周豈衣：觀物訪古燈月明（四章）
周豈衣，1998年生于浙江杭州，中央美術學院碩士，就職于西泠印社拍賣公司。長篇小說《十八歲》發表于《作品》雜志，由北岳文藝出版社出版發行；主編散文集《回響》。
德川家藏明永樂金剛杵的前世今生
故事要從德川家說起。在古代，日本的政治體系不像中國一樣以皇權為大一統，而是由天皇和幕府兩個部分組成。而天皇長時間被“虛君”化，幕府則由武家將軍執政。在日本的歷史上，一共有三個幕府政權：鐮倉幕府、室町幕府、江戶幕府。江戶幕府作為日本最后一個武家統治的幕府，就是由德川家的人代代延續，從1603年開始，他們整整統治了日本將近300年。
江戶幕府的創始人、第一代大將軍是德川家康（1543—1616），今天，在日本東照宮能看到他成為了神明被人供奉，稱為“東照神君”。
結城秀康（1574—1607）則是這位初代將軍德川家康的次子。雖然他素質和魄力出眾，是一位不可多得的將領，但他并沒有繼承征夷大將軍之位，而是由能力不如他的弟弟德川秀忠繼承。其中原因有很多，但最重要的，還是因為在小牧長久手之戰議和的時候，德川家康將結城秀康送給了豐臣秀吉當養子，導致這對親生父子的感情不深。
天正十八年（1590），在豐臣秀吉的推薦下，結城秀康迎娶了武將結城晴朝的養女鶴姬，并成為結城晴朝的繼承人，這才改成最后的“結城秀康”的大名。可惜的是，他在三十四歲時因病英年早逝，在他短短的一生中，最后的成就則是成為了“越前國福井藩初代藩主”，結城秀康花了六年時間修建了福井城。
由于結城秀康專注于政事，留給后人的器物非常稀少，幾乎只有幾件刀劍、武具。這件金剛杵，則是他的收藏中最有藝術性的一件，從結城秀康的政治地位來看，想必是得自某位政治人物。通過銘文“大明永樂年施”以及明顯的宮廷風格，足以看到太多信息。
1402年至1424年，中國年號永樂，皇帝是明成祖朱棣。永樂年間，明朝國勢強盛，經濟持續發展，史稱永樂盛世。同時，由于永樂皇帝信奉藏傳佛教，漢藏的藝術交流較之前更加興盛。藏于宮廷的藏傳佛教法器不僅由藏地僧人朝貢，也由宮內專門制作法器的機構所制作。永樂帝對朝貢者多“薄來厚往”，這些藏傳佛教的法器多供賞賜之需。在《明史·西域傳》中可見一斑：“至成祖兼崇其教，自闡化等五王及二法王外，授西天佛子者二，灌頂大國師者九，灌頂國師者十有八，其他禪師、僧官不可悉數。”
所以，當日本的使臣千里迢迢前來朝貢，加上被永樂帝封為“日本國王”的足利義滿對中國極其乖順，承認日本是中國的藩屬國，皇帝亦多多贈送他們藏傳佛教的法器作為回禮。
這件金剛杵就是如此漂洋過海來到了日本，兩百年后，又到了德川家的結城秀康的手里。
然而，1868年明治維新開始，江戶幕府倒臺。這時，德川家的政權已經傳到了第十五代征夷大將軍德川慶喜。在鳥羽伏見之戰，德川慶喜得知幕府軍全面潰敗后背信棄義，將士兵丟棄于戰場，從大阪城逃亡回到江戶，于上野寬永寺大慈院閉門思過。
德川家的后代開始紛紛避難。結城秀康這一支的后人則逃往結城秀康當年在福井市所修建的本瑞寺，過起了出家修行的日子。金剛杵就在那時候被他們帶去了本瑞寺中供奉。
就這樣又半個世紀過去，1930年7月14日，金剛杵被和本瑞寺長期合作的佛具供應商林大佛堂發現，并從德川家后人的手中買下。
