重讀《杜晚香》：“遺托邦”狀況
原標題：“遺托邦”狀況：遲到的《杜晚香》
1979年5月16日，劉心武到北京西郊友誼賓館看望丁玲并向她約稿[1]。當時，劉心武正因《班主任》蜚聲文壇，丁玲卻在為《杜晚香》的發表奔忙。因為投稿后《人民文學》的態度并不明朗，丁玲就將《杜晚香》給了劉心武所在的《十月》雜志。劉心武對這篇小說極為激賞，《十月》很快將小說排版，但在上級干預之下，《杜晚香》最終還是刊于《人民文學》1979年第7期，以示對丁玲復出的重視。《杜晚香》的曲折發表過程，亦昭示丁玲平反之路的艱難。而小說的主人公，也難以契合新時期開端的社會氛圍：這個20世紀60年代的北大荒女勞模，如同尾大不掉的歷史剩余物，代表著革命年代的強悍余音。正是因為《杜晚香》在新時期的突兀出場，以及主題與時代潮流的乖離，使之成為丁玲研究的一個揮之不去的“刺點”（punctum）[2]。其實，分析丁玲及其筆下的杜晚香，僅僅局限在文本之內是不夠的，應該將她們視為穿越時代斷裂處的中間物，置于漫長的中國革命進程中予以歷史性闡述。作為寫作、發表過程跨越兩個時代的小說，《杜晚香》與“晚年丁玲”二位一體，無論是“政治異化者”[3]，還是“完成的革命者”[4]，都無法涵蓋她們突兀在場的復雜性。《杜晚香》的命運不僅關聯著當代文學的歷史轉折，更沉浮于當代中國社會的激蕩轉型，這部小說“在”而不“屬于”新時期的革命中間物身份，則帶來重估中國社會主義革命實踐及其影響的契機。看似簡單的《杜晚香》，其實從來不簡單，左右難辨的“晚年丁玲”，有著不拘左右的超越視界。
《杜晚香》發表于《人民文學》1979年第7期
一、遲到的《杜晚香》
《杜晚香》可能是丁玲最簡單的小說。首先就是人物簡單。杜晚香“受過苦，會勞動，是黨員，又有一個志愿軍戰士的丈夫”，這個“出身好”的勞動婦女，近乎就是丁玲所說的人人羨慕的革命“幸運兒”[5]。實際上，杜晚香這樣的“天生的革命家”，在丁玲筆下并不多見。她創造的女性形象多如作家本人，是“用兩條腿一步一步地走過來”[6]的人物，知識女性莎菲、夢珂、陸萍，勞動女性陳老太婆、貞貞、黑妮，莫不如此。她們有過去、有故事，在歷史的暗影中掙扎苦斗，“一步一步”走向光明。而出身好的杜晚香在階級政治的邏輯中，具有出自天然的革命性。
人物的簡單決定了情節的簡單。小說共十節，一萬多字，平鋪直敘杜晚香的成長經歷。從幼年失母到做童養媳，從陜北小山村到北大荒墾區，從一個文盲農婦到能寫會講的婦女干部、勞動模范，丁玲皆以平淡語調娓娓道來。雖然杜晚香身世坎坷，但丁玲并不想在復雜的社會關系中展開階級敘事，使得這部作品在體裁上更像是人物速寫，類似于丁玲同類題材的其他散文，如《袁廣發——陜甘寧邊區特等勞動英雄》《彭德懷速寫》《永遠活在我心中的人們——關于陳滿的記載》等。實際上，《杜晚香》在最初發表時，以及在丁玲的相關創作談中，均被明確定位為散文，但最終卻被編入《丁玲全集》短篇小說卷。另外，除了人物、情節的單純，《杜晚香》的語言、修辭也樸素、簡潔，既不同于早期丁玲作品的歐化傾向，也不同于她延安時代作品的革命抒情風格，與同時期的傷痕文學相比，則更是大相徑庭。就小說本身來看，樸素的人物、平淡的敘事、簡潔的文字、誠懇的修辭，都使《杜晚香》看起來過于單薄。然而，正是這篇萬余字的小說，卻成為晚年丁玲自我評價頗高的亮相之作。飽受政治磨難的丁玲為何在新時期要一再宣揚一位20世紀60年代的女勞模，一直令研究者困惑不已。其實，考察《杜晚香》這篇小說，不僅須立足文本，亦要出離文本，只有洞察文本與時代的錯位，才能理解其獨特性。
從開始構思到最后發表，《杜晚香》始終被寄望過多，個人的政治訴求、國家的政治要求與時代的跌宕起伏，皆在這篇簡單的小說中留下印記。對丁玲而言，《杜晚香》是一部亮相之作。在此之前的二十余年間，丁玲流放北大荒、進出秦城監獄、偏居山西農村，顛沛流離，受盡磨難，終于在“文革”后回到北京，重返文化政治中心。對急于平反的丁玲來說，簡單的《杜晚香》意義重大。丁玲有兩篇文章專門討論《杜晚香》的寫作，在與陳明、兒子兒媳、友人的通信中也多次談及這篇小說。一篇相對簡單的勞模速寫，卻如此興師動眾地被談論，這在晚年丁玲的創作生涯中并不常見。在《“牛棚”小品》獲《十月》文學獎的頒獎大會上，丁玲卻就《杜晚香》的創作發表長篇感言：
