《山花》2024年第6期 | 吳文君：宇宙盡頭，或自我的終點
吳文君，作品散見于《收獲》《上海文學》《大家》《江南》《芙蓉》等刊，出版小說集《紅馬》《去圣伯多祿的路上》、隨筆集《時間中的鐵如意》等。現(xiàn)居浙江。
一
生命最后一年，馬克·羅斯科所作的“灰色上的黑色”系列，總讓我想到日本攝影家杉本博司的海景圖——一樣被分割成兩個部分的長方形，一樣的灰與黑的對照，如同清晰的水平線，平直而冷靜地從天空和海面劃過。連畫面喚起的“無限遙遠”的想象都一樣。不同的是，那些海景無論凝視多久，仍距離遙遠，處于不可到達的彼端；而羅斯科的“灰色上的黑色”卻給人難以置信的身臨其境之感。
這些缺少油畫光澤的亞克力畫，被認為看起來不像羅斯科作品，連“灰色上的黑色”這個觀念也被認為并不出自羅斯科本人。他并沒有給這一系列的十八張畫任何題目。或者，延續(xù)他一向的習慣，稱它們“無題”更符合他的做法一點。在這些畫中，他完全放棄了過去二十年來一直致力的溫暖明亮，讓人愉悅的色彩已經(jīng)徹底消失。
我應(yīng)該相信，這是因為結(jié)束生命的前夕，必須要賦予畫作更多的嚴峻、陰郁、深陷于自我內(nèi)在的感覺？應(yīng)該相信，休斯敦教堂宏偉的深色壁畫，讓他沉入其中，再也走不出來？還是，應(yīng)該相信，他畫下這些灰色和黑色的時期，流行性極強的波普藝術(shù)正大行其道，安迪·沃霍爾的湯罐頭和夢露肖像已經(jīng)成為畫廊的寵兒，而他自己則因長期嗜煙嗜酒正受著動脈瘤、肺氣腫和抑郁的折磨，婚姻搖搖欲墜，受困且無助，經(jīng)歷了聲譽和財富的巨大增值，為自己在世界上占了一席之地之后，命運卻又把他送回生命初期最灰暗的時刻？
二
羅斯科出生于俄國，他不是我在美術(shù)館門口看到的土生土長的美國幼童，在女性老師和藹可親的帶領(lǐng)下開啟對于他們的人生來說絕對重要的美術(shù)啟蒙。那是一群多么幸運的孩子——我當時肯定這么想過。而不幸總是更青睞藝術(shù)家，更愿意把藝術(shù)家從童年時期就推向難以掙脫的黑暗境地。
“任何活過童年歲月的人都已經(jīng)有了足夠的生活素材，足以讓他在之后的人生中反復回味。”奧康納的這句話，要是羅斯科讀到了，不知會不會表示贊同？
英國國會議員伊文斯1902年造訪第文斯克，目睹到的是“一塊塊修補得慘不忍睹的黑泥漿道路，可悲的木頭房子和簡陋的小屋”，而羅斯科——彼時還叫馬庫斯·羅斯科維茲——就出生在這兒，并度過了生命最初的七年。
他記得的第文斯克，除了燦爛的陽光，恐怕就是哥薩克人揮舞著鞭子窮兇極惡的形象。成年后他最樂于重復講述的一個故事，就是哥薩克人把猶太人從村鎮(zhèn)帶到樹林中，叫他們挖一個很大的坑，并且堅信這些屠殺事件的確發(fā)生過。這不免讓人產(chǎn)生聯(lián)想，以為他畫作中的方形色塊正是由墳坑幻化而來。
他實在不能算“貧窮的俄國猶太人”。至少身為藥劑師的父親不僅喜歡閱讀，是理想主義者，還有美國波特蘭的富裕親戚可以投奔，帶著兩個兒子移民安定下來，也沒忘記留在老家的羅斯科和他的母親及姐姐，把他們也帶出去團聚，不失慈愛地寄足路費，讓他們逃過擠三等艙和去埃利斯島的悲苦命運。
可是，就像他描述的，“你無法了解一個猶太小孩穿著第文斯克的衣服來到美國，卻一句英文都不會的感受。”父母過度努力，把他改造成中產(chǎn)階級小孩的強烈意愿讓他自慚形穢。而僅僅幾個月之后，他的父親便死于直腸癌。