林大佛堂于大正二年（1913年）創立，初代店主在若狹地區勤勤懇懇修復了許多寺廟，秉承日本人的敬業風格，如今已經傳到了第四代。林大佛堂的店主在當時信息還不流通的情況之下，能收購這件金剛杵，真是可見眼力。
我們再來細看這件金剛杵。
黃銅所鑄，通體鎏金，作五股式，摩羯首銜之。下托以蓮座，蓮座上下及每股邊緣均飾以細密的連珠紋，整體線條渾厚勁健，細節華美精致。中股圓潤飽滿，鐫刻“大明永樂年施”楷書款。存世金剛杵中帶署款者極少見，由精湛的鑄造工藝和鮮明的皇家風格判斷，出自宮廷造辦無疑，當為皇家寺廟所用法器。
帶有與之類似“大明永樂年施”款識的有三件金剛鈴杵，現在分別藏于布達拉宮、北京故宮博物院和西藏博物館。明永樂金剛杵的形制、紋飾雖來源于西藏，但造型、裝飾等方面的細部處理，則具有明代宮廷工藝嚴謹工致、雍榮華貴的作風，顯示了漢藏藝術融合的特征。
另外，金剛杵附有絲綢原包裝袋，上繡有德川家族徽標志，以及寺廟住持的法號鑒印。還附有一張小卡片，是當年林大佛堂店主在購買時在自家名片上的記錄。
至于金剛杵是為何物以及如何使用，佛經里多有介紹：《大日經疏》載，“伐折羅，即是金剛杵”，又云“譬如帝釋手持金剛破修羅軍，今此諸執金剛亦復如是，各從一門持大空之戰具，能破眾之相之煩惱，故以相況也”。《仁王經念誦儀軌卷上》“手持金剛杵者，表在正智猶如金剛”，《諸部要目》“不持金剛杵念誦，無由得成就正果。金剛杵者，菩薩之心義，能攘除斷去常二邊，契中道，中有十六菩薩位，亦表示十三空中道，兩邊各有五股表示五佛五智義，合起來亦表示十波羅密，能摧十種煩惱，成十種真如，便證十地”。
此件金剛杵又融合了漢族宮廷的華麗，是法器，更是一件藝術品。從明代永樂皇帝，到日本幕府德川家，到福井本瑞寺，再到林大佛堂，皆為有強大能量的人物和場域。帶著他們的氣息流傳至今，實為難得。
無燈無月兩心照
——周煉霞上款吳湖帆書與畫黃楊木筆筒及墨床溯源
先從周煉霞說起。周煉霞其人，可謂是萬人低首拜紅裙。
煉霞祖籍江西吉安，出生在湘江之畔，號螺川，即源于吉安有螺湖。九歲隨父移居上海，十四歲就拜師習畫，十七歲從朱孝臧學詞，后又從蔣梅笙學詩。周煉霞的老師都非等閑，朱孝臧是晚清四大詞人之一，名頭很響。蔣梅笙則是徐悲鴻外舅，也是徐悲鴻前妻蔣碧薇的父親。名師出高徒，加上天資聰慧，周煉霞對書畫詩詞都有相當的造詣，后還與馮文鳳、李秋君、顧青瑤、吳青霞、陳小翠、龐左玉、陸小曼等一起發起了中國女子書畫會。
上世紀40年代的上海，最不缺緋聞艷事，大報小報都盯著這位“煉師娘”找話題、發新聞。師從黃賓虹的民國畫家邵洛羊說周煉霞“美風姿，宛轉清腴。若流風回雪，在女畫家中最具風采”。篆刻家陳巨來則謂周煉霞“絕代尤物，令人魂銷也”。作家鄭逸梅說周“本身就是一幅仕女畫”。
除風韻天然，周煉霞也工于修飾，她喜燙發、修指甲，好時裝、香水，也重保養，四十歲左右望之如二十余。民國文藝圈認為她越老越有風韻，道三十歲前，三個周煉霞及得上一個陸小曼，可到了四十歲之后，三個陸小曼也比不過一個周煉霞了。
周煉霞交往名流眾多，常出入滬上文酒之會，談笑風生，妙語連珠，傾倒當時才彥。身邊圍繞有冒鶴亭、謝稚柳、許效庳、瞿兌之、張大千、陳巨來等人，且過從都密。