一九七八年，我在山西農村，正在寫長篇小說《在嚴寒的日子里》。那時國內政治形勢已越來越好，黨的“十一大”會議開過以后，全國開展了實踐是檢驗真理的惟一標準的討論，報紙上出現了越來越多的老同志重新出來工作的消息。我感到自己的問題也可能有解決的希望，我很興奮。我想自己離開文壇二十多年，與讀者隔離了二十多年……我將拿什么新的作品給讀者作為見面的禮物呢？我想，我可以寫一些對領導同志的回憶，也可以摘錄正在寫作的長篇小說中的幾段。但都覺得不合適。想來想去，認為重寫過的《杜晚香》比較合適……中央領導同志在“十一大”的報告中提到，文藝作品應少宣傳個人，要多寫普通勞動者，那么《杜晚香》不正符合中央的精神嗎？像杜晚香這樣扎實、樸素的人物是值得提倡的。[7]
顯然，用《杜晚香》作亮相之作，是丁玲深思熟慮的結果。她本人認定，不論將來政局發生什么變化，《杜晚香》的主題精神都不會遭到非難[8]。然而形勢比人強，《杜晚香》從一開始便不被丁玲周圍的人看好，他們認為這“不是時鮮貨，靠它亮相，怕是不行”[9]。1978年9月28日，在寫給兒子兒媳的信中，丁玲說到《杜晚香》“也給四個人看過，反映（應）都不很好。我并不是只愿聽好話”[10]。同年10月9日，丁玲在日記中寫道：“最使我高興的是祖林來信，他對《杜晚香》一文，贊頌備至。一是他怕我氣餒，盡量鼓勵我；一是他也的確看出杜文的好處與不足?！盵11]丁玲反復言說《杜晚香》，既有對小說的文學價值的焦慮，也有政治安全方面的考慮，而眾人以為的“不合時宜”，則進一步強化了她對小說的重視。
《杜晚香》發表過程的曲折，也印證了周圍人的看法。一開始，丁玲想借助鄧穎超的力量在《中國婦女》雜志發表《杜晚香》，但最終未能如愿[12]；后又投稿《人民日報》，也被要求刪改[13]；于是再投《人民文學》，但被要求刪改結尾[14]；最后，由于時任《十月》編輯的劉心武約稿，《杜晚香》就到了《十月》。但當《杜晚香》在《十月》編好待發之際，葛洛找到劉心武說，中央指示，丁玲復出首發之作必須由《人民文學》發表[15]。于是，經過各方協調，《杜晚香》最終在《人民文學》亮相。而為了補償《十月》，丁玲把剛寫就的《“牛棚”小品》給了《十月》，并于1979年9月刊發?！丁芭Ｅ铩毙∑贰泛髞慝@《十月》文學獎，并成為丁玲研究者批評《杜晚香》與“左傾”的晚年丁玲的主要參照對象。被丁玲看好的《杜晚香》其實并沒有達到亮相的目的。小說發表在國家級刊物《人民文學》，象征意義不可謂不重大，但發表過程之曲折，也表明丁玲復出的艱難?！抖磐硐恪返牟缓蠒r宜，亦是丁玲的不合時宜。其實，以某篇作品作為政治復出的亮相之作，是20世紀七八十年代中國文壇的常態。將《杜晚香》諷刺為丁玲的一份政治證明的王蒙[16]，早在1978年就在《人民文學》發表了亮相之作《隊長、書記、野貓與半截筷子的故事》。在那個新舊轉換的特定歷史時刻，亮相之作的意識形態考量要超過對文學價值的判斷，往往亮過即棄而不會成為作家的代表作。然而，何以亮相之作《杜晚香》卻成為晚年丁玲的文學象征，并一再被質疑為表忠心的作品呢？
最直接的原因，自然是勞動標兵杜晚香的故事不符合新時期的文化氛圍，而更為關鍵的是，《杜晚香》對丁玲而言并非僅是一個亮相的瞬間，而是幾乎貫穿了她整個晚年的言行。丁玲在新時期雖然也創作眾多“時鮮貨”，像《“牛棚”小品》《風雪人間》《魍魎世界》等，創辦的刊物《中國》也曾推出殘雪《蒼老的浮云》、劉恒《狗日的糧食》、格非《懷念烏有先生》等先鋒小說，但這些文學活動往往被人忽略，因為晚年丁玲的文學立場始終被聚焦于《杜晚香》，證據就來自她在《“牛棚”小品》的頒獎會上的講話：
難道真的我個人不了解我自己的作品嗎？不過，昨天，今天，我反復思量，我以為我還是應該堅持寫《杜晚香》而不是寫《“牛棚”小品》。自然，這里并沒有絕對相反的東西，但我自己還是比較喜歡《杜晚香》。是不是由于我太愛杜晚香，人民更需要杜晚香的這種精神呢？[17]
