中國作家協(xié)會(huì)主管

    法國藝術(shù)家伊曼紐爾·拉加里格的作品《清醒夢(mèng)境》邀請(qǐng)觀眾參與多聲道秘境，挑戰(zhàn)和激活他們的感知。

不僅用眼睛看，更鼓勵(lì)用耳朵來聆聽與發(fā)現(xiàn)，西岸美術(shù)館正在舉辦的與蓬皮杜中心展陳合作年度特展“清醒夢(mèng)境：聲音的旅程”，作為“中法文化之春——中法建交60周年特別呈現(xiàn)”重點(diǎn)項(xiàng)目之一，讓很多人感到大開眼界但同時(shí)也感到迷惑。展覽聚焦的聲音藝術(shù)，究竟是怎樣一種藝術(shù)？其魅力又在于何處？

——編者

從實(shí)驗(yàn)劇場而來，折射戰(zhàn)后西方實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的演進(jìn)

在法國，聲音藝術(shù)作為一種富有創(chuàng)新性的表現(xiàn)形式，在國際上享有較高聲譽(yù)。這種藝術(shù)跨越從實(shí)驗(yàn)音樂到聲音裝置的多個(gè)領(lǐng)域，成為法國文化的一個(gè)重要組成部分。法國的藝術(shù)家們積極探討聲音與空間、技術(shù)以及傳統(tǒng)音樂的交互關(guān)系，推動(dòng)跨學(xué)科藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展。

此外，聲音藝術(shù)在法國得到藝術(shù)機(jī)構(gòu)的高度認(rèn)可，并通過各種藝術(shù)節(jié)、展覽以及教育項(xiàng)目進(jìn)行廣泛推廣，其中蓬皮杜中心的IRCAM（聲學(xué)與音樂研究中心）尤為突出，表明這一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)與創(chuàng)新活力。

聲音藝術(shù)是1970年后開始活躍的藝術(shù)形式，最早可以追溯到19世紀(jì)末，特別是瓦格納時(shí)期的總體藝術(shù)，以及后來的法國荒誕劇，這些藝術(shù)形式顯然都以劇場為基礎(chǔ)。二戰(zhàn)后，法國當(dāng)代藝術(shù)不斷汲取西歐藝術(shù)實(shí)驗(yàn)及德國實(shí)驗(yàn)劇場的養(yǎng)分（后者成為它重要的思想淵源），并在哲學(xué)上產(chǎn)生重大推動(dòng)作用。

20世紀(jì)初期，法國的藝術(shù)家們就開始探索錄音和無線電技術(shù)的藝術(shù)潛力。埃德加·瓦雷茲是這一時(shí)期重要人物之一，被視為電子音樂先驅(qū)。其作品如《電子詩篇》，是1958年在布魯塞爾的全球博覽會(huì)中為柯布西耶設(shè)計(jì)的飛利浦別館所作——正是他倡議創(chuàng)作一首電子音樂的詩歌。

1960年代后，西歐藝術(shù)呈現(xiàn)出高度哲思化、劇場化與實(shí)驗(yàn)性的后現(xiàn)代特征。許多知名藝術(shù)理論家與社會(huì)學(xué)家深度卷入藝術(shù)創(chuàng)作理論及實(shí)踐，為人熟知的薩特、波伏娃、加繆、福柯等理論家的公共寫作開啟了法國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的想象空間。藝術(shù)家如安托萬·阿爾托和讓—呂克·戈達(dá)爾等人的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)受到布萊希特史詩劇場理論的啟發(fā)，觀眾的稠密參與衍生出大量劇場感十足的行為模式，頻繁的公共文藝活動(dòng)最終導(dǎo)致布爾迪厄描述的文學(xué)與藝術(shù)“場域”觀念的生成。每一個(gè)場域里的“玩家”都希望通過這個(gè)藝術(shù)游戲獲得觀眾、美術(shù)館和哲學(xué)潮流的青睞。