而如此的交往也讓周煉霞的夫妻關系進入緊張狀態。1946年，在感情沖突之下，丈夫徐晚萍飛往臺灣出差，最終變成三十余年之別。
失去了經濟來源的周煉霞在物欲橫流的上海灘生活，還要撫養五個孩子，艱難的生活境況可以想象。
丈夫離開的日子里，有關吳湖帆與周煉霞的傳言眾多，緋聞常常登報，周煉霞曾寫一句“但使兩心相照，無燈無月何妨”還被作為二人戀情的證據。
可事實究竟何如？
再來說說吳湖帆。
吳湖帆與周煉霞的相識，源自老詩翁冒鶴亭的介紹，約在1952年。冒鶴亭才華橫溢，又是文壇的名宿前輩，性格出了名的狂放不羈，卻對周煉霞的詩詞格外欽服，曾言：梅景書屋主人做伊徒孫尚不夠格也！而眾所周知，梅景書屋主人即吳湖帆。
吳湖帆，名萬、倩，字東莊，號倩庵、丑簃，蘇州人，吳大澂之孫，20世紀中國畫壇大家，早年與溥儒被稱為“南吳北溥”，后與吳子深、吳待秋、馮超然在畫壇并稱“三吳一馮”。收藏甚豐，亦精鑒定。
吳湖帆早年專工書畫，對寫作不多了解，未甚為詞地。在友人葉恭綽的影響下才漸喜吟誦，于是廣學詞人諸家。認識精通詩詞的周煉霞，于他而言就像如獲至寶。
二人開始頻頻以詞會友，這段時間里，周煉霞的畫技大有長進，他們也合作了許多書畫存世，《荷花鴛鴦圖》便是其中最著名的一幅。吳湖帆也寫了不少好詞作，周煉霞還為吳湖帆潤色、代筆，二人合作詞多見《佞宋詞痕》。
當然，美人周煉霞也給足了吳湖帆面子，據說當年周煉霞與吳湖帆兩人合乘一輛黃包車在南京路上跑，路人都會行注目禮。
吳湖帆的第一任妻子是潘靜淑，與吳同為名門后代，身為世家千金，她不喜應酬、不善交際，妖艷不若桃李，而冷若冰霜。1939年，潘靜淑英年早逝，吳悲痛欲絕，三年后，吳湖帆將潘家的陪嫁丫頭顧抱真續弦。兩任妻子皆相貌平平，翰墨風雅也無法與他琴瑟和鳴，與多才多藝的名媛周煉霞天差地別。
縱觀吳湖帆晚年交游，詞、畫俱臻上乘者，只有周煉霞一人，其交誼建立在共同的藝術趣味上。近人陳巨來《安持人物瑣憶》述及吳周二人婚外之私情，語多詆毀，不可全信。劉聰的《無燈無月兩心知：周煉霞其人與其詩》一書便是為吳、周兩人的辨誣之作，考證頗為用力。
現藏于上海博物館的梅景書屋鎮齋之寶——南宋《梅花喜神譜》是潘靜淑三十歲生日時其父所贈的禮物，上可見周煉霞的補題：“癸巳元宵，抱真、煉霞同觀。”今藏于上海圖書館的宋拓《化度寺塔銘》也有周煉霞的墨筆：“癸巳上元同觀，抱真、煉霞。”
可以確定的是，二人關系在明不在暗。至于二人來往詩詞中的曖昧之語，是否只是文人的語言游戲，似乎也不再重要了。
由人及物，此刻想說的是，周煉霞上款的黃楊木筆筒、墨床，最受矚目即為其上滿刻的吳湖帆書與畫。從款可知，此為吳湖帆在1953年贈予周煉霞的禮物，時年吳湖帆五十九歲，周煉霞四十五歲。根據鈐印，又可見刻者為竹刻大師盛丙云，盛丙云曾拜吳湖帆為師，多幫吳湖帆、江寒汀、唐云等人雕刻。
筆筒直壁，隱足，造型修長，包漿溫潤老熟。筒壁淺刻吳湖帆所繪竹石圖案，線條簡括凝練，陰刻處填以綠色顏料，清雅無比。值得注意的是，此圖似模仿明代畫家夏昶《湘江竹石圖》一隅而成，正所謂“夏卿一個竹，西涼十定金”，1938年，吳湖帆在友人子賢處見到此卷極為動容，題跋“淋漓滿紙，豪氣十丈。余所見仲昭畫竹以此為杰”。在1953年此件贈與周煉霞的筆筒上繪之，深得夏昶竹石之意韻。竹，本就是文人喜愛之物，筆筒所制材又為黃楊木，黃楊木性謙，雅而不俗，兩種意象相疊，文人屬性充滿。