人民是否需要杜晚香難以確定，丁玲需要《杜晚香》卻是言之有據。晚年丁玲儼然也是一個杜晚香，以推重勞動、人民、社會主義為己任。丁玲訪美期間稱“養雞也很有趣味”[18]；對于“這二十多年是怎么過來的”，她回答“我可以說一點，就是二十多年來，我很少感到空虛”[19]；關于文藝與政治的關系，她稱“文藝為政治服務，文藝為人民服務，文藝為社會主義服務，三個口號難道不是一樣的嗎？這有什么根本區別呢”，認為“創作本身就是政治行動，作家是政治化了的人”[20]；在會見加拿大作家代表團的講話時表示“我首先是一個共產黨員，其次才是一個作家”[21]。其他像《講一點心里話》《我的命運是跟黨聯在一起的》《文藝創作的準備》等文章，也都與演講中的表白相得益彰。屬于黨的杜晚香與晚年丁玲難分彼此，在20世紀80年代往往被視為革命年代的歷史剩余物，《杜晚香》自然成為晚年丁玲的代表作。與晚年丁玲形成鮮明對比的，則是以懺悔反思著稱的晚年周揚，后者通過主張馬克思主義的人道主義，再次讓自己廁身時代主潮之中。一直“不合時宜”的丁玲，與始終“盡合時宜”的周揚，或許正代表了中國革命作家的兩個不同類型。
1980年，《杜晚香》被翻譯成法文后，標題改為“大姐”[22]。從人物原型鄧婉榮到小說主人公杜晚香，再到法文版中的大姐，名字的改變并非無關緊要。小說中的杜晚香替代現實中的鄧婉榮，在出于文學虛構的需要外，亦以晚香之名，寄托了坎坷經年的丁玲對自己晚年生活的美好愿望。將杜晚香翻譯為大姐，則是對杜晚香所代表的一類革命女性形象的抽象概括。在當代中國的特殊語境中，“大姐”具有強烈的政治象征意義，往往指那些年輕時追隨革命，并因此擁有較高革命資歷、黨內聲譽和政治地位的革命女性。小說中的杜晚香年輕時雖然沒有參加革命戰爭，只是北大荒墾區一個“平凡”[23]的勞動標兵，但在延續社會主義革命精神這個實質問題上，建設時期的杜晚香與戰爭年代的革命女性并無本質不同，“大姐”之名無論對杜晚香或丁玲來說，可謂名實相符。不過，革命的大姐在新時期卻處境微妙。當革命理想主義的光環褪色后，曾經的犧牲與奉獻似乎喪失意義，大姐們被塑造為“馬列主義老太太”。始終無法拋卻的革命遺產，其實一直影響著新時期，杜晚香、丁玲等革命大姐的在場，即是一個突出于歷史平面的性別“刺點”。
二、她們作為刺點
與“知面”（studium）相對的“刺點”，是羅蘭·巴特在《明室》中使用的概念。在照片中能夠被嫻熟認知的東西屬于知面，刺點涉及的則是莫名的差異。照片的意義由可識別的知面構成，刺點則突兀如一支箭，一旦觀者被擊中，照片的意義就會發生反轉。作為一個偶然性瞬間的刺點，喚起的是永恒的創傷。在去世母親的一張少時照片中，巴特察覺到刺點的存在，使母親的全部過去在一瞬間曝光，構成她曾經作為存在的一切可能性[24]。召喚起難以形容的異議與痛苦的刺點，亦可用于描述新時期的《杜晚香》和丁玲，作為革命女性的她們，在新時期延續著革命精神，一如突出于時代知面的異樣刺點，帶來難以名狀的差異性與延宕感。
這個刺點可以從以下幾個層面理解。首先，《杜晚香》構成了丁玲作品及其創作生涯的刺點。在丁玲看來，杜晚香是“共產主義思想和社會主義制度培養出來的新人”[25]，這個新人形象不僅由20世紀50至70年代的社會主義文學所塑造，也存在于現實生活中。據丁玲說，杜晚香實有其人，原名鄧婉榮，是丁玲所在農場的一名女標兵，她們相識于1964年[26]。在《“牛棚”小品》中，丁玲再次提及鄧婉榮/杜晚香，寫“她在場院奔走忙碌”“霞光四射”的樣子，使丁玲也“感到勞動的愉快”[27]。每當丁玲遭遇屈辱困難時，鄧婉榮的“影子便走出來，鼓勵我”[28]。“文革”時，鄧婉榮也因丁玲受到沖擊，丁玲最后一次看到她，是在廣場跳“忠字舞”的人群中，她不協調的動作定格于作家的腦海[29]。但這個常常出現在傷痕文字中的場景并未被丁玲寫入作品，小說結束于1965年杜晚香成為標兵后的一次講演。這個表忠心式的直白結尾，也是《杜晚香》讓很多讀者反感之處。在發表過程中，刊物編輯均要求刪改這個結尾，但丁玲卻執意保留了它[30]?？v觀丁玲一生，從上海到延安，從“昨天文小姐”到“今日武將軍”[31]，從《夢珂》《莎菲女士日記》到《我在霞村的時候》《在醫院中》，她筆下的女性形象都以復雜性和內在性見長，而無我、利他的勞動模范杜晚香，在那個以自我為中心的女性形象譜系中顯得極為突兀，這構成了丁玲作品女性形象譜系中的刺點。
