“詩人不能僅僅在語言中冒險” ——批評家西渡訪談
Q1
伯竑橋：西渡老師您好！很榮幸對您做這樣一個訪談。我想起蘇格拉底《裴多》《會飲》等篇章中師生間的交談與照亮。過去兩年里，我陸續拜讀了您從1990年代到近年的主要文章，深感老師的詩學觀念之獨樹一幟。讓我格外認同的是，這種詩學觀念不是從概念出發、依賴推理得出的，而是與您對既往人生和生命歷程的體認密切相關。這次訪談我想從您的詩學觀念和寫作出發，并進一步討論當下詩歌現場的一些問題。
您曾經提出，1980年代寫作實績最出色的幾位詩人，大體上可以說是在當時的“主流”以外的詩人，譬如駱一禾、海子。當下漢語詩歌相對而言的“主流”是什么？在現在的語境下，批評家和詩人同行們，應該依靠什么去從喧囂里辨認一位可能相當珍貴的當代詩人？
西 渡：1980乃至1990年代的詩歌都有一些標志性的事件以及與之相伴的口號、旗幟，而最近二十年的詩界幾乎是靜悄悄的，沒有口號，沒有旗幟，沒有聚光燈，也沒有舞臺，到去年才有“未來詩學”引發的一陣喧嚷。我以為這種情況才是正常的。在新世紀以來的寫作中，我只看到一個一個的詩人和他們的詩。我們現在回看1980年代，那些口號、旗幟連同它們一度占領的山頭都消失了，留下來的是幾個出色的詩人。而這幾個詩人當時差不多都在中心和旋渦之外，他們在觀念和寫作上都和中心保持了距離。韓東算是中心中的人物吧，但韓東的寫作并不遵循口號，包括他自己的口號，譬如“詩到語言為止”之類。他的寫作要比這類口號更復雜、更豐富，也更微妙。而那些相信了他的口號的詩人，都“死”在他的口號之下了。詩根植于存在，根植于詩人獨異的生命及其與世界的碰撞，按照流行的觀念、按照別人據于自己的境遇提出的口號來規限自己的寫作，不過是刻舟求劍、守株待兔的新例。水是流動的，兔子是活的，難道屬靈的詩還不如水和兔子好動嗎？
我真的不清楚當下詩歌的主流是什么。這個問題我應該向你請教，因為你離現場更近。我對當下詩壇的觀感可以概括為兩個字：安靜。詩人們差不多各寫各的。這個時代的年輕人比朦朧詩那一代、第三代詩人都安靜。這可能是因為社會的關注少了，但也是年輕詩人的自我要求吧。吵吵嚷嚷的詩人不是沒有，但翻騰不起什么水花，也得不到同齡人的認可。安靜地寫，安靜地辦刊物，安靜地出詩集，是這代年輕人的特點。這種安靜的品質給詩人按照自己的內在模樣成長提供了時間和空間。1980年代的人們都急吼吼的，像是在趕一趟過時不候的火車。從那個年代來說，也有他們的道理。朦朧詩、1986年的現代詩大展就是這樣一些火車。趕上了，就揚名立萬，趕不上，下一趟火車不知道什么時候才來。朦朧詩時代，一兩首詩就可以讓詩人的聲名傳遍大江南北，第三代也還有這樣的機會。1986年以后，這樣的火車就停掉了。詩人們都在抱怨詩歌的邊緣化，其實不過是停掉了這樣的火車。連火車站都拆遷了。但停掉有停掉的好處。看看1980年代那些趕上了車的又怎么樣呢？多數人還是掉下來了。少數還在車上的，是因為火車本來就是他們的。停掉以后，詩人的心態多少恢復了正常。該散的都散了，確實想趕路的，就自己走吧，或者回家造自己的車。這樣，詩人的數量少了，留下來的是耐得住寂寞的人，或者確實是“不去寫就會死”的那些人，但誘惑也還是有的。
批評家的職責就是去發現這樣的詩人，發現那些仍然無名而顯示了潛力的詩人。當然，也不乏成熟的詩人仍然處于無名的狀態，仍然是詩壇的陌生者。批評家、編輯都應該這樣做：閱讀年輕人、無名詩人的作品時多一點耐心。我在一些評獎活動中特別強調要向詩壇的陌生者開放，至少給予平等的機會，就是為此。除了責任，發現陌生者也是對批評家眼光和能力的考驗。其實，好的批評家、好的編輯是愿意向陌生者開放的，但落在每個詩人身上的機會是不均等的。安靜的詩人們也需要跨出一步，為了讓你的詩被人見到。
