邊的、 超現實的自由。巫術使他能夠超脫于“一切時間”，因此在《等到你老了》（“When You Are Old”）一詩中，茅德·岡雖然只有二十七歲，卻被他想象成“老了，頭白了，睡眼惺忪”。她將“在爐邊打盹”：
輕聲、凄然地訴說愛神的消逝，
遠望山頂，他悠然地踱著步子，
在群星之中掩藏起他的面容。
最后兩行具有超然的逃遁思想，這是葉芝早期詩歌的典型特色；葉芝這首詩是對法國詩人皮埃爾·德·龍沙（Pierre de Ronsard，1524-1585）的一首十四行詩的不嚴格的改寫，但在龍沙的那首詩里卻找不到這個特色。與龍沙不同，葉芝的神話人物隨時都可能取代受時間限制的人類。另外，在這些早期詩歌中，自然界也是豐富多彩的，例如下面這些華麗的詩行：在《虢爾王的瘋癲》（“The Madness of King Goll”）中，“當夏季把金色的蜜蜂喂飽”，或者在《茵苨菲湖島》（“The Lake Isle of Innisfree”）中，“蜂鳴嗡嗡的林地”和“傍晚又飛滿朱頂雀的翅膀”。即使是自然的事物，在他筆下也總是幾乎成為超自然的事物，例如在《隱秘的玫瑰》（“The Secret Rose”）中，他形容一個女人的頭發“鮮亮而可愛”，以至于：
男人憑她的青絲，那偷來的一縷，
在半夜舂打玉米。
要是沒有對茅德·岡的膜拜，葉芝是不可能寫出這些早期詩歌的。然而，茅德·岡是熱誠的愛爾蘭民族主義者，她希望愛爾蘭成為一個獨立的民族國家，而不是不列顛的一部分；但葉芝痛恨暴力，傾向于認為民族主義者是較低等的階級。他多次向茅德·岡求婚，卻一再遭到她的拒絕；1903年，她嫁給了一位著名的民族主義者約翰·麥克布賴德少校。茅德·岡的婚姻破裂后，葉芝再次向她求婚，仍然遭到拒絕。
1916年發生了“復活節起義”，民族主義者拿起武器，占領了都柏林的各大建筑，宣布愛爾蘭共和國的成立。 英國政府動用大量軍隊，殘酷鎮壓了起義，行刑隊槍決了十五名“頭面人物”，包括麥克布賴德。葉芝創作了《一九一六年復活節》（“Easter, 1916”）一詩，紀念死難烈士和愛爾蘭的解放事業：
我用詩歌寫下這一切，
麥克多納與麥克布賴德，
康諾利和皮爾斯等先烈，
無論現在或未來的時間，
只要誰穿著綠色的披風，
那里就變了，徹底改變：
一種可怕的美已誕生。
在這首詩的前半部分，葉芝承認自己曾經認為麥克布賴德是“一個虛榮粗鄙的醉鬼”，并用“一個諷刺故事或笑話”打發其他的民族主義領導者。但是現在，他們都已經“徹底改變”。這首詩賦予他們以神話般的宏偉，正如他通過想象茅德·岡是特洛亞的海倫，賦予她以神話般的宏偉。他是否真的敬仰那些民族主義者呢？他的態度似乎是分裂的。他后來在談到茅德·岡的民族主義時說，她“向無知的人群傳授最暴力的手段”，就像“一只充滿怒氣的舊風箱”。他對民族主義者的領導者康斯坦絲·馬爾凱維奇（婚前姓戈爾 - 布思）也有所批評。康斯坦絲是一位出身名門的年輕婦女，她丈夫是波蘭人，因在起義中參加戰斗，被判處死刑，緩期執行，關在監獄。在《關于一名政治犯》（“On a Political Prisoner”）中， 葉芝指責她“在無知的群氓中策劃陰謀”，并導致自己的心靈：
變成痛苦、抽象的東西，
思想變成流行的敵對：
眾盲以及眾盲的頭領
躺在臭水溝，喝那臟水？
但是這些人在《一九一六年復活節》中都是他歌頌的英雄。
葉芝說過：“與他人爭吵成就了修辭，與自我爭吵成就了詩歌。”他尊重愛爾蘭民族國家（后來他還擔任了愛爾蘭國會的議員），但又蔑視愛爾蘭的民眾，這兩者之間的反差，形成了他自己與他所稱的那個“反自我”（anti-self）之間的爭吵。他為自己的祖先是上層階級而感到驕傲；他自豪地說，在他祖先遺傳給他的血脈里“絕對沒有引車賣漿者流的細胞”。他酷愛愛爾蘭的古老建筑，比如格雷戈里夫人的宅邸庫勒莊園（Coole Park），他還與格雷戈里夫人一起創立了都柏林艾比劇院。他天真地相信，那些騎馬出身的英國-愛爾蘭混血的上流家庭，可以跟意大利文藝復興時期那些著名的貴族藝術贊助人相媲美。同時，都柏林的普通民眾也受到他的蔑視，因為他覺得這些人憎恨藝術和文化。