其次，丁玲及其筆下的杜晚香作為二位一體的革命舊“新人”，以其固執不變構成告別革命、重寫歷史的新時期的時代刺點?！肮伯a主義新人”杜晚香原本屬于丁玲最初構思小說的20世紀60年代，但有意味的是，在政治局勢已然變化的1978年后，等待復出的丁玲卻決定繼續完成被中斷的寫作，將《杜晚香》作為“政治亮相之作”[32]，將顯得陳舊的“共產主義新人”形象強行帶入新時期，并在不同的場合高調宣揚。在歷史遽然調頭轉向的時刻，丁玲卻選擇在舊方向上直面現代的新潮流，聲言喜歡《杜晚香》勝過《“牛棚”小品》，這是她在轉折時刻立舊當新的表現。《杜晚香》就此壓倒了其他“時鮮貨”，幾乎成為晚年丁玲的文學標簽。在被認為時勢轉移不可阻擋的歷史時刻，丁玲卻吊詭地用《杜晚香》表明：有些人將永遠停留于革命年代。此時的丁玲就像一個執著于過去的不合時宜之人，暴露出時代轉向本身所潛藏的其他路徑。新時期開啟的時刻，傷痕文學正在興起，“五四”時期的老作家作為“報春之燕”紛紛回歸，然而歸來的丁玲卻執意以紅色形象示人，這使《杜晚香》成為激蕩在傷痕文學潮流中的不諧之音。
再次，丁玲及其《杜晚香》作為歷史連續性的表征，構成以革故鼎新為必然趨勢的現代中國的刺點。與“新文化”“新文學”“新中國”等概念一樣，“新時期”及其文學，僅從命名來看，也建立在希冀重新開始的“斷裂論”的歷史意識之上，“新”時期的確立是以對“舊”時代的否定為前提的。因此，傷痕文學成為新時期文學的開端其實并不出人意料，它通過指認歷史創傷、反思控訴歷史之罪，從情感結構、社會關系等方面試圖確立面向未來的合法性，并以此重構新的歷史主體、權力秩序與歷史必然性。在這種忘卻與斷裂的歷史實踐中，在倡導大寫、有性的個人的文學潮流中，無私、忘我、無性的勞動模范杜晚香，與傾心勞動、人民、共產主義的丁玲本人，則被指認為虛假意識形態的人造物或犧牲品，成為不合時宜的歷史剩余物。在社會急劇轉向中，人們總是急于追趕新潮，而丁玲和她的《杜晚香》卻無法或不愿即刻躍入新潮中。而正是這些剩余物的執拗在場，時刻提醒著已置身新時期的人們，所謂“歷史的斷裂”不過是一種意識形態發明，刻意被遺忘的過去依然游蕩于當下并提出質詢。
最后，丁玲和她筆下的杜晚香還構成20世紀中國革命的結構性刺點，不斷呼喚著那些曾經存在的革命承諾。如果剝離來自某一特定時代意識形態的烙印，將她們放置于漫長的20世紀中國革命歷史中考察，就會發現杜晚香們的高光出場往往是曇花一現，不是被注定趨于官僚化的政治機器所吞噬，就是在社會的世俗化轉向中被拋入歷史塵埃，然而他們卻以源自勞苦大眾革命本能的超越性光芒，映照著革命的成功與失落、轉機與危機。其實，即使在60年代，杜晚香之所以能成為勞動模范，也不是因為她能夠代表普遍的多數，而在于她從來都是無私忘我的異類，人們“奇怪她為什么有那末多使不完的勁，奇怪在她長得平平常常的臉上總有那末一股引得人家不得不去注意的一種崇高的、尊嚴而又純潔的光輝”[33]。而更有意味的是，杜晚香最終擺脫外在的話語規訓，獲得在公共空間自由表述的能力，表明她作為一個主體的最終完成。實際上，杜晚香即丁玲所謂的“天生的革命家”，那些體現無我、利他、犧牲精神的行動，源自追求尊嚴、平等、正義、互助的人類道德本能。杜晚香們的革命，是以主義、思想為理性媒介釋放出來的本能革命，這種本能革命的激情不斷以行動和實踐催生出革命的經驗與思想。雖然20世紀的革命運動以平等、正義和尊嚴作為其最終的追求，但就其結果而言，卻是一個未能完成的方案，性別、階級的壓抑并未完全消除。
