中國作家協會主管

“青春詩會”是中國詩歌界最具影響力的品牌活動，是青年詩人亮相的舞臺與成長的搖籃。《詩刊》社從1980年起，已成功舉辦了39屆“青春詩會”，吸納了570多位優秀青年詩人參加，每屆詩會推出的詩人和詩歌，都引起文壇廣泛的關注。

以文化人，更能凝結心靈；以藝通心，更易溝通世界。為以詩歌為媒介傳遞青春的詩意，增進文明交流互鑒，推動構建人類命運共同體，中國作家協會將于7月18日至24日在杭州和北京兩地舉辦“首屆國際青春詩會——金磚國家專場”，來自金磚成員國巴西、俄羅斯、印度、南非、沙特阿拉伯、埃及、阿聯酋、伊朗、埃塞俄比亞等國的詩人們，將與中國詩人一道，青春同行，歌詠言志。

開幕式上，將以詩歌朗誦、情境表演、聲樂、舞蹈、戲曲等多種藝術形式，展現金磚成員國的歷史文化和詩意之美。十國詩人將圍繞詩歌創作等相關話題，展開“青春詩會”學術對話。活動期間，各國詩人將領略中華優秀傳統文化，感受生動立體的中國形象，還將舉行金磚國家青春詩人手稿捐贈儀式，讓詩歌見證不同國家、民族、文化和詩人間的情誼！

“愿如風有信”，“詩人興會更無前”，我們期盼“以詩之名”的“國際青春詩會”，必將是一場如約而至的青春盛會。從即日起，中國作家網將陸續推出介紹參會各國文學和詩歌創作情況的文章，邀請您一起，在各國文學之林來一次青春漫游。

印度參會詩人簡介

普里特威拉杰·陶爾

Prithviraj Taur

馬拉地語詩人、翻譯家、評論家。斯瓦米·拉馬南德·蒂爾特馬拉瓦達大學馬拉地語系主任、副教授、美術與表演藝術學院院長，馬哈拉施特拉邦政府馬拉地語咨詢委員會成員、馬哈拉施特拉邦地名詞典部編輯委員會成員。已出版著作30余部，詩集收錄進新德里中央梵語大學的教學大綱。翻譯過多部詩集和兒童文學作品，包括中國童話《小馬過河》《驕傲的小花貓》等。

阿迪蒂亞·舒克拉

Aditya Shukla

印地語詩人、小說家，保險信息公司質量分析師。已出版詩集《七大洋合一》和系列小說《死亡三部曲》《公寓三部曲》，并發表諸多書評、影評。翻譯過費爾南多·佩索阿、羅貝托·波拉尼奧、弗蘭茲·卡夫卡等人的作品。

高塔姆·維格達

Gautam Vegda

用英語寫作的達利特詩人、插畫家、學者。古吉拉特邦中央大學博士生。著有詩集《禿鷹和其他詩歌》《血肉與骨頭的奇怪案例》。作品被收錄進《瘋狂：世界詩歌選集》等。其作品主要聚焦于種族壓迫以及達利特人和婦女遭受的暴行。

尼基萊什·米什拉

Nikhilesh Mishra

奧里亞語詩人、獨立電影制作人，加爾各答薩蒂亞吉特·雷電影電視學院導演和劇本寫作專業在讀研究生。已出版詩集《某人某地》《詩人死后》和非虛構作品《原諒痛苦》。作品多次入圍印度文學院青年作家獎評選。曾獲奧里薩邦電影發展公司獎學金、塔帕西亞·桑巴巴納獎、阿納米卡博士詩歌獎等。

帕爾瓦西·薩利爾

Parvathy Salil

女，詩人。英國提賽德大學在讀博士生。著有詩集《狂想曲》《我不認識的人》。曾受邀主持倫敦大學伯貝克學院倫敦批判理論暑期學校課程，并發起《詩意見證》課程。曾為全印度廣播電臺朗誦詩歌，十余年來擔任多場印度文學文化活動主持人。

“大象”抑或“象形的暗”