對于十歲的孩子來說，那更像背叛——是你承諾了給我依靠，而你卻沒有信守，選擇放棄我撒手而去。
顯然他很有讀書的天分，只花了三年半時間就從高中畢業(yè)，獲得獎學金進入耶魯大學。可是，作為頂級大學的耶魯?shù)膶W生居然不談藝術(shù)與文學，更熱衷于談?wù)摶@球、橋牌和跳舞，和他有錢的親戚如出一轍。在第文斯克被哥薩克人鞭打的噩夢，換了一個方式，在美國又開始了。為什么一定要成為美國傳奇故事中“沒有靈魂”的精英人物？他選擇拒絕，退出大學，沒有像他的家族希望的那樣成為一個律師，一個醫(yī)生，一個教授……
他倒是想過要當作家，可文字似乎無法擊中要害，既無法撼醒沉睡的人，也不能傳達出作者的生命感情。而他學習繪畫，也像學習音樂一般是自學出來的。高中時期，課余在親戚開的服裝公司工作，叔父發(fā)現(xiàn)他在公司的包裝上繪畫，便搖頭表示：你為什么浪費你的時間呢？你永遠不能靠這個來維生的。
這是絕好的笑話，可以在功成名就后反復回憶，反復嘲弄，把物質(zhì)施加于藝術(shù)的鄙視報復回去。不過，窮藝術(shù)家捉襟見肘的拮據(jù)生活，他的確過了很久。既然他肯定感情的價值高于工程師或律師的“無靈魂”的物質(zhì)感，由此而來的貧窮、孤絕和匱乏，就完全符合尼采在《悲劇的誕生》中的設(shè)想：“只有悲劇英雄人物把我們從追求塵世滿足的貪欲中解救出來，提醒我們還有另一種更高的快樂。”所以，任何跟“好”跟“優(yōu)雅”沾邊的裝飾，都為他痛恨。當他終于有機會為西格拉姆大廈的四季餐館——曼哈頓最昂貴的餐館之一——繪制壁畫，并能得到一筆可觀的酬金，他首先想到的是：把那些有錢的食客困在室內(nèi)，像他去過的圣洛倫佐教堂美第奇圖書館的走廊，滿心希望那些衣著華麗的食客會像準備進入圖書館的修士，除了全心向內(nèi)別無選擇。
三
一如大部分抽象畫家，擺脫事物的外在形式之前逼真地描繪過可見世界，羅斯科也有過他的具象時代。他早期的畫作《街景》表現(xiàn)的就是移民初到美國的狀況。三個人——一對姐弟，和一個半人半神看不出性別的人——示眾一般被擱置在酷似雕塑基座的臺階上，或者不如說被困在了上面。占據(jù)三分之二畫面的宏偉建筑，把他們擠在剩余的狹小空間里動彈不得，一不小心就會掉進四邊深不見底的黑暗。
為了證實“最有意思的畫是表達一個人所想的，而不是他所見的”，他的畫一開始就是模糊的，五官模糊，背景模糊，從海灘拉琴的人，到進出地鐵站的人，無不如此。孤立的柱子，上下站臺的臺階，停留在柱子之間和臺階上的人像一根根細長的火柴梗，每個人都被拉得遠遠的，彼此沉浸在自己的等待中，絕無靠攏和交談的可能。很難說那些身形細長的人的塑造是否受了雕塑家賈科梅蒂的影響，不過他對馬蒂斯的崇拜似乎是真的，據(jù)說就是因為看了馬蒂斯的《紅色畫室》，他才改變了畫風，變得越來越抽象，直到剝離一切實質(zhì)性的圖案，只剩下顏色與顏色。
實際上，任何把他和別的畫家聯(lián)系起來的說法都能讓他勃然大怒，出語尖刻，以“我從來沒對立體主義發(fā)生過興趣”，“我向來對抽象藝術(shù)沒興趣，我一直畫實際的東西”，“我不是一個形式主義畫家。我對蒙德里安一點興趣也沒有。蒙德里安分割畫布，我在畫布上畫上東西”等話語斷然否認藝評家們無聊無知的生搬硬套。
