中國作家協會主管

趙樹義，1965年生，山西長子人，現居太原。中國作協會員，供職人民代表報社。出版有《蟲洞》《蟲齒》《灰燼》《遠遠的漂泊里》《低于鄉村的記憶》《且聽風走》《經絡山河》《折疊的時空》《風起平潭》等。《蟲洞》獲2013-2015年度趙樹理文學獎散文獎。《失憶者》獲第六屆西部文學散文獎。《折疊的時空》為中國作協2021年度重點扶持項目，獲中國作協“深入生活，扎根人民”主題實踐先進個人。

此時，彼時

毋庸置疑，我熟悉迎澤公園的四季輪替，卻未走遍迎澤公園的每個角落，即便我把她當作我一個人的園子。

毋庸置疑，我觀察過迎澤公園或重大或微小的變化，但我的每次觀察都是局部的，我不可能看到她的整體。

即便我告訴你我看到過她的整體，你會相信我看到的是整體嗎？即便你相信我看到的是整體，你會相信我的心跳是她的心跳或她的心跳是我的心跳嗎？

眼見為實是個偽命題，耳聽為虛也可能是個偽命題。可很多時候，我們不得不相信眼見為實，不得不相信耳聽為虛，所謂生活，便是無可奈何。

晨起，我站在窗前看到迎澤公園。心情好的時候，我像鳥兒一樣對著她歌唱，可她在意我的歌唱嗎？心情不好的時候，我還像鳥兒一樣對著她歌唱，難道她真的不在意我的歌唱嗎？

抑或，她可賦予過我歌唱的權利？

其實，我僅是站在窗前看看而已，僅是想對著她歌唱而已，她授權或不授權又如何？其實，她僅是站在我的窗外而已，她僅是我窗外的一處風景而已，她在意或不在意我的歌唱又如何？

其實，我僅是站在窗前看到些什么而已。其實，我看到的也僅是我看到的而已。其實，窗外的公園也僅是窗外的公園，僅此而已。

如此看來，我與這座公園很可能存在一種關系，看或被看。當然，也可能是另外一種關系，被看或不被看。

其實，這些并不重要。其實，只要我愿意，我隨時可以把她拿到我的世界中來，但我不會占有她，也不可能占有她。其實，我可以把她偷到我的文字中來，無所謂她覺察到或覺察不到，拒絕或不拒絕，歡喜或不歡喜。其實，我偷走的園子也僅是我偷走的園子，我偷走的園子既非她本身，她也并未減少什么。其實，我只是做了自己想做的，與她何干？她依然站在原地，與我何干？

其實……

此時，當然，也可能是彼時。一只喜鵲——也可能是烏鴉，那一瞬間，我有些恍惚——從眼前斜刺里掠過，它的鳴叫格外明亮，我卻看到陽光中飄過一片羽毛。一枚葉子在我身后掉落，我聽到光——也許是時光——的聲音，“嘩……”

夏雨過后，湖面上白茫茫一片。

大霧之上浮動著什么？大霧背后沉落著什么？此時，站在此岸看到過什么？沒有看到過什么？站在對岸又看到過什么？又沒有看到過什么？彼時，站在此岸看到過什么？沒有看到過什么？站在對岸又看到過什么？又沒有看到過什么？

岸邊柳樹擺動，有水珠落入水中，濺出一片漣漪。其實，也可能是魚兒躍出水面，呼吸一口新鮮空氣。我與岸保持一條小路加一座亭閣的距離，我不想坐在亭子里，也不想站在湖邊。曾經，我離湖水僅一雙鞋的距離，我渴望——也可能是企圖——臨水觀湖，探個究竟，好像我真能看明白什么似的。不只如此，我還會把我看到的東西一撇一捺寫進書里，好像我真的看明白什么似的。但《蟲洞》出版之后，我沒了這種興致。是書寫完成了嗎？是目的達到了嗎？是從此一人生邁進彼一人生了嗎？

此時，以我為中心，目測此地。我離小路約3米，小路離亭閣約3米，亭閣離湖約3米。并非刻意，一不留神眼前景致便這樣整齊排列。其實，也僅是以這樣的方式敘事的時候，你覺得它們是整齊的，回到現場，有樹，有花，有草，還有人，誰會注意這些呢？

以亭閣為起點，南行約200米有一座橋，晨或晚，我時常從那座橋上走過。在橋上，我偶爾會看看兩邊的湖水，也僅是偶爾看看而已。更多時候，我只是看著腳下的石頭。更多時候，我只是在走路，什么也不去看。