——我們需要怎樣的印度當代文學？

北京大學外國語學院助理教授

賈 巖

維諾德·古馬爾·舒格勒

在維諾德·古馬爾·舒格勒（Vinod Kumar Shukla）1997年出版的印地語長篇小說《墻上住過一扇窗》（Deewar Mein Ek Khirkee Rahati Thi）中，小鎮數學老師拉庫瓦爾·伯勒薩德的庸碌生活因一頭大象的闖入而變得不同。對他來說，這個突然墜入日常微塵的龐然大物，不但改變了周遭世界的運轉邏輯，還改變了他觀看和體認世界的方法。與大象共處的第一天，拉庫瓦爾在拂曉前醒來。他坐在門檻上，注意力被后院楝樹下一片尤其厚重的“暗”所吸引。舒格勒用如下文字描寫了這一刻的微妙體驗：

夜漸漸消逝。漸次褪去的黑暗，似乎有一抹以象的形狀落了下來。清晨將至，象形的暗將變成象形的晝，繼而和剩余的晝融為一體。可拉庫瓦爾·伯勒薩德看到的卻是，清晨臨近，光明蔓延，象形的暗竟愈發清晰。清晨就要把這抹暗給忘了。拉庫瓦爾·伯勒薩德應該叫住清晨，提醒它別忘了這抹象形的暗嗎？可就在拉庫瓦爾·伯勒薩德思索之際，天已大亮。徹亮的晨光中，一頭大象站在那里。

如果用現實主義的語言復述，這段文字無非刻畫了主人公于昏晨交界時看清一頭大象的經歷。可就是這平淡到幾乎沒有任何“事件”發生的一幕，卻在舒格勒筆下被賦予了豐富的文學意涵：靜立的象身被空間化為光影互動、思緒拉扯的場域，它讓無形的晝夜顯出形狀，也讓人在時間和意識的流動中洞悉到，昏與晨的交界處不是一條涇渭分明的界限，而是一個由此及彼的過程。

印地語小說《墻上住過一扇窗》封面

在這個過程中，拉庫瓦爾究竟看到了什么？僅僅是一頭大象嗎？舒格勒會說：不，他還看到兩片“象形的暗”——一片被夜晚“落下”，另一片被清晨“遺忘”。二者的存在雖以大象本體的存在為前提，卻在特定環境的作用下獲得了超越本體的情感、認知和審美意義。比起執著于作為物質實體的“大象”，舒格勒更在意那些被短暫而真切地經驗過的“意象”——“象”字在中文語境中從動物到概念的抽象化歷程，意外地在一部印地語小說中找到了恰切的文學言說。

舒格勒的啟示不止于美學層面，還可以被帶入對文學史的理解當中。倘若把“印度當代文學”比作“象”，我們需要的究竟是由“徹亮的晨光”般確鑿的概念、范疇和細節所勾勒出的那頭“大象”，還是在特定“天色”的映襯下由部分可見的現象所凝結的那些“象形的暗”？這對于坐在中國“門檻”上的觀“象”人來說，是至關重要的問題。

類型的限度

在有關1947年獨立后印度文學的整體論述中，類型化是最常見的敘述模式。數目繁多的作家作品被歸入某些具有泛印度（乃至超印度）影響力的文學類型，每個時期都有少數幾個標志性類型脫穎而出，負責定義“印度文學”的階段性面貌和性格。五六十年代，進步主義運動日漸式微，帶有現代主義傾向的“新詩”“新小說”趨于主流，城市“荒原”里的中產絮語開始取代底層人的呻吟和吶喊，成為該時期印度文學的主基調。在同期涌現的“邊區文學”中，鄉村仍是書寫的核心對象，但作家們側重展現的不再是普列姆昌德筆下農民受困于多重壓迫的情狀，而是印度傳統社會及其價值體系在遭遇現代化浪潮沖擊時的回應。六七十年代，壓抑的政治經濟氛圍使社會中的不滿情緒進一步激化，許多中產出身的青年男作家揮舞著“非詩”“非小說”的旗幟走向反傳統的極端，竭力表現當代生活的失序、病態和無意義。與此同時，長期遭受不公正對待的“邊緣人”群體在平權精神的感召下秉筆自書，他們反抗霸權，也拒絕被同情者代言，“女性文學”“達利特文學”“部落民文學”的泛起成為該時期印度文學界引人矚目的現象。1981年，《午夜之子》（Midnight’s Children）橫空出世，薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）在布克獎、西方書評人、國際出版業資本、后殖民理論家的聯袂“祝圣”下步步封神，印度文學以空前的方式躋身“世界文學”殿堂，而“印度英語小說”是它的名片。這一狀況在此后數十年并無本質改變，只不過隨著阿蘭達蒂·洛伊（Arundhati Roy）、維克拉姆·賽特（Vikram Seth）、阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh）基蘭·德塞（Kiran Desai）、裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）、阿拉文德·阿迪加（Arvind Adiga）、羅因頓·米斯特里（Rohinton Mistry）等本土或流散作家的陸續加入，這張名片也開始變得擁擠起來。