皮埃爾·布列茲1977年創(chuàng)立于巴黎的IRCAM，成為全球聲音藝術(shù)和技術(shù)研究的先鋒，通過開發(fā)新技術(shù)和工具，如Max/MSP，為聲音藝術(shù)家提供豐富的創(chuàng)作資源。這一機(jī)構(gòu)不僅推動(dòng)聲音藝術(shù)的技術(shù)發(fā)展，也為聲音藝術(shù)的理論研究提供重要平臺(tái)。進(jìn)入20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，法國聲音藝術(shù)家開始更多將聲音藝術(shù)與視覺藝術(shù)及表演藝術(shù)結(jié)合起來。例如，通過聲音與空間的互動(dòng)，創(chuàng)造獨(dú)特的聽覺體驗(yàn)，探索生態(tài)和生物技術(shù)的主題，通過聲音與視覺的結(jié)合，反映當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜性和多樣性。

理解西歐聲音藝術(shù)及其背后的語境，對(duì)中國觀眾具有一定挑戰(zhàn)性，然而，它獨(dú)特的總體藝術(shù)的魅力無可取代——從某種意義上，觀眾領(lǐng)略的是戰(zhàn)后西方實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的演進(jìn)，從隱微處更呈現(xiàn)中法文化交流正在走向深化——中法觀眾在不斷走出經(jīng)典藝術(shù)的舒適區(qū)。

強(qiáng)烈的互動(dòng)性，讓一位位觀眾成為劇場中的主人翁

以“旅程”作為一個(gè)關(guān)系美學(xué)式的構(gòu)想，此次展覽可以被理解為一段展開的時(shí)間與空間，以及為觀眾分享與共生的體驗(yàn)，既帶來15件組來自蓬皮杜中心的重磅新媒體館藏，充分呈現(xiàn)法國聲音藝術(shù)背后的藝術(shù)史淵源，又帶來中國藝術(shù)家的視聽裝置與聲音雕塑，呈現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)聲音浪潮的回應(yīng)。這些作品無不具有強(qiáng)烈的互動(dòng)性。

展題“清醒夢(mèng)境”取自法國藝術(shù)家伊曼紐爾·拉加里格的同名作品。這個(gè)聲音裝置由21個(gè)藍(lán)色熒光燈條、8根水晶音箱線柱，110個(gè)揚(yáng)聲器組成，作品的邏輯在于邀請(qǐng)觀眾參與這個(gè)多聲道的秘境，挑戰(zhàn)和激活他們的感知。我們發(fā)現(xiàn)視覺維度被壓縮了——整個(gè)空間似乎被統(tǒng)一為一個(gè)劇場，分享著三一律的空間；而另一方面，聲音卻替代視覺形象成為構(gòu)建想象深度的主體。不同層次、不同知識(shí)譜系的聲音片段像漂流瓶一樣在虛無之海中搖曳，伊曼紐爾似乎牽引著每一段不同的聲音，試圖激活它們的偶發(fā)式歌唱。

值得注意的是，聲音藝術(shù)不僅擁有西歐源頭，也不能忘記它作為美國觀念藝術(shù)或?qū)嶒?yàn)藝術(shù)的部分，例如約翰·凱奇參與的黑山藝術(shù)學(xué)院與他的各類音樂實(shí)驗(yàn)，這樣的音樂作品基于學(xué)院的先鋒探索而存在——往往是一個(gè)包含了視覺藝術(shù)、舞蹈、行為與劇場的更大規(guī)模排演的一部分。

比爾·豐塔納的作品《達(dá)赫施泰因冰川的寂靜回聲》將靜止的鐘和消融的冰產(chǎn)生的振動(dòng)而引發(fā)共鳴。他致力于將決定性事件所導(dǎo)致的共鳴進(jìn)行放大，這背后不僅包含約翰·凱奇，還有馬歇爾·杜尚的音樂雕塑，最終讓人想起哥特式教堂的晚禱聲——這種帶有隱蔽圣化的回音，以出其不意的經(jīng)典方式轟鳴我們的感官與心靈。神圣劇場的觀念將約翰·凱奇、杜尚、阿爾托與中世紀(jì)的西歐精神傳統(tǒng)奇妙串聯(lián)。

蘇珊·菲利普斯的復(fù)調(diào)歌聲進(jìn)一步鞏固了這種觀察，這種后現(xiàn)代的藝術(shù)形式正不斷試圖回溯西歐文化的中古來源。藝術(shù)家用中古英語演唱了一首13世紀(jì)的威塞克斯方言曲，依循著輪唱曲的古老模式。輪唱的環(huán)形結(jié)構(gòu)激活延宕的時(shí)空感。這種吟誦性，實(shí)際上是在空間中覺察不同姿態(tài)的聲波震蕩，探測劇場的邊界與能效。