竹石圖一側，有寥寥數筆：“湘江風雨夜，千載孰知音。用夏仲昭筆意寫小文房為螺川如弟清玩。癸巳上元倩識。”
倩，是吳湖帆自稱，螺川如弟，即指周煉霞，湘江，則是周煉霞的故鄉。
再看墨床，亦為黃楊木所制，呈卷幾形。置墨處飾剔地浮雕牡丹、梅枝與喜鵲紋，久經使用，墨色深沁，尤顯雅致。背面陰刻詩句亦填青，我引繁體字原文如下：“正好賭句攜尊鈿，思凝魂，倚畫檻，相憐花簇臨金鏡，怕惹雲昏情何限，一卷春風，雙袖香痕。倩庵書為螺川詩屋。”并刻“螺川詩屋”鈐印。
句句有敬意、有珍視，透著吳湖帆自心而發的真性情。這對文房雅玩將兩人交流的文墨趣意展現得淋漓盡致。
紅顏知己難得，知音，更是難尋。
何可一日無此君
——金西厓刻金城畫風竹蟬葉圖扇骨故實
清末民初，湖州南潯有一戶著名的藝術世家——金家，其名聲享譽南北。一門風流儒雅，可謂藝林名第矣。
金家的發家人是金桐，在上海灘白手起家做湖絲生意，是有名的“絲通事”，最終富甲一方，使金家成為南潯“八牛”之一，財力雄厚可想而知。發家之后，金家開始重視后代的教育，理念先進，多送子女留洋學習，因此至第三代已是人才輩出。
有民國初年北方畫壇領袖人物金城、竹刻家金紹堂，其妹金章是后來文博界泰斗王世襄的母親，也是畫家，還有金開藩、金勤伯，創辦湖州畫會，成為民國時期北方最大的藝術社團。若是一一列舉還有許多可說，可見金家對藝壇貢獻之大。
金西厓便是在這樣的望族中長大。金西厓（1890—1979），名紹坊，字西厓（西崖），號季言，室名可讀廬、鍥不舍齋。浙江湖州南潯人，久寓上海。他是金家第三代，年少時在上海的美國函授學校圣芳濟學院學習土木工程，畢業后，曾任浙江省公署工程咨議督辦、南運工程局工程師等職，是位出色的土木工程師。
說起西厓為何迷上了竹刻，還得從他的大哥金城說起。
金城（1878—1926），一名金紹城，字拱北、鞏伯，號北樓，別號藕湖。金城畫山水花鳥皆能，任中國畫學研究會會長。每逢他在家里作畫，西厓便在旁為其磨墨拭紙，因而躍躍欲試，想跟他學畫。不過金城卻讓他打消這個念頭，一次，金城十分正經地對他說：“現今社會從事書畫者多，刻竹者少，不若從東溪兄學刻竹，較易成功也。”
西厓聽后覺得言之有理，于是便在營建之余，隨二哥金紹堂（字仲廉，號東溪）專攻竹刻。
西厓廢寢忘食地學竹刻，日夜居家。在業精于勤的練習之下，竹刻技術進步神速。他朝夕奏刀，無間寒暑，年復一年，終日不倦，一生所刻的竹刻多達千件。很快，金西厓刻竹聲名鵲起，上海、北京的各大扇莊紛紛代收他的刻件，而且利潤頗高，甚至和名書畫家的作品不相上下，《湖社月刊》也經常刊載他的作品。
他出版了書籍《可讀廬刻竹拓本》《西厓刻竹》，反響極好。于是寫出了赫赫有名的《刻竹小言》，后由他的外甥王世襄整理定稿。《刻竹小言》分為竹刻簡史、備材、工具、做法、述例五個部分，是歷史上第一本全面介紹刻竹的書，可謂集大成者，在學界評價頗高。在此書的序言，他說，他常與竹刻同好們一起研究、討論前人的刻竹技法，一下四十年過去。這四十年里，不是在刻竹，就是在刻竹的路上。真所謂“何可一日無此君”。