不可否認的是，上述每種類型（流派、思潮、運動、文體）都是印度當代文學的一個剪影。作為特定環境下集中涌現的書寫形態，它們無疑是某種時代精神或時代癥候的反映。但問題在于，當我們將一兩個類型視作某一時段內印度文學的縮影，將之打磨成表面平整、邊緣光滑的零片，再無縫拼接成一幅看似完整的文學史圖景時，我們得到的便僅僅是一只高頭大耳、長鼻彎齒的“大象”，而沒有給“象形的暗”留任何余地。

阿米特?喬杜里

這種以偏概全的印度文學觀，在印度英語小說狂飆突進的國際化進程中體現得尤為明顯。印度作家兼文學研究者阿米特?喬杜里（Amit Chaudhuri）曾說，“《午夜之子》已然被豎立成一座龐然巨廈，它遮蔽了人們探尋其身后之物的視線”。在喬杜里看來，拉什迪小說的全球風行塑造了一系列有關“印度當代文學”的刻板印象：它須用英語寫就，因為英語比印度本土語言更具“現代性”，也更能捕捉印度作為一個“后殖民整體”的況味；它得是無所不包的大部頭長篇小說，只有這樣才能在形式上與印度這個“臃腫怪”相稱；它必須使用“魔幻”題材和非現實主義的敘事手法，因為這是天然地從《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》那里繼承下來的印度“基因”。這種通過將印度英語小說中的“印度性”本質化，從而確立其作為“印度當代文學”最佳代言人身份的傾向，在世界范圍內不可謂不普遍。而這何嘗不是一種討巧之舉——當一部英語小說能滿足人們對印度的全部想象，又何必在其他語種、主題、體裁、風格的紛擾中自尋煩惱？

文集《斗牛士叢書之印度現代文學》

作為對這一傾向的反撥，喬杜里選編的文集《斗牛士叢書之印度現代文學》（The Picador Book of Modern Indian Literature）用散點透視的方法展現了從19世紀中葉到20世紀末印度文學驚人的異質性。透過20位印度本土語種作家和18位印度英語作家（包括拉什迪）的48篇文字（含長/中/短篇小說、自傳、書信、文學評論等），喬杜里讓讀者在一種多維、松散、粗糙而富有彈性的整體感中意識到，印度現當代作家的美學趣旨不止包羅萬象的“吸納”，還有點到為止的“省略”；他們中的很多人并不直接書寫“國家”，而是著眼于一個個“置身于國家之內、流布著國家之感的文化和地點”。如果說《午夜之子》是前者的典型，舒格勒的印地語小說便是后者的樣本：一邊是薩里姆·西奈和另外580個降生于印度獨立日午夜的天選之子，他們靠超能力穿梭于印度獨立前后各大政治事件的喧囂現場，恨不得將整部印度現代史“生吞”；另一邊則是拉庫瓦爾·伯勒薩德和億萬個藉藉無名的小鎮青年，他們努力在平凡的日常之“墻”上鑿“窗”而過，用想象力抵御綴網勞蛛般的宿命。

不過，拉什迪和舒格勒的作品并非全然相異，它們似乎被一種類似的奇幻氛圍所籠罩，這也是兩位作家常常被貼上“魔幻現實主義”標簽的原因。《泰晤士報》書評人曾這樣評價《午夜之子》——“自從閱讀過《百年孤獨》以來，還從來沒其他小說像它這樣令人驚嘆”，此語無異于將拉什迪奉為加西亞·馬爾克斯最有力的接班人；而在眾多印度文學評論家眼中，舒格勒則被視作“印地語魔幻現實主義”的領軍者。但事實上，與拉什迪主要借超自然元素來體現人物和情節的怪誕不同，舒格勒奇幻書寫的內核是根植于現實的想象力，尤其是對凡俗之物、慣常之情的陌生化處理。同樣是開啟一段通往異世界的旅程，薩里姆的機關是他那如黃瓜般碩大的鼻子所賦予的通靈術和超級嗅覺，拉庫瓦爾的秘訣則是他像窗戶般向一切可能性敞開的眼睛和心——大象不只是大象，還是大象形狀的光與影；不一定是天上之月倒映在池水中，也可能是池中之月被滌凈后掛到了天上。舒格勒啟示我們，“如何看”和“看什么”同樣重要。