Q2
伯竑橋：您數年來反復倡導一種“幸福詩學”的可能性，認為當代詩中過量的消極元素和瘋狂形象在不斷削弱詩人的生命力和精神感召力，它們其實是種毒素，也對詩歌的天然面貌有遮蔽，那么根據這條線索，您會主張怎樣去重新整理1980年代以降的當代詩歌遺產？
西 渡：2009年我寫了一篇題為“幸福的詩學”的隨筆，這可以說是我提倡“幸福詩學”的開始。到現在十五年了。它源于我對中國當代詩進程和開始于波德萊爾的現代詩進程的反思。愛倫·坡、波德萊爾以來，現代詩的主流就是一種否定精神。朦朧詩以來的中國當代詩歌，其主流也是一種否定精神，與世界現代詩潮的流向是一致的。朦朧詩是從“我不相信”生發出來的。但北島說，“詩人應該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”。也就是說，朦朧詩的否定其實包含了一個肯定的指向，但第三代詩人并沒有繼承這個肯定的指向，而選擇性地放大了朦朧詩的否定意向，把否定視為詩的根本精神。這種否定既指向內容，也指向形式，所以在兩方面，它都難以建立。到了1990年代，一些詩人意識到問題，試圖在形式上有所建立，轉向技術主義，而內容上更趨于空洞化，提前實踐了一種AI式的寫作，這就是八九十年代當代詩的主流。但在主流之外，其實存在一種取徑完全不同的寫作，最典型的就是駱一禾的詩觀及其寫作實踐。駱一禾說詩歌乃是創世的“是”字，詩的創造和創世具有本質的同一性。對于駱一禾來說，詩是對生命的最高肯定，而生命乃是“博大生命”，是和人類、宇宙的大相通的。與駱一禾取向相近的是昌耀、海子、戈麥等詩人。海子同樣是肯定生命的詩人，也是肯定幸福的詩人。臧棣曾撰文討論海子詩歌中的幸福主題，有力地糾正了一個時期對海子的誤讀。戈麥表面上厭世、絕望，但這種厭世、絕望是基于對生命的更高期待，也是對生命價值的守護。詩是對生命的最高肯定，在戈麥那里，和在駱一禾那里，是完全一樣的。是對生命的渴望和擁有，導致了戈麥對肉身的毀棄。也是臧棣，寫過一首題為“戈麥”的詩。在這首詩中，他寫道：
“肉身變成詩歌的盾牌”，戈麥實實在在地以肉體捍衛了詩歌，捍衛了生命的價值和尊嚴。但海子、戈麥相繼自殺的事實也表明了肯定的、“是”的詩學在這個世界的孤立處境。
1990年代以后，這種否定詩學已面臨巨大困境。非非、莽漢、撒嬌、大學生詩派在1980年代就已經死了，也并未留下多少積極的詩歌遺產。“90年代詩歌”一度擁有的形式活力到1990年代末也成了強弩之末，難以為繼。怎么克服當代詩歌的這個困境？我認為只有否定這種否定詩學，重新激活并提倡駱一禾、昌耀、海子、戈麥詩歌中閃耀著光芒的肯定精神，才是出路。當然，對這些詩人的詩歌遺產也需要以一種肯定的、創造的眼光重新衡量，以一種駱一禾所說的“遼闊胸懷”，以一種“幸福詩學”為目標，對其中極端的、絕望的、否定的因素進行清理，甚至也需要一場心靈和心智的革命。這是歌德對維特的革命，杜甫對李白的革命。我們知道，海子最心儀的詩人其實是歌德。那么，我們就需要對那些阻止海子成為歌德的因素進行反思和清理。當代詩歌在經歷了幾十年的“青春之歌”后，或許將迎來一個歌德時代。