這些疊加的刺點，召喚起人們對《杜晚香》、丁玲、社會主義革命甚至革命本身的諸種難以形容的復雜感受，以致人們不得不對此做出解釋，從而引出“兩個丁玲”與“一個丁玲”的對立。張永泉認為，丁玲在新時期未能擺脫思想負累，繼續用階級解放代替人性解放，《杜晚香》是丁玲創作觀念上的一個倒退[34]；陳建華指出，拒絕莎菲、擁抱杜晚香的晚年丁玲已被革命徹底異化[35]；秦林芳表示，杜晚香體現出“非常陳舊的道德觀念和傳統女性的特征”[36]；李美皆則從派系斗爭、丁玲心態以及與周揚的關系等方面來理解晚年丁玲的問題[37]。這些學者都希望通過“真實”的莎菲所代表的個性、自我和女性的視閾，去批判無私、無我、無性的“虛假”的杜晚香，希望在莎菲與杜晚香、早期丁玲與晚年丁玲、文學與政治、新時期與舊時代之間劃定界限，通過否定并驅逐后者來重新肯定并恢復一個自由、現代與女性的“莎菲/丁玲”。這種二元論的闡釋方式，體現出一種告別革命、返歸“五四”的新時期歷史意識。而近年來，隨著革命歷史資源的重新發掘與肯定，《杜晚香》不再被視為丁玲身上的污點，而是革命進化論邏輯下的自然延伸。賀桂梅就認為，杜晚香/晚年丁玲是“完成的革命者形象”，其“外在的革命之光全部轉化為個人的內在修煉；至此，革命者終于可以超越革命體制而獨立存在了：她不是革命體制的附屬品，而是革命信念的化身”；革命不再是強加于個體之上的外在壓制力量，而是轉化為革命者的內在需要，從個體身上“孤獨地生長”出來[38]。這種論述肯定了杜晚香作為革命者的自主性，在這種革命進化論邏輯中，莎菲不再是被革命所塑造的杜晚香的“前”狀態，而是革命者杜晚香的“未完成形態”，因而不是杜晚香/丁玲需要重返莎菲/丁玲，而是莎菲/丁玲終將走向杜晚香/丁玲，于是，二元論變為“一元論”：“沒有‘兩個丁玲’，只有‘一個丁玲’，一個克服重重困難，不斷揚棄自我，向著‘人民文學’前進的丁玲。”[39]
刺點召喚幽靈，將逝者帶回此在；它捕獲凝視，刺痛觀者。觀者欲緩解不安，就亟須抹平突兀的刺點，使其成為可辨識理解的知面。無論將丁玲一分為二還是合二為一，此二者的視角、觀點、立場雖然不同，卻都是將刺點知面化的知識生產。其實，刺點同時表征危機與轉機。晚年丁玲及其筆下的杜晚香也同樣如此，她們作為無法徹底祛除的結構性刺點，與其他執拗存續的革命話語一樣，頑強地展示著20世紀中國革命的起伏興落、綿延不絕，并嘗試用失落的革命精神化解國家轉型過程中的新問題，從而創造出一個將革命傳統再嵌入后革命時代的“遺托邦”狀況。
三、“革命的遺托邦”
福柯認為，烏托邦是反襯荒誕現實的理想之地，異托邦是有悖于規范空間的異質空間，異托時乃是糾纏常態時間的另類時間[40]。在?？碌幕A上，筆者提出“遺托邦”概念，這個概念承續烏托邦、異托邦、異托時，融匯時間與空間、想象與現實、歷史與烏托邦，意在概括這樣一種思想狀況：某些歷史遺產因為對抗性地置身于當下世界而呈現出具有現實批判功能的烏托邦面向。從“遺”來說，它是一個定格時間，就“托邦”而言，它是一個異質空間，由此合二為一的“遺托邦”，指涉滯留在當下的過去時空，表征一種歷史性的別樣空間，它在質詢世界趨于同質化之余，因一意執舊抵新而生成烏托邦憧憬。至于“革命的遺托邦”，一方面指革命理念在革命實踐中未能充分實現，不斷提醒著革命的未完成性；另一方面指某些革命產物滯留于后革命時代，在所謂“歷史終結”之后延續著革命理想。據此言之，作為新時期文學刺點的晚年丁玲及其《杜晚香》，其實就是一種文學形式的“革命的遺托邦”，并與其他類似的事物一道，構成貫通20世紀七八十年代之交歷史裂隙的革命低音。
晚年丁玲及其《杜晚香》需要放在革命人在新時期文學中出場的歷史背景中理解。在傷痕文學中，“社會主義新人”的他者化是非常普遍的現象，像《傷痕》中的王曉華、《班主任》中的謝惠敏、《芙蓉鎮》中的李國香，曾經的革命主體被再現為異化者，需要經過精神懺悔、思想改造來重建身份認同。走向異化狀態的社會主義革命在新時期被徹底否定。不過，類似杜晚香這樣的“天生的革命家”，即使在新時期，也不會因為時代變遷喪失其革命本色，因為她們本來就是通過克服各種外在的否定而自我成長為革命主體的，其遭遇的阻力甚至包括來自主流權威話語的疑慮與否定，新時期不過給這些真正的革命者帶來了需要面對、克服的新課題而已。不斷自我揚棄的社會主義革命，其實一直內在于新時期的歷史場域中。無論是被絕對否棄的革命異化者，還是突?，F身的“天生的革命家”，其實都是不同形式的在場者，二者以相反相成的結構性關系共同在場，從不同方向映照出革命在新時期中國社會的特殊狀況。