我們需要更多像舒格勒這樣無法被輕易歸類的印度作家，以及更多看待印度和印度文學的方法。事實上，中國的印度文學譯者們已經行進在這條路上。

以中國為視點

“中印經典和當代作品互譯出版項目”結項及成果首發儀式

今年5月，由姜景奎教授主編、數十位印度文學研究者翻譯、中國大百科全書出版社實施的“中印經典和當代作品互譯出版項目”（下文簡稱互譯項目）舉行成果首發式，25種、31冊、累積1068萬字的漢譯印度經典作品至此全部出齊。這無疑是中印文學交流史上一件具有里程碑意義的大事。

除了《蘇爾詩海》等中世紀宗教文學經典、《帕勒登杜戲劇全集》等近代名家名著外，入選互譯項目的譯著中有18種完全或部分由印度獨立后問世的篇目構成，它們共同展現出中國視點下印度當代文學的多重景象。這18種譯著涉及印地語、烏爾都語、孟加拉語、坎納達語、馬拉雅拉姆語、英語等多個語種，含括短篇小說、長篇小說、詩歌、獨幕劇等多種體裁。換言之，這些作品無論從語言還是文體角度看，都處身于印度多元文學傳統的不同脈絡，而這些異質元素又進一步被作家自身的所處時代、美學傾向、政治立場和社會關切所放大。印度當代文學的復調特質并未在國族化、現代化和全球化的大勢中被抹平。

以入選該項目的長篇小說為例。同樣發表于1950年代中后期，帕尼什瓦爾?那特?雷奴（Phanishwar Nath Renu）的《骯臟的邊區》（Maila Anchal）將上百個人物和碎片化的情節匯成一幅鄉土風俗畫，借比哈爾邦東北部與尼泊爾接壤的瑪麗村折射獨立初期印度社會的紛繁狀況，塔卡奇·西瓦桑卡拉·比萊（Thakazhi Sivasankara Pillai）的《芥民》（Chemmeen）則聚焦于印度西南馬拉巴爾海岸漁民社群中的一對青年男女，讓他們富于傳奇色彩的愛情悲劇與當地的古老神話交織；同樣是在1960年代書寫印度人的存在主義危機，莫亨·拉蓋什（Mohan Rakesh）的《幽閉的黑屋》（Andhere Band Kamare）選擇用半自傳體的形式和內省的語言，描摹北印度城市中產知識分子的生活和精神困境，阿南塔穆爾蒂（U.R. Ananthamurthy）的《一個婆羅門的葬禮》（Samskara）則以諷喻的方式描繪了南印度卡納塔克邦的婆羅門社群，如何在現代思潮的沖擊下徘徊于潔與不潔、神圣與褻瀆、正法與非法之間；同樣選擇在20世紀七八十年代回眺歷史，蘇尼爾·貢戈巴泰（Sunil Gangopadhyay）的《那時候》（Sei Somoy）以19世紀中葉的加爾各答為背景，描繪了孟加拉文藝復興的壯闊歷程，毗什摩·薩赫尼（Bhisham Sahni）則在《黑暗》（Tamas）中重新揭開1947年印巴分治的傷疤，叩問這場悲劇的深層誘因，以及人在絕境中超乎善惡二分的復雜性。

《芥民》

《那時候》

作為一個整體，這些作品提供了通往不同時空坐標下印度現實的多元路徑。一部作品中投射著另一部作品的影子，一部作品的答案成了另一部作品的問題，一部作品里的種子在另一部中生長為整片森林……將它們整合在一起的不是醒目的相似性，而是層層疊印的相關性。印度文化、思想、歷史、社會的光影以不同方式流轉于每本譯著的紙頁間，沉浸其中的讀者們將被各種色彩、質地、動態的“象形的暗”所吸引，而不再執著于對“大象”的找尋。