當然，提倡一種肯定的寫作并不是徹底拋棄當代詩歌的“否定”精神。在我看來，一種當代的肯定詩歌首先必須能夠踐行一種艱難的、持續的否定行動。因為當代生活本身是以否定為中心的，詩歌要走向肯定，必先對此否定。所以，駱一禾提出“必要之惡”“于罪惡我有健康的競技”。阿爾托說，善是一種意志，是一種行為的結果，而惡是永恒存在的。所以，書寫肯定的詩實際上是一種戰斗。一般來說，我們會把卡夫卡列入否定者，但在更深刻的意義上，卡夫卡是一個真正為肯定而行動的人，他的全部否定都有肯定的指向。他說：“文學力圖給事情蒙上一層舒適的、令人高興的光，而詩人卻被迫把事情提高到真實、純潔、永恒的領域。文學尋找舒適安逸，而詩人卻是尋求幸福的人，這與舒適相去十萬八千里。”卡夫卡說的不就是一種幸福詩學嗎？但是不要忘記，幸福中也包括痛苦，正如我說的，肯定中已包含了否定。
Q3
伯竑橋：在《靈魂的未來》批評集里，您多次強調，詩人首先應該是常人、普通人、勞作者，詩人角色不意味著有更多特權，反而意味著有更多的責任。我深以為然。然而在現實層面，當下的漢語詩歌生態里，高聲強調自己是詩人繼而行事罔顧基本公序良俗的大有人在，詩歌界內劣幣驅除良幣的現象數見不鮮，這也加深了公眾乃至文學界對詩人與詩歌的誤解和敵意。您當初是出于什么樣的思考提出這樣的呼吁呢？這種呼吁在什么樣的條件下才可能為更多寫作者所接受，是否和前述“清理當代詩中的負面毒素”有關？
西 渡：這首先是一種自我認知吧。自己太普通了，太平常了，想要特殊化也特殊不起來。按照那種天才的說法，我怎么會是一個詩人呢？同時，我也認為作為天才被照顧、被“包養”的生活并不值得羨慕，與我對平等、自由的看法完全相悖。被照顧，可能是你高看自己，讓別人侍奉你，但也可以是別人看低你，要你侍奉別人。前者如一些仰賴異性照料的詩人，后者如歷史上的宮廷詩人——這類詩人事實上到現在也沒有絕跡。無論哪種情況，其中都不存在平等，也不存在自由。其次，也是對詩的一種認知。我想要一種普遍的詩。我認為它只能產生于一個普通人的視角。帝王將相、才子佳人，每一種身份都會賦予一種特殊的視角，也就遮蔽了這視角之外的事物。只有普通人的視角遮蔽最少。因為普通，所以坦誠；因為普通，偏見最少；因為普通，抵達最遠。詩人唯一與普通人有所區別的，大概就是他的感受更完整、更敏銳、更強烈、更開放。圣-瓊·佩斯有一句話，經駱一禾的引用，在當代詩界變得很有名：“詩人就是那些不能還原為人的人。”我的意見相反，詩人首先要還原為人，從一個囿限于各種身份的人還原為一個普通人。我希望自己以無所依恃的“人”的身份與人相見，與世界相見，我的詩所表現的就是“人”在世界上的存在和遭遇。我相信普通人在這個世界上的經驗才是完整的，也才是最值得書寫的。享受天才的生活固然讓人羨慕，但也會錯過很多普通人的樂趣，特別是普通人的憂愁、煩惱和痛苦。這種憂愁痛苦中最重要的一項是謀生的艱辛。一個人不知道謀生的艱辛，就很難說擁有完整的人生。不要以為做普通人容易。人人各懷自己身份的偏見，成為普通人，就是要克服各種身份的偏見，成為“人”。這實際上是很高的要求。
我也希望我的詩可以通向更多的人。我不希望我的讀者是特殊身份的人，希望他們消除各種身份偏見，以普通人的身份與詩相見。
我既然是一個普通人，也就并不指望我的意見會被人接受。我想，很多詩人需要在現實中碰上許多壁，才會接受詩人是普通人這個事實。如果這還不行，那也真是無可如何了。
Q4