金西厓在熟練刻竹之后，與大哥金城常常合作。多有金城畫好稿子，然后交給金西厓鐫刻的扇骨。
西厓說，伯兄北樓，能作尋丈巨幀，但畫尺許之臂擱扇骨，一如獅子搏兔，必以全力。每見其把竹凝視，心有所會，方肯落筆。一稿甫就，便告曰：某處用陰文，某處用陽文；某處宜深刻，某處宜淺刻；某處求對比，某處是呼應。蓋其構思時，已預見刻成之全貌矣。可見金城對刻竹畫稿極為用心。
竹刻書畫中的書畫家和刻者，猶如一首歌的詞曲作家和唱歌的人。熟諳音律者，在作曲、填詞的時候，已為歌者的行腔吐字做好了安排，才能唱來抑揚跌宕，自然動聽。
畫家作畫時則需要處處為刻者著想，籌劃全局，盱衡深淺，如何打稿，始適宜變換其刀法，才能自然渾成又富于變化。正所謂先有佳本，乃有佳刻。金西厓和金城兄弟兩人心靈相通，合作所刻的作品皆出人意想，飽含深情。
西厓做事十分細致，刻竹之余，將自己的四百多件作品都記載在了《金西厓竹刻目錄》手稿里，包括它們的名稱、類別、題材、刻法、完成年月，有多處還記下了刻件耗用的時日和作品的去向。
《金西厓竹刻目錄》手稿是金西厓半個多世紀的辛勤記錄，也是研究其創作和交往的第一手重要資料，更是如今鑒定金西厓作品的主要依據。“金西厓刻金城畫風竹蟬葉圖扇骨”便出現在這份手稿的第九號。
著錄寫道：白竹，八寸九分長，十一方。拱哥畫竹，又畫蟬葉。辛酉暮春，自款。淺刻陰文。由此可知，此扇骨為兄弟兩人合作創作于1921年，金西厓正處31歲青壯年，屬于其早期作品。
另外，這件扇骨還著錄于金西厓和二哥金紹堂在1924年合著出版的《棘端競巧：可讀廬刻竹拓本》，并列進第一冊，可見為其得意之作。2023年上海書畫出版社出版的上海博物院典藏叢刊《金西厓刻竹拓本》第20頁亦可看見這件扇骨的拓片。該拓本的原本兩函十二冊現藏于上海博物館。
扇骨兩面分別刻畫蟬與竹葉，雙面均有銘文。
有蟬一面銘文刻：辛酉暮春之初西厓刻此自怡。半嶺流秋嚮，寒蟬帶葉飄。金城。拱北。竹面銘文：北樓畫西厓刻。
刻畫中，蟬的羽翼與竹的中間一葉為點睛之筆，二者相得益彰，都施以陰文淺刻，刻畫入微，富有透明感。蟬身、葉脈、竹干部分相對較深刻，而其中又有深淺之分，如國畫的水墨五色。
明明一只鐵筆，卻用出了墨色的濃淡干濕。草草刻畫而成，全不經意，而生動有致。從勾勒出之，勁挺爽利，能傳其神。
東晉王徽之寄居空宅，便令種竹，曰“何可一日無此君！”自此，文人多稱竹為“此君”。金西厓亦言同感，獨獨鐘愛此君，從其扇骨便可見深意。
明“泰和”連珠式古琴
琴自古被尊為琴棋書畫之首。古人拿它并非做普通的樂器之用，而是將理想情操寄托于琴曲中，以一抒己懷。有嵇康赴義前彈奏的《廣陵散》，也有蔡文姬歸漢難舍骨肉親情所作的《胡笳十八拍》、南宋郭楚望感慨國破人亡而寫的《瀟湘水云》。
同時，琴還是與天地連結的神圣器物。琴外型上圓下平，象征天圓地方，長三尺六寸代表三百六十五日，十三徽代表十二月加一個閏月，泛音、散音、實音則代表了天、地、人。
琴的制作材料是梧桐木，古人說，“鳳凰非梧桐不棲”，梧桐故為吉祥之木。因此琴更是一件藝術品，做琴有“斫琴”的雅稱，“斫”和“琢”同音，以良木做琴，好比雕琢一塊美玉。
難能可貴的是，千百年以前的古琴，到現在仍能如常演奏，而且越老越好聽。老琴上，歷史的滄柔無盡。