對(duì)于中國觀眾來說，這種聲音形式和特殊的感覺并不陌生。我們都不缺乏在佛寺、道觀和古老的木結(jié)構(gòu)建筑里游玩的經(jīng)驗(yàn)。無獨(dú)有偶，中國藝術(shù)家孫瑋的創(chuàng)作也在探索太原寺廟中聲音震動(dòng)與環(huán)境之間的關(guān)系。《聲寺》以一個(gè)極其寫意的方式消弭了中西藝術(shù)的邊界，它似乎游走在許多不同的概念類型中。三個(gè)漏斗形的裝置懸掛而下，似乎暗示著廟宇輪廓。實(shí)地錄音和在線收集的256Hz和432Hz頻率的聲音被重新調(diào)音，用以還原、重建寺廟中的聽覺。

從實(shí)驗(yàn)類型來看，這個(gè)展覽涵蓋從聲音雕塑到音樂環(huán)境，從視聽實(shí)驗(yàn)到發(fā)聲行為的各類交叉媒介，并以主題貫穿敘事。不同出身、年代與審美的藝術(shù)家在此共同譜寫一場聲學(xué)之旅。

羅蘭·巴特多年前已清楚指認(rèn)讀者取代作者的創(chuàng)作變遷。今天，在現(xiàn)代技術(shù)與展示文化的支持中，觀眾及延伸他們感官的隨機(jī)漫步體驗(yàn)取代18世紀(jì)后逐漸樹立的古典繪畫范式與凝視崇拜。進(jìn)入美術(shù)館的觀眾，如今期待的或是某種能夠穿梭其間的主題樂園——他被允許漫步在藝術(shù)品的時(shí)空里，以全新角度沉浸在作品中，甚至成為創(chuàng)作的一部分。

拋開其作品晦澀的表現(xiàn)形式，弗朗西斯·埃利斯與奧諾雷·德奧將城市景觀視作樂譜的構(gòu)想頗具禪意，想必能獲得中國觀眾的深切共鳴。東方文化往往會(huì)強(qiáng)調(diào)作品完成時(shí)長與作品質(zhì)量存在戲劇性的反差。比如俗語稱：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。又比如莊子記載過這樣一個(gè)故事，這個(gè)故事后來被瓦爾堡學(xué)派所引用：一個(gè)畫師冥想了數(shù)日之后忽然一躍而起，揮毫完成了作品。他的冥想過程正是這個(gè)偉大創(chuàng)作的一部分，并且在想象中被傳遞于他的作品中。

我們?cè)谶@些創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了一種迷人的交互性。在威尼斯創(chuàng)作，由兩個(gè)西方人完成的作品折射出無與倫比的中國氣質(zhì)，它的忍耐性、瞬時(shí)性與象征性。而中國成都藝術(shù)家孫瑋卻創(chuàng)造出一個(gè)從寺廟音素向西歐神圣劇場的轉(zhuǎn)換。這些作品充分體現(xiàn)后現(xiàn)代聲音創(chuàng)作的跨媒介與跨文化的復(fù)雜性。

參展的近30組藝術(shù)家中，既有當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)先驅(qū)，也有當(dāng)代西方青年藝術(shù)家，還有近四分之一的作品來自中國新一代藝術(shù)家及音樂家，為歷次展覽之最。許多作品雖跨越時(shí)空，遠(yuǎn)隔重洋，卻能讓人感同身受，追隨藝術(shù)家的眼睛理解共通的情感。

埃德蒙·庫肖與米歇爾·布雷特同屬法國數(shù)字創(chuàng)作的關(guān)鍵人物。蘊(yùn)藏在其作品《蒲公英》中的互動(dòng)感暗示著它的開放結(jié)局，蒲公英的意向正是朝向遠(yuǎn)方的撒播與傳遞。身體、視覺、觀念中的遠(yuǎn)方，這些互動(dòng)元素邀請(qǐng)觀眾成為作品的一部分，將技術(shù)轉(zhuǎn)化為身體與意志的延伸。我們清楚地看到，被技術(shù)放大了的個(gè)體觀眾，成為明日劇場中當(dāng)之無愧的主人翁。

（作者為藝術(shù)批評(píng)學(xué)者）