伯竑橋：您曾在《歷史意識與90年代詩歌寫作》中寫道，1940年代和1990年代有種對應關系，但實踐者的歷史和旁觀者的歷史是不一樣的，不同在于，1940年代的穆旦是歷史最一線的參與者。由此，作為詩人，也作為批評家，您怎么理解寫作者和自己所處時代的關系？具體而言，如果大家參與時代現實的能力和意愿在減弱，那么當下的漢語詩人會不會正在逐漸變為我們這個時代的旁觀者呢？
西 渡：中國詩人多是生活的旁觀者。寫田園詩的不下地，寫邊塞詩的不從軍，寫民間的在廟堂……這種情況到現代也沒有得到根本改變。抗戰十幾年，詩人、作家其實大都生活在安全的地方，像穆旦這樣親身經歷戰場的詩人是少數。詩人和時代的關系取決于身體，也取決于心靈。在這兩方面，穆旦都是稀有的。所以，穆旦的詩一直無可替代。
對于真正的詩人，時代是一個內部的事件。好像人人都生活在時代中，但對于多數人，時代只是外部的事件，他對于這些事件有認知，有某種理智的認識，但并沒有身體性的體驗。他其實并不真正關心時代，只要那些事件、變故并沒有直接影響到個人，生活就一切如故。他也許把時代當作題材乃至主題，但他這么做純粹出于理智原因。讀這種詩人的詩，你只能感受到一種智力的活動，詩人的心并不在題材中，也不在主題中。這就是很多口口聲聲擁抱時代的詩人和時代的關系。而真正的詩人必以全部的身體和心靈參與時代，時代對于他是一個內部事件，發生在他的身體和心靈中。穆旦是這樣的詩人，戈麥也是這樣的詩人。戈麥的詩很少直接提及時代，幾乎不以時代的重要事件作題材，但時代的不安、緊張、動蕩，全在他的詩中。因為他和時代的關系是身體性的，他全部的情緒、感覺都是時代的。
有批評認為這個時代的知識分子已經全面犬儒化了。我大致同意這一判斷，但我并不認為知識分子自身應該為這一犬儒化負主要責任。我認為，對于詩的事業來說，最大的問題在于，詩人失去了感應現實的能力。一些詩人真是不知有漢無論魏晉。時代的痛苦，無數人的呻吟，他們根本聽不到，更別說事物的痛苦了。史蒂文斯說，衡量詩人就是衡量他對世界的感覺及其與其他人感覺的牽連程度。在我看來，這個和其他人感覺的牽連，首先是和時代現實的牽連。無論在什么處境下，詩人都應該保持對現實的敏感，并把這種敏感性轉化為詩。這是詩人最重要的職責。
Q5
伯竑橋：站在2024年的節點上去覺察：人們稱之為“時代”的混沌物，它坐在人工智能、生物科技革命的門檻上，就要起身進屋了，而一些寫作者好像還在前現代的田野里徘徊，連自己在現代社會中的精神困惑都沒能應對。一場危機還未被摸清楚就要加深了，這是我的一個感受。老師，您以前對我談過，“某種程度上，1990年代的詩人是生活在‘垃圾時間’中的，在垃圾時間中怎么寫作？這構成了挑戰”。您覺得，接下來的這個時代對詩人們來說是什么“時間”？不論詞語層面還是寫作者主體人格層面，漢語詩歌界要如何做好準備去面對即將到來的客觀世界的劇變呢？
西 渡：情況也許比你說的更嚴峻，無論你是否喜歡“時代”，它已經是屋子里的龐然大物了。不過，在我們這里，前現代、現代和后現代幾乎是同時到來的，一些寫作者還在前現代的田野里徘徊并非不可原諒。我把前現代也理解為當代詩歌的處境之一。
如果說1990年代的時間是垃圾時間，那么現在已經到了終場的時間、最后的時間。是詩歌的最后的時間，甚至是人類的最后的時間。AI取代人類不只是一個科幻題材。面對這個最后的時間，詩和詩人應該悲觀嗎？然而我并不悲觀。詩仍然要把最后的時間當作創世的時間。在最后的時間里，詩仍然是一種永遠在開始的奇跡。即使我們明天就要告別，今天仍然是我們的好日子，幸福和閃亮的日子。讓終場的哨聲見鬼去吧！無論如何，我們仍然要生活。詩不就是對生活的渴望嗎？只要我們不喪失對生活的渴望，并忠于我們的生活，詩就不會離我們而去。