琴產生于上古之世，伏羲神農削桐為琴、繩絲為弦，舜作五弦之琴以歌南風，到殷末周初，文王、武王兩人各增一弦，遂得七弦之名。
不僅上古的三皇五帝愛琴，后來的古代皇帝鐘愛古琴可謂眾多。
就說吳越的末代國君錢俶。他善彈琴，于是常常以廉訪的名義，派使者去民間物色良好琴材來做琴。一次，使者到訪了天臺山，晚上便睡在了山上的寺廟里。夜不能寐，聽到瀑布在外面嘩嘩作響。到第二天早上醒來，他便去了瀑布的地方查看，看到瀑布下的石頭正對著一根房柱，而且這柱子還是向陽。
使者暗想：如果是個桐木就好了。于是他用刀削下一看，里面的紋路呈現，閃閃發光，果然是桐木。
使者便賄賂寺里的僧人，將這根柱子買下，取了兩塊陽面的木頭作為琴材，飛馬報給吳越王，請求再等一年制琴。一年后，兩把琴制成，這才獻給了錢俶。聲音果然佳妙，成為曠代之寶。
眾所周知宋徽宗酷愛繪畫，實際上他亦愛古琴，嗜琴成癖，不但自己做琴、彈琴，還是懂行的古琴收藏家，他在民間四處尋覓歷代名琴，并把它們置于宣和殿的“萬琴堂”中。
他癡迷于琴的世界，將自己對古琴的所思所想繪成《聽琴圖》，意境高遠，似琴聲繞梁三日不絕于耳。
《聽琴圖》中所彈琴為仲尼式，在式樣中最為常見、中正，卻也比較沉悶。古琴另外常規式樣還有伏羲、蕉葉、落霞、連珠、靈機、混沌式，讓人目不暇接。
但論其中最綺麗纏綿、最為跳脫的，一定是連珠式，它不同于仲尼式給人一板一眼明確的規則感，而是自由靈動、豐盈怡樂。
《漢書》：日月如合璧，五星如連珠。正是連珠古琴的意境所指。
楊宗稷是清末民初著名的琴學家，他就慕名而斫了一把“隨珠”琴，所仿式樣正是李疑的連珠式。
想要收藏一把古琴，除了對式樣的判斷，還有琴的斷紋。琴不過百年不出斷紋，故琴以有斷紋為貴，且不易得。
斷紋標志著琴的年代，一般情況下，唐宋時代的琴多呈蛇腹斷、梅花斷，元明時代多為牛毛斷、流水斷。另外還有龍鱗斷、龜紋斷等等，古人給這些斷紋樣式起的名字都極為詩情畫意。
一琴之上也可能出現幾種斷紋，或本有斷紋，后來在修復過程中被髹漆所掩蓋。當然，從南宋開始就有人偽造斷紋，但所偽之紋大失自然，比較容易分辨，如宋人所說，“真斷紋如劍鋒，偽則否”。
這把“泰和”琴為連珠式，遍體牛毛間流水斷紋，局部呈蛇腹。牛毛斷，纖細密集而均勻。流水斷，形似蛇腹斷而紋似波紋。灰漆薄而堅固。琴上可見歷代琴師的許多修補痕跡，按理來說，本應斷紋去盡，現在卻仍有斷紋如此，應是修復的年代極早，在修復之后所出現的斷紋。琴本身的年代是否要更往前推，就不得而知。
這把琴的材料為面桐底梓，紫檀岳山及琴軫雁足，通體髹了黑漆，給人高貴之感。琴背刻篆書“泰和”二字為琴名，從斷紋和銘文的連接狀態判斷，琴名二字應為原刻。下刻“養真”印一方，為后世琴主所刻。琴如今仍可正常彈奏，音色干凈響亮，松、透、清、潤。
另外，從北宋開始，宮廷有專門造琴的“宮琴局”，宮琴局造琴皆有定式，而民間制琴則稱為“野斫”，其形式大小與腹款內容皆可任意為之，或末琴多樣化的原因之一。這把明代的“泰和”琴的連珠樣式與連珠定式無異，存李疑遺風，或為宮廷仿唐之作。
“泰和”一詞出自漢代揚雄的《法言·孝至》，寓意順適如意、命運亨通。與連珠之式配合，正如太平之景不斷綿延。
