中國作家協(xié)會(huì)主管

想象力

小說說到底就是一種技巧，當(dāng)然我們?cè)谶@里說技巧的時(shí)候，也不能忘了作家是一個(gè)特例，作家的風(fēng)格也是一個(gè)特例，當(dāng)你成為特例的時(shí)候，你才能在文學(xué)上站住，你的存在才是有意義的，否則你的出現(xiàn)對(duì)文學(xué)沒有意義。

我們之所以有共同的語言，是因?yàn)樘摌?gòu)成為了我們的文字。可見虛構(gòu)是我們大家共同使用的一種工具，優(yōu)秀的虛構(gòu)者成為了小說家。為什么作家對(duì)于人類的精神生活很重要？因?yàn)樘摌?gòu)代表的是人類的想象力。藝術(shù)的源頭是神話，神話就是我們祖先想象力的結(jié)晶，而我們?nèi)祟惖南胂罅θ缃袷峭嘶摹⒊了摹适У模骷业墓ぷ骶褪且獑拘押图せ钊祟惖南胂罅Γ骷易咴谇邦^，變成了人類最具有想象力的一群人。

莫言說到了寫作的死穴，說當(dāng)今作家主要缺想象力。就算是如今讓你什么都能寫，沒有任何禁忌，你沒有想象力也是白瞎。小說家憑想象力和虛構(gòu)能力吃飯，可當(dāng)今小說家大多缺想象力，特別是大想象力。有想象力和打開想象力是兩碼事，神靈脹滿的想象力和循規(guī)蹈矩的想象力是兩碼事，怪力亂神的想象力和高大上的想象力是兩碼事，花壇漫步的想象力和懸崖跑馬的想象力是兩碼事。

帕慕克說，小說是第二生活，他說的第二生活我理解就是真實(shí)生活之外的另一種生活，文學(xué)就是以虛構(gòu)重建真實(shí)，虛構(gòu)不是說謊，是人類想象力的勝利。想象力是關(guān)鍵，想象力統(tǒng)領(lǐng)所有寫作。能夠在真實(shí)和虛構(gòu)的邊界上飛翔的作家才是好作家，好作家的能力就是以實(shí)寫虛的能力。

寫作的個(gè)人癥候

文學(xué)不再是一次群體性事件，文學(xué)寫作是純粹的個(gè)人才華的狂歡。文學(xué)從來沒有鼎盛時(shí)代和沒落時(shí)代，你寫出來了，文學(xué)就存在了；你寫不出來，文學(xué)就死亡了。所有時(shí)代都是文學(xué)的好時(shí)代，文學(xué)只記住有“個(gè)人癥候”非常鮮明和強(qiáng)大的作家，不要被文學(xué)大軍所淹沒，你要挖掘你存在的個(gè)體依據(jù)，你存在的正當(dāng)性、特殊性，你一輩子的工作就是把你從文學(xué)大軍中拔出來，讓你一個(gè)人從旁門左道上單打獨(dú)行，孤云獨(dú)去。

所謂個(gè)人癥候，就是有強(qiáng)烈的自我辨識(shí)度。如果你只有來自某種正規(guī)渠道的暗示和刺激反應(yīng)，奉行的寫作原則和寫作動(dòng)機(jī)是見風(fēng)使舵，見機(jī)行事，很難有獨(dú)立的精神和與眾不同的表達(dá)。

一個(gè)好作家要有自己的精神場(chǎng)域，一個(gè)好作家要有自己的生活空間，一個(gè)好作家要有自己的語言系統(tǒng)。精神場(chǎng)域指你思考的空間是獨(dú)特的、個(gè)人的，比如我的精神場(chǎng)域在神農(nóng)架的自然山水和生態(tài)中，這個(gè)場(chǎng)域是形而上的。而生活空間是形而下的，是及物的，是各種生活的細(xì)節(jié)，可以書寫和敘述的東西太多太多，吃的，穿的，勞動(dòng)的，房子的，風(fēng)景的，季節(jié)的，環(huán)境的，人群的，所有的書寫都與眾不同，那么，你的語言系統(tǒng)就完全與人不同了，使用的詞匯也與人區(qū)別開來了，而你小說的敘說方式、結(jié)構(gòu)章法、排列組合，都能夠一眼與別人區(qū)別開來，你的語言感覺、節(jié)奏、運(yùn)思軌跡都是不同的。