詩人的詞語并不來自詞典，而是來自生活。和所有熱愛生活的普通人一樣去生活，去經歷、去承受命運分配給你的那一份幸福和痛苦，去勞作和創造，去觀察和發現，去感受和體驗，讓你對生活的愛成為詩的源頭。無論生活的處境如何，無論在最后的時間里生活面臨怎樣的挑戰，保持感受力的完整、開放，讓同情和憐憫永遠陪侍左右，永遠不要麻痹和冷漠……
Q6
伯竑橋：前些年，您與雷格關于“新詩的大詩人尚未誕生”的對談仿佛引爆水雷一樣觸發了聽眾的關注和焦慮。然而在討論其他更具體的詩歌問題的時候，圈子內也幾乎很難取得共識。那么如果說新詩的一些基本性的、百年來早已討論過無數次的問題，至今都沒有成為領域內的常識，這是為什么？據此，受不少人期待的通常意義上的“大詩人”，在一個解構性的時代還會被確立嗎？
西 渡：關鍵是誰的常識。詩人的常識不同于批評家的常識，也不同于讀者的常識。實際上，詩歌并不是常識，也可能詩歌就是反常識的。我們不能指望詩歌的問題以常識的方式解決。一旦某些東西成為常識，在詩人那里，它就成了詩的反面，詩人總是傾向于遠離它。詩人不斷地離開常識，而讀者刻舟求劍地死抱常識，這是共識根本不可能達成的原因。蟬已經蛻殼飛去，讀者卻守著一堆蟬殼不放。“花落知多少”“床前明月光”是大多數讀者的常識，但用這樣的常識來反對當代詩歌是一種蒙昧的做法，有時候純粹是耍無賴。
“大詩人”也沒有絕對的標準。用莎士比亞的標準，杜甫是大詩人嗎？也可以反過來，用杜甫的標準，莎士比亞是大詩人嗎？其實我那篇文章的目的是要解除詩人們的“大師”焦慮。但實際的效果相反，一些詩人似乎更焦慮了。也許沒有公認的大詩人正是新詩的一個不凡成就。沒有定于一尊，新詩就依然保持了它的開放性和可能性，保持了它的活力。至少現代漢語的好詩遠遠沒有做完，我們的努力仍大有前途。
Q7
伯竑橋：我記得臧棣說過，新詩至今的最大成就之一是它 歷經百年后作為文體依然存在，并且仍有大量的人在寫（大意 如此）。這種說法巧妙且“棒喝”，有它新詩史層面的由來， 聽起來很甘甜。大概是我作為年輕人關注的重點會不同，有時候忍不住想：這種甘甜的說法會不會在無意中成為一種文學版本的“不爭論”，和“相信下一代人的智慧”？這其中，對新詩合法性的樂觀辯護令人安心，同時似乎有對具體困境的遮蔽之虞，您怎么看？
西 渡：臧棣的說法有他的針對性。現代歷史上，否定新詩的勢力太強大了。大人物們幾乎都否定新詩。魯迅在1936年對斯諾說，“研究中國現代詩人，純系浪費時間。不管怎么樣，他們實在無關緊要，除了他們自己外，沒有人把他們真當一回事，‘唯提筆不能成文者，便作了詩人’”。錢鍾書在1950年對人說，“現代詩”應該叫“絕代詩”，因為1950年以后，再不會有人讀這些東西了。毛澤東在1958年說，“現在的新詩還不能成形，沒有人讀。我反正不讀新詩，除非給一百塊大洋”。季羨林在21世紀初說，新詩實驗是一個失敗，朦朧詩是英雄欺人，以艱深文淺陋。韓寒說現代詩的唯一技巧是回車，責問現代詩和現代詩人怎么還存在。普通讀者則把這些名人名言當作常識接受下來，用作攻擊新詩的武器。在這樣的攻擊之下，新詩依然存在，確實可以算作一個成就，可以驗證它的生命力。上述種種議論，出自新詩的不同階段，它們的針對也有所不同，但是基本上都只能算作閑話，并不是嚴肅的討論。認真辯論起來，其實不值一駁。針對這樣的攻擊，臧棣的回答是機智的，也可以說是智慧的，顯示了詩人在外行面前的驕傲。事實上，經過百年發展，新詩已有足夠的當量和能量針對此類閑話為自己辯護，根本無須詩人和批評家插嘴。當然，這樣的回答方式不負責解決新詩的具體困境。具體的困境需要在每個詩人的寫作中解決。不同的詩人需要面對各自不同的問題，而且每個詩人在不同的階段面對的問題也不同。但所有這些具體問題加起來，都不會妨礙新詩已經巍然存在這一事實。