某個階段他承認他是超現(xiàn)實畫家，只要看過他那些海底、沙灘和神話作品的人，想來都會同意，他在超現(xiàn)實的程度上并不遜色于達利。換言之，那些風景、肖像的失真變形已經(jīng)到了比達利更強烈的地步。很難說色塊的秘密那時是否就藏在畫中——如同界限一般把人隔開的地鐵立柱，地鐵邊緣的紅色，沙漠大塊的褐色，潛伏著他最初始的秘密。
1946年夏末，羅斯科在舊金山現(xiàn)代美術(shù)館開了第一次個展。就那個階段展出的畫來看，他仍是一個超現(xiàn)實主義畫家。然而，就是那一年，他已經(jīng)試著從他的神話、象征、風景、人形以及任何有線條的畫中掙脫出來。期間展出的幾幅畫上的水平長方形，離他成熟的形式只有一步之距。1950年后，尤其他母親去世之后，他不再扭曲外在形象來表達世界，創(chuàng)造出獨一無二的簡化形式，兩個、三個或若干個疊起的長方形，在畫布上浮現(xiàn)。那是一種新的結(jié)構(gòu)語言，不僅主宰整面墻壁，也主宰著看畫的人。
抽象本身對于我們來說從來都是無法直接理解的。某年冬天，洛杉磯的某個美術(shù)館，一片幽暗到看不清走道的區(qū)域里，我甚至不知是怎么走進那間狹長的展廳的，里面垂直懸掛著七八塊“黑板”，形如排列整齊的墓碑，沉默地迎接著進來的人。除了強烈的壓抑感和封閉感，它還能給看畫的人帶來什么？我不能認同這也是繪畫，連標簽都沒有看一眼就走開了。而這很可能就是我和羅斯科的首次謀面，或者換成斯蒂爾，換成勞申伯格也一樣。形成于過去的認知讓我和它們錯失了。而我漸漸記住羅斯科，是因為他的另外一些畫，是一個正方形的黃色色塊上漂浮著一個白色的長方形色塊，一個淺藍色塊上漂浮著一個深藍的色塊……
看著這些本該尺寸巨大，在畫冊上卻微縮了許多的畫，很難說“我看到了什么。”
一座孤島？一處絕境？一個深淵？
一扇窗？一根石柱？一道門？
一個盡頭？天地的盡頭，海的盡頭，沼澤的盡頭，森林的盡頭，更遠一點，還有，宇宙的盡頭？
遭遇黑色墓碑三年后的又一個傍晚，我在大都會美術(shù)館轉(zhuǎn)悠了一天，走到現(xiàn)代藝術(shù)的最后幾個展廳，猝不及防地踏進羅斯科的房間——真的是大到讓人覺得奢侈的一整個房間，掛著他不同時期的十幾幅畫作，離我最近的兩幅正是作于他生命終期的“灰色上的黑色”。當我走向它們，對著它們停下的時候，就像被拋到大都會的展廳之外，脫離紐約，脫離地球和塵世，獨自站在外太空的一塊巖石表面，看著廣袤無邊的漆黑的夜空。那似乎就是我最終要去，也必須要去的地方，是潛藏于體內(nèi)的那個“自我”的終點所在。
讀了神經(jīng)內(nèi)科醫(yī)生埃本·亞歷山大的《天堂的證據(jù)》，發(fā)現(xiàn)早期他那些色彩豐富的色塊與醫(yī)生的描述竟如此相似：在云層之上極高的地方，一堆堆透明的像魔法球一樣閃爍著生命之光的物體在天空中飛過，留下一道道細長的彩色光線。
顏色和顏色之間充滿空隙，充滿溝通的可能。光就隱藏在色塊與色塊銜接邊緣輕柔的部分，它吸引你跟著它，讓你相信只要跟著它，再往前走幾步，朦朧的霧氣就會散去，而你就會看到光，被它撫照到，它離你一點兒都不遙遠。所以，在希望的驅(qū)使下，除了跟著它往前、再往前之外，別無選擇。黃色色塊的明亮讓我渾身輕盈，卸去一切可卸之物，衣服，皮囊，毛發(fā)，肉身，骨骼，是死后又活過來的我正一步步走向一個全新的所在。