實際上，晚年丁玲及其《杜晚香》引發的不安，并不僅僅來自歷史的錯位，更在于它突出了一種普遍的現實狀況：“革命的遺托邦”在新時期中國其實普遍存在，卻反而因為觸目皆是而顯得習焉不察。而正是這些習焉不察者的廣泛存在，造成一種影響深遠的社會氛圍，當代中國人的日常生活始終浸潤其中。從時間來看，盡管紀念、慶典的神圣化功能被不斷弱化，國家節日的屬性更傾向于世俗化的休閑功能，但因紀念各種革命歷史事件而設定的節日安排循環往復，成為個人生活時間的重要內容。至于在廣播、電視中持續不斷出現的鐘點報時，更讓與國家、黨結合在一起的北京時間，滲透到日常生活的每時每刻。嫁接了革命意識的物理鐘點，也變成一種革命造就的科學鐘點[41]。在新時期，人們依舊踩著這樣的鐘點作息起居。電影《黃山來的姑娘》（1984）的片頭，就是北京火車站用樂曲《東方紅》發布的北京時間七點整的報時，“黃山來的姑娘”所代表的新打工階層，便在這鐘點里登場于新時期。國家節日、北京時間、工時制度等在20世紀50至70年代奠定的時間秩序，不但繼續規范著新時期國人的作息規律、生活節奏，而且仍潛在影響著人們的心理時間與歷史時間，使之呈現為一種延續而非斷裂的形態?！抖磐硐恪肺暮笫鹩袑懽鲿r間：“一九六五年始作，一九七七年重作。”[42]這個斷而又續的時間脈絡，既是公共紀年、物理時間的客觀記錄，也是心理時間、歷史時間的主觀再造，丁玲及其《杜晚香》的去而又來，乃是意指革命時間的連續不斷。
時間的流逝終要體現于空間變遷，但社會空間的相對穩定性，卻又往往抗拒著歷史的巨變。在《杜晚香》中，革命主體的進化既依循時間邏輯，又被丁玲描述為社會空間的不斷打開。伴隨著杜晚香實現從做媳婦到做標兵再到做干事的身份轉換，她進行勞動實踐的社會空間，也完成了從家屬院到生產隊再到文化宮的轉移，主體認同最后在文化宮禮堂的講臺上獲得終極升華，她在那個位置上，用“自己理解的字詞，說自己的心里話”[43]。作為杜晚香完成革命實踐的不同空間層次，家庭空間、生產空間和公共表達空間，組成了社會主義革命空間的基本結構。及至新時期中國，諸種革命空間并未立刻消散，而是被賦予新的意識形態內容，繼續導引著當代的歷史實踐?！拔逅摹币詠恚瑥V場、禮堂、街道就成為主要的公共空間，一直是中國革命運動的重要舞臺，這些空間所具有的政治象征性，在20世紀50至70年代得到強化[44]。這些公共空間在新時期的政治生活中依然極為重要，80年代文學就被陳思和稱為“廣場上的文學”[45]。與公共空間相比，新時期勞動空間的轉型也許更為急劇，人民公社等集體勞動空間迅速解體，國營工廠的責任主體也發生了顛倒。有趣的是，在小說《喬廠長上任記》中，改革者喬光樸試圖推進改革的方式，是重新帶回1958年之前的工作作風，而勞模杜晚香的故事結束于1965年?！秵虖S長上任記》和《杜晚香》發表于同一期《人民文學》，兩篇小說殊途同歸，都試圖跨越某個異化扭曲的歷史階段，返回特定時刻之前的社會主義生產空間。實際上，回到“文革”前正常的革命建設實踐，正是早期改革文學的主要敘事策略。從家庭空間來看，傷痕文學對于家庭空間的情感重建，昭示著當代中國社會開始重新厘定公共領域與私人領域的界限，這也是新時期政治經濟體制改革的重要訴求之一。杜晚香的革命主體自覺之路始于重構親屬關系，與之類似，《傷痕》中王曉華的主體重建之旅也始于再造親子關系，家庭始終是中國革命與改革的空間原點。由個人、家庭革命通向社會、國家革命，是社會主義革命和新時期現代化的共同實踐邏輯，家庭空間、勞動空間和公共空間依舊是改革開放的主要場所。
在新時期，“革命的遺托邦”以各種形態在場，既有物質性的廣場、禮堂、紀念碑、廠房、光榮家庭，也有影音性的照片、電影、錄音、錄像，還有話語性的文學、理論、檔案，當然也不能缺少勞模、先進、烈士等模范。在新時期文學中，這些事物往往只有在紀念、重估革命的情況下才能得到凸顯。改革文學借用革命理想主義為改革運動正名、為知識分子干部賦權的敘事，就按照這一邏輯展開。而《杜晚香》的特殊性，則是小說通過重返1965年之前的革命年代，來體認社會革命、人民主權的歷史正當性。丁玲在創造了一個自覺的革命主體形象的同時，更召喚出一種原初的革命精神：作為大眾追求平等、獨立、尊嚴的社會運動，革命以人的自我完善、消除階級差異為終極訴求。然而，即使在革命年代，原初的革命理想與現實理性、烏托邦與意識形態、開放性與必然性、創新與建制之間一直存在著結構性的張力，前者蘊含著革命無與倫比的歷史創新精神。從這個角度來看，“革命的遺托邦”是革命傳統在當代世界傳承不息的征候。
