中國作家協(xié)會主管

帕斯捷爾納克的詩歌以晦澀難懂著名。劉文飛教授在《白銀時代的星空》一書中，曾提到帕斯捷爾納克之所以難懂，是因為他別具一格的隱喻系統(tǒng)。他的隱喻是“組合的，疊加的，貫穿的，不斷推進的”。某日，我在閱讀《日瓦戈醫(yī)生》時，書中的一段話像是一把鑰匙，解開了我對帕斯捷爾納克詩學中那復(fù)雜且精妙的程式的理解：“我想倘若你沒有這么多苦難，沒有這么多抱憾，我是不會這么熱烈地愛你的，我不喜歡正確的、從未摔倒、不曾失足的人。他們的道德是僵化的，價值不大，他們面前沒有展現(xiàn)生活的美。”

生活的美，也是帕斯捷爾納克詩歌中所想要捕捉的內(nèi)核。那么究竟什么是他所指的“生活的美”呢？是遭受苦難，傷痕累累從煉獄中重新站起的那個人嗎？是那種繁復(fù)的、斑駁的、不可名狀的、復(fù)雜的，且不可抵達的事物嗎？還是某種超越我們自身存在的事物，比如天空、蠟燭、樹影或是雨燕？這些疑問只有在我們反復(fù)地閱讀他的詩歌中去尋找答案——它猶如一個年輕的醫(yī)生操刀的過程，在日復(fù)一日的練習里面，他已經(jīng)可以頗為精準地割開某處皮膚和組織，發(fā)現(xiàn)他所想要發(fā)現(xiàn)的一切了。

今年雅眾詩叢系列推出了劉文飛翻譯的《帕斯捷爾納克抒情詩全集》。譯者序中，一個細節(jié)吸引了我的注意：“帕斯捷爾納克的兒子葉夫根尼·帕斯捷爾納克后來在談起父親年輕時的選擇曾這樣說道：‘鮑里斯·帕斯捷爾納克的青春是一連串成功的嘗試，可他卻意外地放棄了已獲得的一切，其原因似乎連他自己也無法解釋。’帕斯捷爾納克的一位傳記作者也把這種主動放棄當做帕斯捷爾納克的‘人生主題’：列車尚在全速行駛，就縱身跳下，拋開正在取得極大成功的那項事業(yè)。”

然而這種調(diào)轉(zhuǎn)并未讓帕斯捷爾納克獲得世俗意義中的簇擁和贊譽。1958年，《日瓦戈醫(yī)生》的獲獎消息在國內(nèi)引起軒然大波，對他的批判致使他不得不放棄領(lǐng)取諾貝爾文學獎。從此他便過著離群索居的生活。1960年5月30日，他孤獨地在莫斯科郊外的住所中病逝。這讓人不得不懷疑帕斯捷爾納克的一生充滿著詭異般自我預(yù)言的實現(xiàn)，在某種程度來說，帕斯捷爾納克在不停地選擇自我流放，他創(chuàng)作的目的也從不在于鮮花和掌聲。

在一切趨于完美的時候，帕斯捷爾納克的選擇如同浮士德：“我要體味人世間最深刻的幸福和辛酸，如果我因為眷念某個時刻，而大喊，停下！那我就輸了。”這樣的推斷并非空穴來風，在帕斯捷爾納克的詩歌中，他不止一次地與《浮士德》產(chǎn)生某種神秘的關(guān)聯(lián)，甚至直接以它為主題進行書寫：例 如《梅菲斯特》《致恰金伉儷》（在《浮士德》一書上的題詞）和《浮士德的愛情》。帕斯捷爾納克模仿浮士德，同浮士德那樣在不停地規(guī)避某種完成式，回避某種極致的體驗。殘缺的、失敗的、缺憾的體悟才是他所想要尋找的，人世間復(fù)雜的多重的體驗才是他的追求。他似乎在用生的形式去探索外部世界和內(nèi)部世界之間的關(guān)聯(lián)，每當他將要觸碰到那個界限時，他選擇了戛然而止，甚至突然轉(zhuǎn)向，好像意識到生是有限的，我們并非一切，而這種界限實實在在地刺痛了詩人的存在，所以帕斯捷爾納克才會一次次毀滅，一次次推倒重來，甚至一次次回返去抵達多重的世界和空間嗎？