色塊中不僅僅隱藏著光，仿佛還隱藏著樹木河流、屋宇建筑，慣于捕捉具象的眼睛總想把深淺交錯形成的影像和某種實物等同起來。
但是，那些色塊并非一定不包含有羅斯科的故鄉(xiāng)第文那河以及河溪兩岸成排的整齊樹木的影像；那道吸引我的光，并非一定不包含有第文斯克留在他記憶里的光；從偏處北方之地而來的柔和陽光，并非一定不會從羅斯科的繪畫中重現(xiàn)出來。而那些巨大的，貌似沉靜，其實卻動蕩不已的色塊，蘊含著光以及光的巨大能量，兀自向上、向下、向左、向右涌動。是生長，也是毀滅；是有，也是無；是出口，也是進口；既通向無盡之處，也被拒之門外。
四
1940年，在美國生活了二十多年之后，三十七歲的羅斯科把自己從第文斯克帶來的名字——馬克斯·羅斯科維茲——改成了馬克·羅斯科，抹掉俄國、東歐以及猶太人的印記，讓擁有這個名字的人超越種族和國籍，成為了一個有點神秘很難讓人猜測到來處的人。
如果沒有那本《藝術(shù)家的真實》，那么促使羅斯科畫下那些畫的思想歷程也一樣會隱入人類浩瀚的秘密，再也找不出來。
好幾個羅斯科三十年代的朋友記得他曾把他正在寫的關(guān)于繪畫理論的書念給他們聽過，這本不知道什么時候開始寫，到底寫了多少，后來完全消失了的手稿，就是由羅斯科的子女于2004年出版的《藝術(shù)家的真實》。彼時，距離羅斯科自殺去世已經(jīng)三十四年，畫作價格飆升的同時，他的大師地位也已經(jīng)確立。對迷戀他作品的人們來說，這的確是個巨大的禮物，一把進入神秘之城的鑰匙，一條通往他神秘莫測的作品的快捷路線。雖然羅斯科的兒子克里斯托弗·羅斯科在序言中強調(diào)它不是認識和理解羅斯科作品的指南，可是，得到這本書的人，還是能夠從書的字里行間，觸摸到羅斯科宏闊思想的邊緣。
在這本最終沒有完成的書中，羅斯科解開自己封鎖的外殼，對藝術(shù)作為一種行為方式進行最為直接的表達，探討藝術(shù)家的困境——也是他自己的困境——成為饑餓藝術(shù)家似乎是某一類圣徒品性的人的共同命運。他質(zhì)疑到底為什么要繪畫？加強畫作的悲劇因素，是因為痛苦、挫折和對死亡的恐懼是人類之間最為永恒的黏合劑？同時，以作畫者的角度，他從達·芬奇、戈雅表現(xiàn)的技巧，到塞尚等印象派畫家對空間透視、距離、立體的處理方法作了詳盡的分析。
而這本書最為神奇的地方，在于借助達·芬奇發(fā)現(xiàn)的光的主觀特性，也即呈現(xiàn)形狀從光明過渡到黑暗所表現(xiàn)的千差萬別的變化，領(lǐng)會到人們正是利用光線這一媒介來透過外部世界了解真實存在，讓整個氣氛環(huán)境充滿觸感，在大氣可及的地方引入一種朦朧感或煙霧，結(jié)合印象派畫家的方法，進一步使空間向后退成為可能，并且將觸感給予了中間大氣層的部分。
這似乎正是日后色塊和色塊之間那些參差的邊緣如羽毛般輕柔的來源。
從他尊敬的塞尚那里，他還發(fā)現(xiàn)了色彩本身所具有的作用——并非一定要通過色彩的相互作用來影響感官上的情感表達，將單一色彩的情緒擴散到整個表面同樣能實現(xiàn)這種目的。正是那些色彩單一的色塊，代表著不同的情緒，帶著對抗和穿透心靈的力量，在他日后的畫布上飄浮起來。僅此仍然不夠，他還要讓它們表現(xiàn)出前進和后退的錯覺，而色彩本質(zhì)上就具有給出后退和前進的感覺的力量。這也就是為什么有的畫我能走進去，而有的畫把我拒之門外的原因所在。