但此刻，我只想停留在原地。我只想把目光投向湖的對面，投向湖的對面的對面，我知道，不管看到或看不到，不管雨在下或不再下，公園都是白茫茫一片。不要問為什么，我就是知道，無關乎此刻看或不看，無關乎此刻看到什么或看不到什么。若放到從前，我很可能會說，這一刻我最想做的，便是搭一葉扁舟，從湖面上無聲穿過。多么無病呻吟，早已做不回古人。多么有情調，可時間不會慢下去。而此刻，我只會告訴自己，天那么高，水那么遠，天之外那么高，水之外那么遠。無關乎有無風，無關乎有無紙鳶，更無關乎能否長出一雙翅膀。真的與這些無關，我只想告訴自己，天那么高，水那么遠，天之外那么高，水之外那么遠。

如此而已。

這樣想的時候，我心生忐忑：公園是不是一只玻璃魚缸？我是不是玻璃魚缸里的魚？不管你如何看待這個問題，有個人肯定不會笑話我，他叫霍金。并非我要把自己與霍金硬扯在一起，是我覺得霍金很可能做過同樣的事。也不是很可能，而是一定，他坐在輪椅里，卻周游過世界。生活無常，有時候，要學會懷疑。生命無常，有時候，要學著相信。就像此刻，我相信我不是霍金，但這并不妨礙我像霍金一樣去觀察一座公園，去尋找我眼中的公園與他人眼中的公園有何不同。其實，根本無須尋找，只要抬眼看去，我眼中的公園便是我的公園，根本不可能與他人的公園相同。這時候，我選擇相信自己，就像相信霍金的發現：不要相信四維時空中習以為常的經驗或常識，它們多是失效的，甚或，它們需要被徹底顛倒過來。當然，霍金的原話不是這樣的，但我相信，霍金就是這個意思，而我喜歡以我的理解去表達霍金的意思。

失效。顛倒。想一想，世界多么有意思。人類一思考，上帝便發笑，上帝也一定覺得人類很有意思；抑或，上帝覺得人類就是一群孩子；又抑或，在上帝眼里，我們生活的世界是扁平的，我們一直是玻璃魚缸里的魚。

更有意思的是，我們從前看到的東西可能都是表象，我們卻言之鑿鑿說那是本真，且相信自己遇見過本真。其實，哪兒有那么多本真啊，所謂夢想或真相，不過是我們想努力抵達卻永遠無法抵達的遠方罷了。

多么糟糕又令人沮喪的誤讀啊，自以為看到了世界，其實，我們看到的僅是世界顯露出的枝枝葉葉，甚或枝葉劃過的痕跡；自以為讀懂了世界，其實，我們讀懂的僅是世界很小很小的局部，甚或，是很小很小局部的很小局部。坐在自己的世界里仰望星空，我們從前是井底的蛙，現在是井底的蛙，明天依舊可能是井底的蛙。

這就是我們，這就是此刻。而此刻，我站在雨后的公園里，懷念一個秋天。

懷念一個秋天的時候，我會說，我不說悲傷很久了。

寫詩的那些日子里，我輕易便寫下這樣的句子。在散文中，我卻很少這樣表達。這是為什么？

理由或有很多，每條理由或都有道理。譬如，我們可以說，詩人比散文家更青春，更激情，更文思飛揚。還譬如，散文家可能有太多閱歷，太多無奈、淡泊和放下。貌似如此，可換個角度看，或還有別的原因，譬如，詩歌與散文所處的時空并不一樣。也僅是一種可能而已，小說與詩歌所處的時空會一樣嗎？小說與散文所處的時空會一樣嗎？甚或，這首詩與那首詩所處的時空會一樣嗎？這篇散文與那篇散文、這篇小說與那篇小說所處的時空會一樣嗎？

其實，不一樣是大概率事件，一樣是小概率事件，甚或，一樣也是個偽命題。

其實，不一樣或一樣都是表象。

所謂萬變不離其宗，詩歌、散文或小說也有自己的根，這個根便是語言。換句話說，詩歌、散文或小說都離不開語言，語言才是決定文學形態的基本因子，就像量子世界中一維的弦，就像宇宙中一樣的電子，一維或一樣卻呈現出多維或多樣。甚或，文學，乃至藝術，便是一粒弦的舞蹈，便是一個“單電子宇宙”，越是簡單，越是豐富。惠勒羞于再提“單電子宇宙”概念，費曼卻把這個概念演變為路徑積分，似乎越是一個人的行走，路徑越是飄忽不定。寫作者本就是量子世界中“不受約束地前進、后退、向上、向下、向左或者向右”的粒子，本就是精神世界的游蕩者，他們所做的，應該是、只能是、也必須是構建自己的“單電子宇宙”。