事實上，在印度當代文學的中國接受史上，不因循某種固定印象的傾向一直存在。改革開放初期，當西方文學以決堤之勢涌入國門，《世界文學》雜志仍為包括印度在內的東方作家作品留出有限但彌足珍貴的譯介陣地。當我們回溯1980年代《世界文學》選譯的印度當代文學時，定會對編輯和譯者們追求多元的選編策略印象深刻：十余位當代印度作家涉及印地語、英語、旁遮普語、馬拉雅拉姆語等多個語種，囊括從進步主義到現代派的各種風格，既有納拉揚（R.K. Narayan）、阿格葉耶（Agyeya）這樣的文學大師，也有蘇帕什·本德（Subhash Pant）這樣的青年才俊，此前介紹較少的當代女性作家——如阿姆利德·波莉達姆（Amrita Pritam）——也被攬入視野（盡管男女比例失衡的問題依舊顯著）。沒有一位作家被重復譯介，沒有一件作品與另一件相仿。在與這些文本不期而遇的過程中，讀者獲得的印度當代文學觀興許單薄，但其視野已盡可能開闊。

吉丹賈麗·斯里

在譯介印度當代文學的問題上建構具有獨立性的中國視點，意味著要對西方趣味持足夠的批判態度。這里的批判不是全然拒斥，而是有意識的甄別、有主見的判斷和有選擇的接納。20世紀末，印地語作家古爾辛·南達（Gulshan Nanda）的通俗小說《斷線風箏》（Kati Patang），在沒有任何西方“加持”的前提下在中國風行，不僅譯本被多次再版，還以戲劇和連環畫的形式取得了廣泛而富有創造性的二次傳播。中國的譯者和改編者們基于自身興趣和時代訴求，為通俗文學在印度當代文學史上賦予一席之地，這在世界其他地方（包括印度本土）都是極為罕見的現象。時至今日，堅持這種自主性并非易事。作為國家“十三五”重點出版項目，互譯項目因有充足的官方資助，而能將印度本土文學獎視作文本遴選的首要依據。可對于大多數市場化運作的出版社和大眾讀者來說，一個印度本土語種作家往往只有在登上某個國際知名文學獎的領獎臺時，才算真正擁有了被關注的價值。2022年5月，吉丹賈麗·斯里（Geetanjali Shree）憑印地語小說《沙墓》（Ret Samadhi）成為首位獲“國際布克獎”的南亞本土語種作家，該小說的漢譯項目旋即在國內出版機構和國際圖書代理的聯合推動下提上日程。2023年2月，87歲高齡的舒格勒被授予“美國筆會/納博科夫國際文學成就獎”，這或許會是他的作品進入中文世界的一個契機？

印地語小說《沙墓》

在與中國學者的對談中，斯里對獲獎表現得頗為泰然。她承認拿到國際布克獎的感覺很好，但也深知“這一切都只是數日喧嘩，很快就會歸于平靜”。她坦言：“我并不是在獲獎之后才成為作家的。促使我成為作家的，始終是周遭的世界，以及我內心的所思所感。”她歡迎那些因獎項而關注她作品的人，但拒絕將自己的文學價值僅僅和一座獎杯綁定。談到獲獎后蜂擁而至的采訪和活動邀約，斯里說：“人們似乎都對戲劇性的事件感興趣。但文學不同，它總是事關平和、冷靜，與名人文化和戲劇性事件相距甚遠。”她在《沙墓》中段“警告”讀者的一段話，也可以送給那些在國際布克獎后對她的故事感到好奇的人們：

如果你想繼續聽下去，就得相信影子。那些能夠被看見、被聽到的影子，那些曾經被子彈擊中的影子。這里就是人們所說的“分岔口”。你要選影子的路，還是閃閃發光的稠密形象的路？如果選前者，便隨我同行。若是后者，請就此止步。

斯里和舒格勒代表了當代印度本土作家的某種集體傾向。他們都是暗與影的信徒。

用詩的媒介

如果說互譯項目和《斗牛士叢書之印度現代文學》有什么缺憾的話，那一定是詩的缺席。在互譯項目中，僅有默哈德維·沃爾馬（Mahadevi Verma）和古勒扎爾（Gulzar）兩位作家的詩歌入選，只占項目總體的一小部分。喬杜里收錄了賽特的詩體小說《金門》（The Golden Gate），但意在展示其小說文體的實驗性，而非作為一個詩歌樣例。毫不夸張地說，在許多中國讀者眼中，對印度現代詩歌的印象依舊停留在泰戈爾的《吉檀迦利》和《飛鳥集》。