美國作家馬拉默德說：作家應(yīng)當(dāng)摧毀讀者的心靈。這話怎么解釋？我們無法去迎合各種讀者，我們唯一能做的是，先摧毀他們的心靈，再重建他們的審美系統(tǒng)和心靈。讓他們相信，你給他們的才是文學(xué)，才是真正的小說的模樣。這就是霸氣的個(gè)人癥候，你才是為文學(xué)命名的人。你告訴他們，什么是好小說。

小說是靠寫的

敘事文學(xué)的主要特點(diǎn)就是講故事。現(xiàn)在我們的大多小說不是講，是編，編造，胡編亂造。小說是靠寫的，而不是靠編的，好的小說、好的小說故事是在寫的途中偶遇的，而不是你給它先設(shè)置一個(gè)故事和終點(diǎn)，先設(shè)置一個(gè)多個(gè)矛盾。假如一篇小說既不敘事也無矛盾，它是不是小說？是的，可能還很好。歐洲有個(gè)鋼琴家說我討厭鋼琴發(fā)出鋼琴的聲音，同理小說也不能太像小說。在現(xiàn)代白話小說實(shí)踐已經(jīng)超過一百年的今天，我們的敘事文學(xué)顯出它的老態(tài)龍鐘，失去進(jìn)取，面臨著很多需要?jiǎng)?chuàng)新的地方。我們?cè)跀⑹龉适碌臅r(shí)候，過分強(qiáng)調(diào)故事，不太講究語言，特別是語感、句法的選擇和臨場(chǎng)發(fā)揮。這包括語言的精彩和語言表達(dá)的方式。詞語的貧乏無趣，甚至造成了詞匯的緊張，造成了公文語言、官場(chǎng)語言、學(xué)術(shù)語言和新聞?wù)Z言對(duì)文學(xué)語言的入侵和替代，文學(xué)語言便失去了它的真誠、天趣、對(duì)真理表述的尊嚴(yán)和莊重，顯得輕佻、虛偽、文過飾非、毫無魅力。但事實(shí)上中國的文言文小說和半口語半文言的明清小說我們能從中讀到語言的豐沛和美艷。有些筆記小說十分精彩，如《聊齋志異》《夜雨秋燈錄》。還有一些存在于古代文言散文中的敘事類作品如人物傳記，在描摹人物的傳奇性方面，都使用了各種各樣的表現(xiàn)方法，比方說奇幻的、神幻的、魔幻的、浪漫的方法等等，然而我們現(xiàn)在的小說把這些優(yōu)良的傳統(tǒng)都基本上割斷了，沒有把它們繼承。看看我們現(xiàn)在的一些小說，在閱讀的體驗(yàn)上非常地乏味、單調(diào)、直白。現(xiàn)在很多作家在語言上是沒有過關(guān)的，并不具備當(dāng)作家的素質(zhì)。但我們古代的文人包括小說家散文家詩人，大多是語言的天才，至少天分很高，文字絢爛多彩。所謂文章的文，就是紋飾的紋，所謂斑斕文章，錦繡文章。我們現(xiàn)在的文章都是灰不溜秋的土布，我們?cè)S多作家估計(jì)就掌握了兩千多個(gè)常用字，一些簡單成語，這就是他們?nèi)康膶懽骷耶?dāng)。不會(huì)用幾個(gè)生僻字，不會(huì)用一些古詞古語，沒有古文的功底特別是文言文的功底。