歸根結底，寫作是一個人的事。

歸根結底，寫作是去創建一個宇宙。

所謂寫作者，不過是站在語言背后的馭者，語言如果失去生命，馭者何以馳騁千里？談論到空間時，惠勒說過這樣一番話，量子一樣詭譎：“物質告訴空間如何彎曲，空間告訴物質如何運動。”那么，我們可不可以套用：語言告訴文學如何彎曲，文學告訴語言如何運動。抑或，更直白些說，語言讓文學顯現出張力，文學讓語言顯現出生命。

語言是文學的根，是文學的命脈。如果相信這一判斷，文學分類便不再重要，或者說，只需坐在樹下撫摸它的皺紋，無須關心樹上的枝枝蔓蔓。當然，如果非要爬到樹上去摘果子，也無可厚非，畢竟，文學是一個人的宇宙，是一個人的混沌，文學最想要的，應該是一堆文字的光，而非一堆標簽的斑斕。

可不知何時，人喜歡上分門別類。又不知何時，人被門類束縛住手腳。

我是個矛盾的人，既相信混沌的呈現，也相信清晰的表達。我還是個疑心很重的人，只不過，我的疑心從不針對他人。我更是個胡思亂想的人，看到一枚落葉會想到一場大雪，看到一株草會想到一座山。

冬天已深，站在迎澤湖邊，望著湖面上的冰，我常常會生出這樣的疑問：花樣滑冰——舞蹈、音樂和冰的可能性組合——本來是個體育競技項目，為何會讓人產生比藝術還藝術的錯覺？

我找不到完美的答案，也不想去尋找完美的答案，但介質的行為令人生疑。就滑冰與舞蹈而言，二者最大的差別不是音樂，不是肢體動作，而是承載音樂和肢體動作的介質：前者是光滑的，近乎無摩擦狀態，后者是結實的，腳踏實地。如此，差異便層次分明地顯現出來：音樂相同，動作相同，表演者相同，只要介質發生變化，速度便會發生變化；只要速度發生變化，時間便會發生變化；只要時間發生變化，動作便會扭曲，空間也隨之發生變化。冰面越是透明，不確定性越是眼花繚亂，不可預測性便呈幾何級數增加，而恰是這不間斷變化的不確定性，讓這一瞬間驟然藝術起來。與此同時，冰的透明還會映照出另一個世界，讓你透過腳下的鏡子看到自己的鏡像，或在你的世界之外，再折射出一個世界來。仿佛一朵花剎那間一疊一疊開放，冰讓這個過程充滿更多可能性，冰上舞蹈便因之而擁有花一樣的魂魄。也就是說，當一朵冰上之花凌空綻放的時候，它便因不確定性，便因鏡像，而讓時空驟然間絢爛起來。

滑行，跳躍，旋轉。整齊劃一的技術規范和不確定性變化完美統一，時空便因此多出一個或N個維度，此或是美難以言說的堂奧吧。

冰上的時空如此微妙，即便一臺舞劇，也難以望其項背。或因如此，雕塑應該向舞蹈致敬，舞蹈應該向滑冰致敬。但我并未說雕塑不是藝術或是低級藝術，只不過，雕塑需要以另一種方式呈現時空，譬如眼神，譬如神情，譬如某個凝固之姿——任何時候，在任何藝術里，身體和靈魂都是美妙的！

靜止。運動。加速運動。時空是美學難以回避的話題，這中間最神秘的變數，便是速度，便是力。速度即力，力即彎曲，彎曲即美。如果說美也可以量化，那么，曲線必定是量化指標之一。

其實，美便是一個人的故事。其實，一個人的故事便是美。其實，文學或藝術便是一個人的宇宙，一個獨立存在的時空最是自由。如果以運動的方式，也即以力的方式、以彎曲的方式從此時空抵近彼時空，會發生什么？