當我們將這種徒勞無功的折返概念植入帕斯捷爾納克的詩歌中，會發(fā)現(xiàn)他的詩句是那樣地讓人屏息：“在許多個冬季，/我記得冬至的日子，/每一天都不可重復(fù)，/卻又無數(shù)次重復(fù)”（《僅有的日子》）。“生活無緣無故地返回，/一如當初奇特地中止。/我又來到這古老的街道，/也在夏日的 這個時辰”（《表白》），“我走向廣場。我可以算作/第二次降生。每一件小事/對我的存在都視而不見，只顯露出它道別的意義。”（《馬堡》）。《馬堡》這首詩寫 在被他的初戀伊達·維索茨卡婭求婚拒絕后，而這首詩也被詩人視為詩歌創(chuàng)作的開端。外部世界的拒絕和失敗恰恰激起了詩人創(chuàng)作的欲望，詩歌的語言和想象力拓寬了人類無限生存的可能性。

每一次回返對帕斯捷爾納克來說都是一次重生，這種重生并非冰冷的，相反，這種重蹈覆轍是那樣炙熱而又熟悉。行走在荊棘叢中，刺痛，正讓無數(shù)個世界在帕斯捷爾納克的詩歌語言中悄然萌芽與綻放。這種折返，猶如西西弗斯和他的石頭一起滾落，滑下，重新開始，所以說帕斯捷爾納克是否迷戀一種徹底毀滅后瘋狂的重生呢？他甚至也開始在詩句里作出這樣令人揪心的思考：“新枝不會落葉，/樹身的傷痕會愈合。/這么說，自殺/也是出路和救贖？”他用新枝對應(yīng)落葉，傷痕對應(yīng)愈合，自殺變成救贖，這種二元對立的世界恰恰體現(xiàn)了內(nèi)與外，隱與現(xiàn)的本質(zhì)。帕斯捷爾納克思考的從不單是生與死的話題，而是為什么落葉里包含著新枝的生長，愈合里包裹著傷痕的前提，自殺和救贖怎會彼此交織渾然一體呢？詩人并不只關(guān)心死亡，他更多地是試圖向觀眾切割那些復(fù)雜精妙的痛苦景觀：雪覆蓋一切生的跡象，世界像一具用石膏做成的白色女尸（《風雪過后》），“失眠少年的影子，把銳利的浮雕刺入墻壁。”（《云的空間是十二月的礦井》），“時鐘在嘀嗒，潮蟲們/在傾聽、冷 卻、爬 行，/想 象，就 意 味 著 敞 開”（《第七層樓》）。詩人在語言中等待一次生的頓悟，而這種頓悟是建立在那些丑惡的、孤獨的、蠻橫的景象之上的，那么這豈不是堪稱某種對死亡挑戰(zhàn)之后所獲得的徹底勝利？

雖然我不懂俄語，但這并不妨礙我去理解《帕斯捷爾納克抒情詩全集》的中譯本。它是厚重的，不僅是指視覺上，也指劉文飛在翻譯時所糅雜進去的時間。我想象他在每個清晨，甚至夜間都在書房勞作，是的，這部詩全集就像是一片廣闊的土地，劉文飛在熾熱太陽的烘烤下，從最開始的那小塊土地慢慢挪到最末端的那一小塊土地上，日復(fù)一日地用手均勻地撒下了種子。還記得劉文飛翻譯完托爾斯泰《復(fù)活》的時候，他告訴過我一句話，時至今日依然震撼，他說：“我有時候都能感覺到托爾斯泰在寫下這個句子的時候，他的筆傾斜成了怎樣的一個角度。”此次劉文飛在翻譯帕斯捷爾納克時，我相信他或許也感到了某種遙相呼應(yīng)的同頻共振。讀者可以感受到譯者的每一次字斟句酌都完美而又自然地鑲嵌其中。劉文飛在翻譯帕斯捷爾納克的每一首詩時，都試圖再現(xiàn)原詩中的節(jié)奏，包括詩句的長短和排列，音部的多寡，甚至重音的分布等等，劉文飛所用的力道之深，令人敬佩之余還讓人深深地感動——一個人對兩種完全不同的文字竟然可以同時做到如此的敏感和熱切。

帕斯捷爾納克認為自己的詩歌創(chuàng)作真正開始于1917年夏天，也就是他正在創(chuàng)作《生活是我的姐妹》期 間。可以看出，在詩集《生活是我的姐妹》前，將大自然作為描寫對象就已經(jīng)是帕斯捷爾納克詩歌主題中不可分割的一部分。帕斯捷爾納克對冬天、春天、雨、天空還有暴風雪的觀察細致入微，單是與“暴雨”或“暴風雪”相關(guān)的詩歌至少就有二十首余首。劉文飛在譯者序中寫道：“帕斯捷爾納克抒情詩中的中心地位屬于大自然。這些詩作的內(nèi)容超出了尋常的風景描繪。帕斯捷爾納克在敘訴春天和冬天、雨水和黎明的同時，也在敘述另一種自然，即生活本身和世界的存在，也在訴說他對生活的信仰。”