Q8
伯竑橋：在我所感知到的您的詩學體系里，“寫作者的心靈”（人格）是一個重要的命題。譬如您談過左翼寫作者在現實中的革命成功后，心靈結構未能更新而復為封建的惋惜；再譬如，您對歌德始終不衰的興致，對他身上的那種在文學大師里絕無僅有的現實感和平衡感的推重；不僅如此，您對艾青、昌耀、北島、海子等的人格弱點對自身寫作成就的制約也有批評。人格的修煉在詩歌道路上的分量究竟有多重？您認為這種平衡感與現實感是您所朝向的道路嗎？
西 渡：最近在回答關于當代詩歌的提問時，我表達了一個觀點：現代詩一體于人格。這也是我一貫的看法。詩就是人格的實踐和完成。這不止是文如其人。文如其人某種程度上還是修辭的問題。也不止是怎么寫就怎么生活的問題。這還是把寫和生活看作兩件事。我認為，詩就是實踐，詩和生活、人生就是一件事，把兩者割裂開來，寫是寫，生活是生活，要么把詩看輕了，要么把生活看輕了，都是不能接受的。我對詩的愛就是對生活的愛，我對生活的愛中也無法排除對詩的愛，沒有詩的生活是不值得的。
寫作者的人格品質中最重要的是自由。在我看來，自由是一種綜合的品質，它本身就是完整人格的體現。自由人格包括多種因素：不屈從于權力的獨立性，思想的自由，愛和悲憫的能力，直面現實的勇氣，智慧和堅忍。這些品質都是以自由為前提的，脫離自由，它們將無法存在。盧梭說，人生而自由，但無處不在枷鎖之中。我認為沒有生而自由這一說。自由是一種斗爭。自由的道路是窄的。條條道路通向奴役，物質的奴役，思想的奴役，精神的奴役……詩是自由的盟友，失去這個盟友，詩就會從天上墜落深淵。詩歌的很多失敗都可以歸結為自由的失敗。牛漢編《艾青詩選》，只收艾青1941年以前的作品，其中透露的信息是值得重視的。不光是艾青，碰到牛漢這樣嚴格的選家，有多少詩人會被“腰斬”？在我看來，從現代過來的詩人，沒有例外，都需要牛刀一斷，有的則需要“砍頭”。很多詩人恐怕連“砍頭”的資格都沒有，因為他從不知道自由是什么。
我對歌德的現實感和平衡感極為拜服。對我來說，歌德是永遠的榜樣，其平衡感和現實感是糾正現代文學的極端性和否定主義的良藥。歌德是不斷成長、永遠成長的榜樣，也是書寫肯定之詩、幸福之詩的榜樣，更是自由的榜樣。馮至是歌德最虔誠的崇拜者之一，可惜他未能在自由的品質上追隨歌德，他也是要被牛漢“腰斬”的詩人。恩格斯對歌德有個批評，說他“有時非常偉大，有時極為渺小；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人”。在我看來，歌德的偉大不僅表現在他的天才之中，更表現在恩格斯批評的“渺小”和“庸俗”之中。歌德是精力無窮的天才，在世俗生活中卻愿意把自己還原為一個普通人，“謹小慎微”“事事知足”，遵守習俗，這是他的現實感和平衡感的體現，也是他的謙恭和自我抑制的表現，而且這謙恭又如此真誠，并不是偽裝出來給別人看的。在這種謙恭和自抑中，眾多天才難免的自大、自私、獨斷的缺點被克服了。這大概就是偉大詩人和才子的區別。
Q9
伯竑橋：您是重要的詩人，也是相當有分量的詩歌批評家，按您的自述，開始寫批評是出于偶然（為推廣戈麥的詩而寫）。記得您說過，好的詩人天然地就是批評家。在您的內心里和生活中，是怎么調和這兩個身份的呢？