“革命的遺托邦”的意義既源自歷史連續性，又來自時空錯位造成的強烈現實感，特別是革命精神在其中的存續，對新時期產生深遠影響。首先，“革命的遺托邦”在新時期的普遍存在以及不時凸顯，意味著此前的思想觀念的歷史延續，而且有可能在繼續營造個人與現實之間的想象性關系。人們之所以對晚年丁玲及其筆下的杜晚香感到不安，或許是由于她們在時代轉折之際的突?，F身，釋放出潛藏于新時期精神里的舊意識，挑戰了人們試圖通過歷史失憶建構起來的新時期認同。其次，“革命的遺托邦”也是革命危機意識的持續顯影，它將革命未曾真正解決的危機從歷史中召喚出來，將如何實現人類普遍的平等、正義、自主和尊嚴的根本性問題，帶入新時期中國的現代性實踐中。戛然而止于主人公首次登上公共政治舞臺的《杜晚香》，留下了一個需要持續不斷回應的開放性尾聲：勞模杜晚香及其代表的工農大眾階層，在當代中國社會的頻繁轉向中將何去何從？就杜晚香個人的革命實踐而言，她對“另一個世界”“另一種生活”“另一種人與人的關系”[46]的想象，固然通過融入自上而下的革命運動得到初步實現，但與此同時，來自基層社會的杜晚香們的獨特革命經驗，又創造性地自下而上敞開了一個烏托邦，它或許可以包容更為復雜的未來可能性。事實上，杜晚香的樸素經驗和表述也的確給人們帶來了沖擊，人們“從她的講話中看到了、聽到了、感觸到了自己還沒有看到、沒有聽到、沒有感觸到的東西，或者看到過、聽到過、感觸到過卻又忽略了的現實生活和一些有意義的，發人深思的人和事”，黨委書記也欣喜地說：“你確實給我上了很好的一課?！盵47]在新時期，杜晚香們在社會主義革命實踐中創造的“另一種生活”經驗，作為可能性的烏托邦精神被保留在各種“革命的遺托邦”中。
1949年新中國成立前夕，丁玲回憶起她在河北宋村參加“土改”工作時結識的朋友陳滿。陳滿是宋村土改運動中涌現的積極分子，她出身貧苦、一生坎坷，對自己的遭遇與正在到來的革命有清醒的認識，雖然她暫時沒能成為貧農團的小組長，但假以時日，她有可能成為一個杜晚香式的勞動模范。因此，敘述者丁玲已經把她看成了帶頭人：“咱們一條心，要把宋村翻個個兒。要宋村的窮人們都能像大娘一樣，心里明明白白，自己做主人?！盵48]正是在宋村的這個底層女性身上，丁玲“看出一顆堅強的智慧的心，我看出我們互相的無比的信托。我愛她，我在她的身上發現了新世界”[49]。陳滿身上的“新世界”與杜晚香幻想的“另一個世界”，不正是一切現代革命烏托邦精神的真正來源嗎？而陳滿、杜晚香這些被階級、性別所壓抑的女性，希冀在“新世界”與“另一個世界”“自己做主人”的情感與訴求，也正是歷史不會終結的能動力量?！坝肋h活在”丁玲心中的陳滿與杜晚香們，因此也應該“永遠活在一切人們的心中”[50]。
注釋：
[1][15] 劉心武：《〈杜晚香〉與丁玲的平反復出》，《羊城晚報》2009年4月11日。
[2] “刺點”是羅蘭·巴特在討論攝影時使用的一個概念，指那些帶來突兀和差異之感的瞬間。參見羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術出版社2003年版，第67—82頁。
[3][35] 陳建華：《“五四的女兒”：愛情、傳記與經典》，《隨筆》2009年第6期。
[4][38] 賀桂梅：《丁玲的邏輯》，《讀書》2015年第5期。
[5][6] 丁玲：《〈陜北風光〉校后感》，張炯主編，蔣祖林、王中忱副主編：《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第50頁。
[7][9][14][17][25] 丁玲：《〈“牛棚”小品〉刊出的故事——在“〈十月〉文學獎”授獎大會上的講話》，《丁玲全集》第9卷，第296—297頁，第297頁，第297頁，第299頁，第297頁。