那么生活本身和世界的存在在帕斯捷爾納克的心中究竟是怎樣的一幅畫面呢？為什么帕斯捷爾納克會在詩歌中呈現(xiàn)出如此之多的對水這種物質(zhì)的迷戀呢？水幻變成雨、冰、風雪、霜、眼淚等等不同的形態(tài)，為什么都被帕斯捷爾納克納入他詩學的中心之中呢？當我們把視線匯聚在此處時，或許帕斯捷爾納克腦海中呈現(xiàn)的畫面會變得更加具體。與其說帕斯捷爾納克對自然界癡迷，不如說帕斯捷爾納克對一切具有變化屬性的客體執(zhí)著，尤其是那些激烈的，來勢迅猛的變化，而水在自然界的變化是最具有感官的復(fù)雜性和美學的多重意義的：聽覺、觸覺、味覺、和視覺，同時同等量地被沖擊和改變，而且它隨著時間空間的變化而變化，與它周圍的一切物質(zhì)相混合創(chuàng)造出新的化合物。這難道不是最接近詩歌在人類意識中起到的作用里最完美的形態(tài)嗎？

誠然，生活的美或許被囊括在優(yōu)雅，充滿秩序的物體之中，但是那種靜止仿佛是一種單調(diào)的存在，人們都知道不變是什么，但是變化卻有無限的可能，它令這場尋找生活中的美感之旅變得有趣。在閱讀這些詩歌的過程中，我們可以看到詩人渴望理解大自然那暴虐的一面：那些暗含粗獷，深不可測的事物才代表著某種崇高的偉大命運。四季的更替變化，暴風驟雨，等等都喚起了詩人的思考——這些客體是如何從一個形象過渡到另一個形象的？究竟是怎樣的魔法，讓大地，宇宙瞬間呈現(xiàn)出另一個姿態(tài)：“我們不止一次感覺，/仿佛為了轉(zhuǎn)移視線，/雪花從秘境飄來。”（《初雪》）。

在這些丑惡的、悲傷的、漫天飛雪的世界里，我們的視線將放置何處？秘境又在何處？這一切變化的起源又是什么？雪和雨又從何而來？這些疑問被密密麻麻地縫制在了帕斯捷爾納克的詩歌意象之中。從他早期1912年創(chuàng)作的詩歌《昨日孩子般入睡的人》：“他們能認出孤兒般的雨，/北方淺灰色的小雨”至他逝世前創(chuàng)作的詩歌《雷雨過后》：“空氣有消逝雷雨的氣息。萬物復(fù)興，像在天堂。”“天氣的變化讓萬物勃興。”甚至在他著名的詩歌處女作《二月》中也將雨作為變化的起始，雨如何用它自己的力點燃季節(jié)，裝點萬物，成為讓一切變得鮮活和熱切的理由：“當轟鳴的泥漿/點燃黑色的春天。”“奔向大雨如注處，/雨 聲蓋過墨水和淚水。”“幾千只烏鴉從樹上/墜落水洼，眼底/被注入干枯的憂傷。”我們可以看到帕斯捷爾納克的雨景中，不是色彩艷麗，平靜安寧的畫面，相反，這里面是無數(shù)的孤寂拼湊出來的畫卷：孤兒般的雨、淺灰色的雨、泥漿、黑色的春天……等等詞語將他們混合在一起，用來復(fù)活一個又一個季節(jié)。這一切逼迫我們思考究竟什么是生活中的美？是這些幽閉的，在《春天的泥濘》中東倒西歪的馬兒，連根拔起的樹樁，垂向山谷的寡婦的頭巾嗎？還是那個《屋里將空無一人》只有黃昏留守的房間？在《偶像的黃昏》一書中，尼采說：“在美這件事上，一切暗示精疲力竭、沉重、衰老、倦怠，任何缺乏自由的表現(xiàn)，如抽搐或癱瘓，尤其尸體腐化的氣味、顏色、形態(tài)……凡此都激起同樣一個反應(yīng)，就是對“丑”這種價值的判斷。”

然而帕斯捷爾納克正是將這些殘缺的、奇形怪狀的事物糅雜進他的詩歌之內(nèi)，并將此作為他詩歌靈魂的支柱。因為通往美的道路必定崎嶇，我們不得不像赫爾德那樣得出相似的結(jié)論：“因此，不在圣壇，而是在歡快的野蠻舞蹈中，詩歌誕生。”而帕斯捷爾納克過去、現(xiàn)在、未來都會在多重空間里的無數(shù)個非我混沌之間尋找，完成著那個本我。