西 渡：詩和批評是兩種不同的文體，寫詩和做批評依賴 兩種非常不一樣的能力。批評是一個理智的工作，寫詩主要依 賴感受力的展開。詩的推進主要依靠直覺、想象和節奏，批評的推進主要依靠邏輯和推理。兩者在我這里是分開的。當我做批評工作的時候，我幾乎不寫詩，甚至在我教詩歌寫作的時候，我也沒法寫詩。教人寫詩也是一個理智的工作。兩者交錯進行的情況也不多。實際上，我花在寫詩的時間上是很少的，教學工作之外，我的時間更多花在批評上。當然，兩者遠遠談不上井水不犯河水。當你從事其中任何一項工作時，都需要另一項工作中養成的能力前來襄助。寫詩需要理智的協助，批評也需要感受力、想象力的協助。判斷力是兩者的交集。華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言中列舉了詩人所需要的六種能力，包括觀察和描繪的能力、感受力、沉思的能力、想象和幻想的能力、虛構的能力（華茲華斯指虛構人物和場景的能力，不同于一般的想象和幻想）、判斷的能力。華茲華斯說，判斷力“決定應該以什么方式、在什么地方，并且在什么程度上把上述幾種能力中間的每一種能力加以運用，以致較小的能力不被較大的能力所犧牲，而較大的能力不輕視較小的能力，不攫取比它所應得的更多的東西，而對它本身有害。每種寫作的規律和相當優點也是由判斷力所決定的”。就是說，判斷力是指揮、調節其他詩歌能力的能力。沒有判斷力，詩歌寫作和批評工作都無法進行。判斷力的介入使詩人同時成為一個批評家。一個最好的詩人在寫的同時進行批評，一個合格的詩人在修改的時候進行批評，只有壞的詩人才不進行批評，因為他不具備判斷力。從波德萊爾開始，現代大詩人都是大批評家。兼擅創作和批評已經是現代詩的內在要求。對于批評家來說，判斷力是其工作的起點，沒有判斷力的批評家是沒有味覺的廚師或天生失聰的音樂家，沒有判斷力的批評工作是盲人騎瞎馬。這是一種AI式的批評，聽起來頭頭是道，實際上一無所知。
在內心里，我主要把自己看作一個詩人，而不是批評家。因為寫是我的出發點，可以說我的批評是從寫出發的，但不能反過來說，批評是寫的出發點。不過，從事批評工作讓我對寫的感覺有所不同。如果寫是一種表達，批評則主要是一種傾聽。它讓我關心別人的寫作，讓我知道其他人、其他聲音的存在。它對詩人的自我中心是一種糾正。它使我的寫和別人的寫相連接。克爾凱郭爾說，耳朵是精神化程度最高的器官。馬王堆帛書《五行篇》把“聽”解釋為“圣之藏于耳者也”。對任何個體來說，聽都比說更本源。也可以說，說是源于聽的。一個詩人批評家對天才病具有更強的免疫力，大概也源于此吧。
Q10
伯竑橋：越來越多的青年寫作者這幾年都在讀博、進高校，規模之大，好像五四新文化運動以來都沒有過。在您看來，漢語新詩和學院場域變得越來越緊密，這可能會給未來的漢語詩歌帶來什么新變化？
西 渡：詩人讀博士、進高校這個事情在中國是從1990年代開始的。臧棣、麥芒等是最早的一批，周瓚、姜濤、胡續冬等繼之。胡續冬曾化用海子的詩句自嘲說，“我走到了學位的盡頭”。從那個時候開始，詩人的學歷就普遍高于小說家了。王蒙在1980年代提倡作家學者化，詩人率先于小說家實現了。其中一個非常重要的動因是詩人在謀生方面的劣勢。好的小說家養活自己沒問題，如果暢銷，也可以活得很好。但詩人不行，一個時代最好的詩人也難以靠寫詩養活自己。奧登名滿天下，也還要靠寫評論貼補家用。拉金做圖書管理員。勃萊到處朗誦自己的詩。從羅伯特·潘·沃倫到沃爾科特，大批美國詩人在高校靠教書混口飯吃。20世紀五六十年代的中國名詩人都是專業詩人，在作協領工資。隨著作協體制的改革，專業作家的名額越來越少，也輪不到詩人，高校就成了詩人們最后的收容所。