隨著年事已高，葉芝的觀點越來越傾向于右翼。在他看來，1930年的歐洲法西斯運動是政治的秩序戰勝了無知的群氓。他認為愛爾蘭應該像印度一樣建立一個等級制度，并且認為“是這個等級制度拯救了印度的知識分子”。這些論點無疑使他的眾多追隨者大跌眼鏡，但也促使他寫出了震撼人心的詩篇。他的那首優秀詩作《再次降臨》（“The Second Coming”）對歐洲文明的衰落表示了悲悼：
旋轉、旋轉，那不斷擴張的螺旋，
鷹隼聽不見主人的呼喚，萬物
已分崩離析；中心已無法守住；
世界的秩序混亂，到處在泛濫，
泛濫，還有被鮮血玷污的潮水，
各地，天真的儀式早已被淹沒；
優秀的人都缺乏信念，而敗類
卻總是滿懷激情，狂熱而執著。
“螺旋”代表《幻象》一書中闡述的各個歷史階段中的一個階段。詩中描述的那頭“猛獸”具有“獅身人面的形象”，“目光像太陽一樣蒼白而無情”，“挪著步子，走向伯利恒去投生”，它在神靈向喬姬·葉芝顯示的歷史圖景中，標志著兩千年基督紀元的結束。但這首詩超越了這些學術性的細節，表達了一種普世性的內容。
《再次降臨》表明葉芝已經將政治現實熔鑄到一個神話之中。他還可以選取一個神話故事，使它變得真實。許多詩人和藝術家都曾援引過勒達被化身為一只天鵝的宙斯誘奸的神話故事，而葉芝的《勒達與天鵝》（“Leda and the Swan”）卻賦予這個神話故事以感官上和心理上的真實性。他想象到勒達的“驚慌而迷茫的手指”試圖抗拒那“榮幸之羽”的光臨，想象到她在屈從時“松開的大腿”，她如何感到那個飛禽緊貼在她胸脯上的“陌生的心率”。他還想象到宙斯是怎樣的感受，在他滿足之后，他那“漠然的喙”將她的身體放下。
被誘奸之后的勒達生下了特洛亞的海倫。詩中寫到，就是那“腹股間一陣顫抖”，“催生出”特洛亞的陷落以及阿伽門農之死。在葉芝的歷史循環的版本中，勒達的被誘奸是“創立古希臘的宣告”，正如圣母馬利亞的宣告（以及基督的誕生，他在《東方三賢》［“The Magi”］一詩中稱之為“獸性的地面上莫測的神秘”）創立了基督紀元。
在《幻象》中， 葉芝選擇了約公元500年的拜占庭作為他理想的歷史地點和時間，當時查士丁尼一世正在建造圣索菲亞大教堂。葉芝相信那些鑲嵌畫工人和金匠與神靈世界非常接近。 在他的《遠航拜占庭》（“Saling to Byzantium”）一詩中， 他們用“捶揲黃金以及金器上琺瑯釉彩的工藝”制造一只鳥，并把它鑲在金枝上， 讓它唱歌。詩中將大自然與藝術加以比較。大自然是：
青年
互相摟抱在懷里，樹上的鳥雀，
而藝術則是用黃金制成的鳥，這兩者對讀者都具有吸引力。但是葉芝宣稱，當他“擺脫自然”（即死去）時，他希望成為那只用黃金制成的鳥，而不是“任何自然的東西”。
在另一首相關的詩《拜占庭》（“Byzantium”）中，神靈像火焰一樣“飄閃”，等待著轉世投胎，大自然被貶低為“人類血脈里流淌的躁動和淤泥”， 而代表藝術的那只用黃金制成的鳥卻可以：
大聲輕蔑
（以不朽金屬的榮耀）
普通的花瓣或飛鳥，
以及淤泥或血污的各種瑣屑。
但是當大自然表現為物質的愛的形式時，它依然在引誘著葉芝。他痛恨衰老，于是在六十九歲那年做了一個外科手術，以恢復他的性功能。他在《在學童中間》（“Among School Children”）一詩中想象自己必須看上去像一個“老年的稻草人”，而且做夢看見年輕時代的茅德·岡，她是“天鵝的女兒”之一，就像海倫一樣。
葉芝在他的晚年詩作《馬戲團動物的逃逸》（“The Circus Aminals’ Desertion”）中，意識到自己想象力枯竭，于是總結說，藝術的源頭歸根結底還是在大自然，雖然大自然是物質的，而且并不完美：
我只能躺倒在所有梯子的起點，
在那心靈的骯臟的廢品回收站。
（本文摘自《詩歌小史》[英] 約翰·凱里著，黃福海譯，廣西師范大學出版社·新民說2024年5月版)