我的寫作體會(huì)，一是在表現(xiàn)手法上盡量遠(yuǎn)離所謂的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)楝F(xiàn)在一些現(xiàn)實(shí)主義的小說成為了一種毫無看點(diǎn)的模式，讓讀者產(chǎn)生了一種厭倦情緒。二是現(xiàn)代小說不僅僅是講故事，因?yàn)楝F(xiàn)代小說的很多作家進(jìn)行過散文、詩歌寫作的歷練，我就是這樣，寫過十年詩，后來又鉆研過古文，對(duì)散文也十分喜愛，所以寫作就脫開了單一講故事的模式。講故事對(duì)當(dāng)下知識(shí)積累很寬、鑒賞水平很高的讀者的智商是一種侮辱。我們要把其他藝術(shù)門類積累的大量表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用到小說寫作里面來。我們的敘事文學(xué)必須具有抒情的、哲理的、象征的各種各樣的可能。讓小說像詩一樣精練厚實(shí)，像散文一樣優(yōu)雅講究。在語言上面小說家要掌握更多的文字、語法、章法，學(xué)會(huì)語感的趣味，使我們的表現(xiàn)更加豐富，使我們印出來的小說有漢語言的豐美，有它的密度，有它的形式美、形體美、排列美。三是我在小說中比較多的使用一些外來的技巧像西方的表現(xiàn)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等。要結(jié)合自己的寫作方式、寫作對(duì)象、自己的生活閱歷、自己的寫作地域和技術(shù)累積，不斷地探索和融合。我的神農(nóng)架系列小說和近幾年的長篇如《豹》《還魂記》《森林沉默》，還加入了我們中國地道的、傳統(tǒng)的浪漫主義。我認(rèn)為浪漫主義這么優(yōu)秀高級(jí)的寫作方法，我們時(shí)代的作家竟忘得干干凈凈。浪漫主義誕生在湖北，屈原是開山祖師。用魔幻現(xiàn)實(shí)主義再加入浪漫主義的方法敘述故事，這給我們的小說增加了表現(xiàn)手法的豐富性，拓展了小說的疆域和邊界，而且整個(gè)的敘述活躍起來。因?yàn)橐罅康娘L(fēng)景描寫，我又使用了大量詩歌的表現(xiàn)方法，甚至將詩歌壓進(jìn)去，小說敘事特別是現(xiàn)實(shí)主義敘事的許多縫隙要靠詩歌來填滿。這就讓小說更加凝練，跳躍，靈動(dòng)，讀者有審美的陌生化效果，也擴(kuò)充了小說的能量，讓讀者有新奇的感覺和體驗(yàn)。繼承和創(chuàng)新是小說的使命，唯一不需要的是因襲成風(fēng)，陳詞濫調(diào)。這讓一本小說和一百本小說，一個(gè)作家和一百個(gè)作家無法區(qū)分，在語言、節(jié)奏甚至敘述腔調(diào)上都嚴(yán)重同質(zhì)化。

生命沖力

張煒說，寫作訓(xùn)練是漫長的。通常講，如果沒有五六百萬字以上的訓(xùn)練，一支筆是不會(huì)聽話的……而比技術(shù)更難的東西還有很多，它們更需要解決。比如感悟力、思想力、情感敏銳度、性格反抗性，不同的生命沖力，這些東西會(huì)在更大程度上決定著一部作品的品質(zhì)……放棄藝術(shù)原則，其實(shí)就是放棄對(duì)真理的追求。真理不僅僅是社會(huì)層面的，也是藝術(shù)層面的。真理是普遍的，是全方位的。優(yōu)秀的小說家既然熱愛真理，滿腔正義，卻又熱衷于粗糙的文字和思想，會(huì)給人一種兩面人的感覺。

張煒講的忠于藝術(shù)原則也是忠于真理，你把自己吹得天花亂墜，全是粗糙的黯然無光的文字，有啥用？另外，沒有五六百萬字的訓(xùn)練，真的不用寫了，技術(shù)的光彩都是靠長年打磨的。也有寫了幾十年，你看他現(xiàn)在的作品幾乎跟三十年前他的寫法一樣，連句式、布局、開始和結(jié)尾的尺寸和邊界都一樣，這種人是無救的。