[8] 參見劉慧英：《走出男權傳統的樊籬——文學中男權意識的批判》，生活·讀書·新知三聯書店1995年版，第55頁。
[10] 丁玲：《致蔣祖林、李靈源》，《丁玲全集》第11卷，第261頁。
[11] 丁玲：《一九七八年十月九日日記》，《丁玲全集》第11卷，第447頁。
[12] 丁玲：《致陳明》，《丁玲全集》第11卷，第273頁。
[13] 王增如、李向東編著：《丁玲年譜長編（1904—1986）》，天津人民出版社2006年版，第527頁。
[16] 王蒙：《我心目中的丁玲》，《讀書》1997年第2期。
[18] 丁玲：《養雞與養狗——訪美散記》，《丁玲全集》第6卷，第149頁。
[19] 丁玲：《我這二十多年是怎么過來的》，《丁玲全集》第8卷，第93頁。
[10] 丁玲：《漫談文藝與政治的關系》，《丁玲全集》第8卷，第121—122頁。
[21] 丁玲：《會見加拿大作家代表團的講話》，《丁玲全集》第8卷，第196頁。
[22] 尚塔爾·格雷西埃：《〈大姐〉（法文版丁玲選集）前言》，阿蘇譯，孫瑞珍、王中忱編：《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社1985年版，第160頁。
[23][33][42][46][47] 丁玲：《杜晚香》，《人民文學》1979年第7期。
[24] 羅蘭·巴特：《明室——攝影縱橫談》，第67—82頁。
[26][28][29] 丁玲：《關于〈杜晚香〉》，《丁玲全集》第9卷，第262頁，第266頁，第264頁。
[27] 丁玲：《“牛棚”小品》，《丁玲全集》第10卷，第171頁。
[30] 對于丁玲提到的編輯們不喜歡結尾一事，劉心武在拿到《杜晚香》后，給丁玲寫了一封信，表示自己“最欣賞的是最后一段”，認為“真有‘一錘定音’之效”。這封信一直被丁玲保存，后由陳明交現代文學館保存。參見王增如：《劉心武與丁玲的〈杜晚香〉》，《書城》2009年第8期。
[31] 毛澤東：《臨江仙 給丁玲同志》，《毛澤東詩詞選》，人民文學出版社1986年版，第148頁。
[32][37] 李美皆：《〈杜晚香〉的寫作對于晚年丁玲的復雜意義》，《集寧師范學院學報》2012年第2期。
[34] 張永泉：《走不出的怪圈：丁玲晚年心態探析》，汪洪編：《左右說丁玲》，中國工人出版社2002年版，第242頁。
[36] 秦林芳：《丁玲〈杜晚香〉：政治功利與道德訴求的聚合》，《文教資料》2007年12月號下旬刊。
[39] 魯太光：《對一種“切分”丁玲的觀點之反思》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第3期。
[40] 參見M. ?？拢骸读眍惪臻g》，王喆譯，《世界哲學》2006年第6期。
[41] 近代中國從清末的海關時，到民國的五時區制，再到新中國的北京時間、中國標準時區的嬗替歷程，既是時間全球化的體現，也是國家化的結果。參見封磊：《從海關時到北京時：近代中國的“時區政治”及其嬗替》，《史林》2020年第4期；郭慶生：《中國標準時制考》，《中國科技史料》2001年第3期。
[42] 丁玲：《杜晚香》，《丁玲全集》第4卷，第314頁?！抖磐硐恪纷畛醢l表于《人民文學》時，是以“附記”形式標記了這兩個時間節點：“一九六六年的春天，我以東北墾區一位女標兵為模特兒寫了《杜晚香》這篇散文……粉碎‘四人幫’以后……提筆重寫《杜晚香》。一九七八年八月?！钡杖搿抖×崛窌r，這兩個時間點前移了一年，并被編入小說卷。
[44] 鐘靖：《新中國成立后人民廣場作為政治符號的確立——以上海人民廣場為例》，《新聞與傳播研究》2020年第1期。
[45] 陳思和：《民間的還原——文革后文學史某種走向的解釋》，《文藝爭鳴》1994年第1期。
[48][49][50] 丁玲：《永遠活在我心中的人們——關于陳滿的記載》，《丁玲全集》第5卷，第275頁。
[本文為國家社會科學基金后期資助項目“性別政治與1980年代中國文學”（批準號：20FZWB 015）成果。]