在1980年代，詩人們普遍存在反學院情結，認為詩人是天才的事業，學院的平穩生活足以扼殺詩人的天才。所以，那時候，誰也不愿戴上一頂學院的帽子。現在詩人的學院化已經是一個事實。學院詩人的自我辯護是，高校生活也是生活，在學校里遇到的人也是三六九等，各種矛盾沖突與社會無異，何況現代詩的寫作主要依賴詩人的虛構能力和詩人的內在生活，生活的平靜根本不會成為寫作的障礙。而且謀生于高校，和詩歌寫作上的學院派并無必然聯系。事實上也是，生活在高校的中國詩人比混社會的詩人更具有先鋒和實驗特色，這和美國的新批評學院詩人很不一樣。
我大致同意上述辯護，但也不能不承認，學院生活確實有一定的特殊性，學院的經驗與院外經驗總有差異。學院在社會結構中還是上層建筑的性質，對詩人了解、體驗普通人的生活狀況會有遮蔽。依靠智力謀生的方式和單一的書齋生活，難免導致經驗單一化。大家都往學院去，又導致經驗的趨同。這應該是當前詩歌題材、主題、風格雷同化的一個原因。身體的棄置導致對頭腦的過分依賴，詩歌感性退化。上述種種還可能導致已經非常稀有的詩歌讀者的流失。對于沒有學院體驗的讀者，對詩歌的學院化有抱怨很正常。這些可能是消極的影響。正面或者中性的影響也有。學歷的普遍提高和長久的學術訓練導致批評介入寫作的程度越來越深，寫作的自覺程度越來越高，技藝更講究，題材上和主題上內向化，語言也偏于文雅，糙嗓門少了。這是就整體的傾向而言。但對于杰出的詩人來詩，這些積極、消極的影響都不足以決定他的寫作。無論生活在學院，還是生活在大雜院，抑或是在偏僻的山區，他的心靈總是能和人群、萬物乃至宇宙相通。
總體來說，學院生活大致還是一個旁觀的位置，也是一個相對安全的位置。它是艾青的位置，不是穆旦的位置。艾青是抗戰的歌手，但是他的歌都是在后方唱的。艾青歌頌戰士，但他自己不是戰士，他自己也沒有直接在一線參與戰爭，或者參與的程度是有限的，他筆下的戰士是想象出來的。穆旦是從戰爭第一線苦熬過來的，他自己就是戰士，他的抗戰詩在主題的深度、體驗的深刻、感性的飽滿上都不是艾青所能及的。穆旦的戰爭詩，身體是在場的，身體的經歷決定了感性的表現。當代詩太相信語言，太依賴語言，以為語言決定一切。這種語言決定論我覺得是非常可疑的。我們說，屁股決定腦袋，實際上身體是決定的關鍵。身體不僅決定我們的感受，也決定我們的思維，還決定我們的語言。沃爾科特說，要改變語言，你必須改變你的生活。詩人不能僅僅在語言中冒險。所以，我倒是覺得詩人不妨嘗試另外的生活，不必一窩蜂都往學院擠。另外，無論你是否在校，在題材和主題上做一些擴大的嘗試都是必要的。更重要的，還是要讓身體活躍起來，參與到時代的實踐中，從旁觀者轉到力行者，從安全的位置轉到危險的位置。
作者簡介：
西渡，1967年8月生于浙江省浦江縣。1985-1989年就讀于北京大學，期間開始寫詩。1990年代以后兼事詩歌批評。大學畢業后長期從事編輯工作。2018年調入清華大學人文學院。著有詩集《雪景中的柏拉圖》《草之家》《連心鎖》《鳥語林》《天使之箭》《鐘表匠的記憶》，詩論集《守望與傾聽》《靈魂的未來》《壯烈風景》《讀詩記》等。
伯竑橋，1997年出生，青年寫作者，寫詩，兼事批評。曾獲第五屆草堂·年度青年詩人獎（2022），第九屆陳子昂詩歌獎·年度青年批評家（2024），現為清華大學中文系博士生，師從西渡。