當他坐在畫前，在煙草、酒精制造的幻境里久久地向前凝視，只是在玩味光線行進的路線，滿足他最為強烈的渴望：在平面上制造一個深不見底的世界。
他的一些近似怪癖的苛刻要求，諸如拒絕在展覽中把自己的作品與其他畫家的作品放在一面墻上，必須掛成他要的緊密陣形，昏暗到讓人不可思議的燈光設(shè)置，都能在這本書里找到源頭：因為不同的燈光、不同程度的明暗能夠激發(fā)出悲傷、喜悅或者其他類型的情感，因為他的壁畫不能“同時一起觀看”……
在《羅斯科傳》的作者杰姆斯·B·布魯斯林筆下，羅斯科喜歡把自己想成如文藝復興時代有廣泛文化修養(yǎng)的人，對音樂、文學、哲學、藝術(shù)都有興趣：一個現(xiàn)代的莎士比亞，同時影響下層的民眾和上層的貴族。而《藝術(shù)的真實》讓我看到他走到比達·芬奇、比印象派所尋求到的光線還要遠的地方。他是在用色彩重現(xiàn)西斯庭教堂的天頂，重現(xiàn)安吉利科的天使、米開朗基羅的美第奇圖書館走廊，天庭的繁復和光輝，凡人的肉身和情感，墳坑、火光、死亡和再生，挫折和壓抑，悲哀與狂喜，無不存在于他的畫中，證實“無”就是最大的“有”，通過這巨大的有，去呈現(xiàn)巨大的對人類各種感情的包容。他不止活過了六十七年，他其實獨自一人重走了從文藝復興以來將近五個世紀的路。
五
繪畫是“剝掉的一層皮掛在墻上”——不知道除了羅斯科還有沒有人這么說過。如此，也就不難理解，醒悟到走進四季餐廳那些人絕對不會看他的畫，把餐廳轉(zhuǎn)化成沉思環(huán)境的幻想算是破滅了之后，他會憤怒到終止合約，撤回畫好的四十幅壁畫，同時扔回去那筆現(xiàn)在看來也極其可觀的酬金。
本來這筆錢可以讓他和家人過得好一點。他不是梵·高，他希望有錢，他不像梵·高一般瘋狂，跟朋友們抱怨開一百個畫展也賺不到錢，可每次有機會獲得更多的錢，卻總是選擇退回饑餓藝術(shù)家的陣列，和從前為父親的死拒絕再進入猶太教堂，或重回耶魯大學一樣決絕。
他設(shè)想過小教堂那樣很小的地方，讓旅客、行人進來坐一個鐘頭面對掛在小房間里唯一的一幅畫沉思。然而，哈佛大學和擁有西格拉姆大廈的布隆夫曼家族一樣，找到他，談妥由他來裝飾的仍是一間餐廳，只不過從有錢人的餐廳轉(zhuǎn)換成高端學術(shù)界的餐廳，放滿桌椅，每件家具背后都有大學的標志，用餐的“高級會員”推開椅子站起來會有碰到壁畫的危險。最后這批只支付了材料費算是羅斯科捐獻給大學的畫，遭到日光和劣質(zhì)油畫顏料的雙重損壞之后，被永久地儲存在福格美術(shù)館的地下室。
1964年，藝術(shù)收藏家約翰和多米尼克·德·梅尼爾終于出現(xiàn)了。他們一直很欣賞他，認為他那些巨大的單色畫伴隨著相互融合的顏色，賦予了人們最深沉的想象與解讀，要求他制作一套繪畫作品，安裝在休斯敦的一個天主教堂里，在起初的規(guī)劃里，這是著名建筑師菲利普·約翰遜為圣托馬斯大學設(shè)計的總體規(guī)劃的一部分。
重要的是，他們給了他繪畫的全然的自由，讓他實現(xiàn)真正的人與藝術(shù)的溝通，讓藝術(shù)在遇到它的人身上引發(fā)精神反應(yīng)。他接受了委托，參與制作教堂草圖，塑造了一個由天窗照亮的八角形內(nèi)部空間，耗費三年時間，在紐約的工作室模擬教堂的部分內(nèi)墻，繪制了十四幅壁畫，對每幅畫的懸掛位置和方式都作了詳細說明。就在他自殺的兩周前，還對教堂入口的設(shè)計給予了認可。可是，畫作于1971年2月安裝的時候，距離他割腕去世已有一年。