馬拉提語、英語雙語詩人阿倫·戈拉德格爾

根據文學史家的歸納，印度詩歌在經歷了20世紀上半葉來自民族主義、浪漫主義、進步主義等思潮的輪番洗禮后，自1940年代開始走上求新求變的道路。在印地語詩壇，阿格葉耶選編的《七星》（Tar Saptak）詩集具有劃時代的意義，它標志著實驗主義詩風在北印度的興起。與此同時，以納加爾瓊（Nagarjun）、格迦南·馬特沃·穆格迪博特（Gajanan Madhav Muktibodh）為代表的左翼詩人依然活躍，佳作迭出。20世紀五六十年代，冷戰陰影將印度詩人劃分為對立的兩個陣營，但他們在創作上的界限并不似想象中明顯：實驗主義詩作中不乏對底層人的同情、對資本主義的駁斥和對社會責任的思索，阿格葉耶的《河上的島嶼》（“Nadi Ke Dweep”）就借河與島的意象，隱喻了作家的社會屬性和獨立人格之間的關系；進步主義詩歌則擺脫了早期政治口號式的文風，在借鑒現代派技巧的過程中凝練出更微妙的筆法，納加爾瓊的《咒詩》（“Mantra Kavita”）將印度教頌歌形式和政治諷刺內容縫為一體，在一種黑色幽默的荒誕語境中迸發出對社會現實的憤怒控訴。此外，兼具現實批判指向和現代主義風格的宗教諷刺詩，在當代印度詩壇也頗為常見。馬拉提語/英語雙語詩人阿倫·戈拉德格爾（Arun Kolatkar）的組詩《杰珠里》（Jejuri）是這方面的代表，詩人以一位世俗主義者的朝圣之旅為線索，嘲弄了印度教商業化的丑態，同時反思了宗教與神的真意。

《杰珠里》

《七星》

當然，反叛并非印度當代詩歌的唯一聲音。自20世紀后期起，經濟自由化改革使印度社會貧富差距不斷拉大，羅摩誕生地運動誘發的教派沖突令分治夢魘重現，城市化和工業化進程帶來環境污染、階級分化、人際疏離等問題，許多詩人開始在創作中注入更多的人文主義關懷，強調詩歌穿透各種“界限”的藝術能量，并將之作為一種彌合裂隙的介質。

印地語詩人貢瓦爾·納拉因

印地語作家貢瓦爾·納拉因（Kunwar Narain）就是其中之一。他在題為《媒介》（“Madhyam”）的詩中寫道：“事實和事實之間有一種語言 / 將我們分裂 / 你和我之間有一種緘默 / 讓我們牢不可破地相連”。他反對言之鑿鑿，不屑于“貪得無厭的意識中邪般地 / 把語言當作事實”；相反，他歌頌“未知”，認為它才是真正的“詩人”。對未知的追尋為納拉因賦予了超越事物表象的洞察力。《于克拉科夫動物園》（“Krakau ke Chidiyaghar Mein”）表面上也是一篇有關“大象”的文字，但詩人在這頭失去伴侶的孤獨動物身上顯然看到了更多，舒格勒的兩抹“暗”被納拉因翻譯成“人性”和“神性”：

從他濕潤的眼睛看

像個詩人，

從鼻子看像科學家，

從額頭看像思想者，

從耳朵看像圣人，

若真如此

《摩訶婆羅多》不愧由他筆授

沉溺在憂傷里

連一頭大象

也如此像人。

別忘了，舒格勒本人也寫詩。他之所以被稱作“披著小說家外衣的詩人”，不僅因為他的小說語言是詩化的，更因為他觀察世界和講故事的方式是詩性的。在他廣為流傳的短詩《絕望中，一個人坐下》（“Hatasha Se Ek Vyakti Baith Gaya Tha”）中，陌生人的友誼被賦予了拯救性的力量——

絕望中，一個人坐下

我不認得此人

但認得絕望

于是，我來到他身邊

伸出手

他拉住手，站了起來

他不認得我，

但認得我伸手的動作

我倆同行而去

我們不認得彼此

但認得同行。

和同時代的許多印度作家一樣，舒格勒堅信，當世界被惡魔之手撕裂，人與人之間悲憫的探尋、無聲的對話、本能的信任和集體的行動仍有意義。借助詩的媒介，它們讓暗影重疊，讓孤島連接。