張煒用“生命沖力”來講所達(dá)到的藝術(shù)品質(zhì)，“生命沖力”，是非常準(zhǔn)確的表述。有的純粹是個(gè)寫家，有的硬著頭皮搞一些文字，有的在夢(mèng)游，有的把自己與各種現(xiàn)實(shí)動(dòng)員綁在一起，有的自嗨，特別無趣的是誤入文圈慣性操作，生命沖力真是太好的提醒。

生命沖力應(yīng)包括你生命中有多少次爆發(fā)力，有多大的摧毀和重建能量，有多大的傾訴欲望，有沒有使暗勁的功夫；二是你準(zhǔn)備向你書寫的對(duì)象投入多大的熱情和感情，有沒有征服對(duì)方的決心。要心手都有力量，要聽使喚，要有抵達(dá)目的的亢奮與狂熱，說白了，要有拼勁。

小說就是克制

小說是克制的藝術(shù)，為什么叫小說，就是小小地說，加一筆就是少說。小說是限制語言泛濫的技巧，有可講不可講之分。可講的是為不可講的，哪些可講哪些打死也不能講。小說如果是故事，必定是兩個(gè)故事，一個(gè)是明故事，一個(gè)是暗故事；小說藏著兩個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)是明結(jié)構(gòu)，一個(gè)是暗結(jié)構(gòu)；小說有兩條線，一條是明線，一條是暗線；情緒也有明情緒，暗情緒；有明指，也有暗指。我說過，小說人物不是人物，故事不是故事，寓言不是寓言，象征不是象征，小說是另外的東西。小說包括散文、詩歌有一種稱為的“秘密的語言”，怎么解釋？就是另有所指，言外之意，象外之象，景外之景，是唐代司空?qǐng)D提出的，他說：“象外之象，景外之景，豈容易可譚（談）哉？”其實(shí)是你不說，不是不可談的。古人說，書不盡言，言不盡意。孔子說：圣人立象以盡意。就是把不能說的，不可言說的，用象立起來就表達(dá)了意。在天為象，在地為形。好作家是欲言又止者，是顧左右而言他者。

小說的一半是留給讀者的，你以為你很聰明，越俎代庖，把所有意思都表達(dá)清楚了，小說完蛋了。你給評(píng)論家和讀者留了一點(diǎn)說話的機(jī)會(huì)沒有？留給他們發(fā)揮的空間沒有？作家和讀者是一次同謀，是一場(chǎng)共同完成的陰謀。為什么寫小說和讀小說是共同的計(jì)謀？因?yàn)槟阌幸话氲男≌f在讀者那里，還有一半在你自己心里，是打死也不會(huì)說的。《紅樓夢(mèng)》開篇第一回就說了：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？我每讀《紅樓夢(mèng)》覺得曹雪芹還有一部不會(huì)說的《紅樓夢(mèng)》在他心里，帶給了無限的永恒的歷史，將它埋藏在了時(shí)間深處，就是讓世代的讀者去品味、去揣摩的，所以永遠(yuǎn)有“紅學(xué)”存在，他把不可說的，留給了永恒。

是的，留給讀者，就是留給了時(shí)間和永恒。如果沒有這個(gè)空間，讀者會(huì)很失望。讀者是甘愿跟你猜謎的，如果這個(gè)讀者很高興，讀完了感嘆道：這家伙寫的！他看起來恍然大悟，實(shí)則呢？因?yàn)槟阕癯缌擞肋h(yuǎn)不可說的秘密，你想說的，讀者其實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)知道。有時(shí)候，你也不知道。小說是空間和時(shí)間的藝術(shù)，小說的最高妙技巧就是留白。給讀者留一條路，留一塊地，不要搶讀者的飯碗。古語說，路經(jīng)窄處，留一步與人行；滋味濃處，減三分讓人嘗。這是做人的道德。不搶讀者飯碗，是寫作的道德。