他并沒有看到那些畫最后呈現(xiàn)的樣子，也沒有看到巴尼特·紐曼的不朽鋼鐵雕塑“破碎的方尖碑”，就安裝在教堂前的反思池中，和教堂構(gòu)成一個整體。
這是一座沒有圣像的教堂。沒有十字架，沒有任何的雕飾。八角形外墻無聲地體現(xiàn)著它對東西方不同宗教的融合。它不僅是宗教場所，還是一個活動的表演地，演奏會、學術(shù)研討會、讀書會、婚禮等活動都可以在此舉辦。
是的，把這座教堂當成“一個相遇的工具”更好。或者像有些人所形容的：一個心靈與信仰的避難所。
至今去不了休斯敦的我，只能通過《羅斯科教堂》這本書走近蒙特羅斯街區(qū)，走近那座玫瑰紅磚砌成的建筑。依照書頁的順序，先繞著建筑慢慢走一圈，從不同的角度感受這座建筑在陽光和樹影環(huán)繞下呈現(xiàn)的沉靜氣息；再沿著草坪，退到稍遠的地方，把整個建筑和四周的風光一起收入眼底；然后，再從那扇平直的、沒有任何裝飾的黑色大門進入教堂內(nèi)部。
無法猜想的，是置身其中之后的感受。無法猜想，被十四幅巨幅、如黑夜返照的畫包圍的感受。它很難不讓人聯(lián)想到一座墓室，一個埋葬你的地方；一個在你面前重演你從塵世走過來的一切經(jīng)歷的地方；一個仍藏有你從不在別人面前說起的深情的地方；讓你結(jié)束的地方，也是讓你重新開始的地方。
如果正是在此推開最沉重的記憶之門，我不知道我會不會痛哭，像羅斯科被引用最多的話所描述的，“很多人在我的油畫之前抑制不住哭泣這一事實表明：我和他們交流著這種普遍的感情。”
也有可能，我會放松下來，像某些參觀者那樣脫掉鞋子，躺在長椅上睡一覺，或者找個蒲團坐下，進入無喜無悲的禪定。
不用想太多。這就是一個讓人觀察自己的空間。
隨著天頂?shù)墓饩€的變化，這十四幅畫會呈現(xiàn)出不同的顏色，黑色，或不那么黑的紫色以及藍色，早期畫作中滲透、相融的界限，在這些畫中已經(jīng)消失，那些相通的東西越來越無從尋找。
讀《動中禪修行指南》，讀到阿姜潘與隆波田關(guān)于“觸”的一段對話：
阿姜潘問他：“鹽是否咸？”
隆波田回答：“鹽不是咸。”
“為什么？”
“鹽不在我的舌頭上，所以如何會是咸？”
接著阿姜潘問“胡椒是否辣”，和“糖是否甜”的問題，隆波田對這些問題給了相同方式的回答。
接著阿姜潘又問：“在黑色之中，何種較黑？”
隆波田回答：“黑色就是黑色，沒有黑色能超越黑色。白色就是白色，沒有白色能超越白色。紅色以及其他東西也是如此——沒有任何東西能超越它自己。”
畫上的黑色，包括不那么黑的紫色以及藍色，都已經(jīng)達到自身的完滿，無法再被超越。它們做到了《藝術(shù)的真實》中所說的：在自己的本質(zhì)中找到理念和比例的莊嚴偉大。而他的確創(chuàng)造了過去只有在神的領(lǐng)域中才會有的象征化表現(xiàn)。
兩三個月后的深夜，放下手里的書，想去廚房倒杯水，沒開燈就推門出去了。外面一片幽暗，墻上靜靜地落著一塊白色的長方形。這不是羅斯科的畫嗎？大驚之下，再看兩邊，竟然分布著無數(shù)個長方形和矩形。各有層次和色調(diào)的光，飄浮著，堆疊著，擁擠著，分散著，對抗著，融合著，我一時忘了出來要做什么，久久地看著，只覺得每個都是一處入口，都可以縱身進入而不知所終。