而彼時，你若在彼岸，你會相信一切皆有可能嗎？

少年，老年

大宋文人是幸福的。

大宋文化自然也是幸福的。

這一切源于開國皇帝趙匡胤，他給子孫留下祖訓：“不得殺士大夫”。

陸游——一說是冒牌的——《避暑漫抄》記曰：

藝祖受命之三年，密鐫一碑，立于太廟寢殿之夾室，謂之誓碑，碑止高七八尺，闊四尺余，誓詞三行，一云：“柴氏子孫有罪，不得加刑。縱犯謀逆，止于獄中賜盡，不得市曹刑戮，亦不得連坐支屬。”一云：“不得殺士大夫，及上書言事人。”一云：“子孫有渝此誓者，天必殛之。”云云。

不得殺前任子孫，不得殺文化人，不得殺提意見的人，若違此誓，“天必殛之”。趙匡胤對別人寬，對自己人嚴，憑這一點，他至少不是個差皇帝。當然，既為開國之君，自也差不到哪里去。最讓人感慨的，是他居然將誓約刻在石碑上，立于祖廟里，要求新帝繼位，須前往默誦之，牢記之，且恪守之。

類似話題，《宋史·列傳·卷一百三十八》中也可覓得一鱗半爪。靖康之變，金兵攻破汴梁，徽欽二帝被擄，北宋王朝命懸一線。曹勛“從徽宗北遷，過河十余日，（徽宗）謂勛曰：‘不知中原之民推戴康王否？’翌日，出御衣書領中曰：‘可便即真，來救父母。’并持韋賢妃、邢夫人信，命勛間行詣王。又諭勛：‘見康王第言有清中原之策，悉舉行之，毋以我為念。’又言‘藝祖有誓約藏之太廟，不殺大臣及言事官，違者不祥’。”《續資治通鑒·宋紀九十八》所記，與此大同小異：“至真定，過河，士馀日，上皇密語勛曰：‘我夢四日并出，此中原爭立之象，不知臣民肯推戴康王否？’翼日，出御衣三襯，自書領中曰：‘可便即真，來救父母。’復諭：‘如見康王，第奏：有清中原之策，悉舉行之，毋以我為念。’并持韋賢妃信，令勛間行南還。邢夫人亦脫金環，使內侍付勛曰：‘為我白大王，愿如此環，早得相見。’瀕行，復諭王：‘藝祖有誓約，藏之太廟，誓不殺大臣及言事者，違者不祥。’”

陸游說“碑止高七八尺，闊四尺余”，顯見得他并未看到過這通碑，否則，文字表述不會如此模糊。事實上，誓碑“立于太廟寢殿之夾室”，能見到者了了。但這件事宋書多間接有記，趙氏子孫還都聽從了，大體是真實的。

即便不是真實的，誓約如此美好，趙氏后人執行得又如此之好，信一回又如何？

侯延慶《退齋筆錄》記錄一則故事，捧腹之余，讓人愈發覺得這誓碑是世上最美好、最親切的一塊石頭。

宋軍西北吃了敗仗，宋神宗怒不可遏，想殺一漕運官，宰相蔡確和門下侍郎章惇反對。

蔡確說：“祖宗以來未嘗殺士人，臣等不欲自陛下始。”

宋神宗說：“可與刺面，配遠惡處。”

章惇說：“如此，即不若殺之，士可殺不可辱。”

宋神宗說：“快意事更做不得一件？”

章惇說：“如此快意事，不做得也好。”

宋神宗想殺個漕運官竟也這般難，看來在大宋做皇帝的確不是個好差事，難怪趙佶一生寫字、畫畫、賦詩甚至做木工都可以是主業，唯獨做皇帝這件事，于他卻是副業。

趙佶副業干得一般，不客氣地說是不稱職，主業卻干得風生水起。有人調侃他是被皇帝耽誤了的藝術家，似有些道理。其實，也可能是被藝術耽誤了的好皇帝，誰知道呢？人的精力畢竟有限，趙佶如果樣樣做得好，他就不是皇帝，而是玉皇大帝了。后人評說趙佶“諸事皆能，獨不能為君耳”，這話不止刺耳，還不夠厚道——他只是沒心思做皇帝罷了，怎么就“獨不能為君耳”？

想想“快意事更做不得一件”的宋神宗，趙佶還是有先見之明的——不讓殺人也就罷了，不讓刺面也還罷了，難不成連寫字、畫畫、賦詩也不讓？

帝王不好做，便去做帝師，只不過，不是去做教皇帝的老師，而是以皇帝的身份去做老師。趙佶一道旨意，翰林圖畫院和翰林書院在算學、醫學之外，又下設畫學、書學兩科，“四學”并舉。大宋本就文氣太盛，如今四朵花齊齊開放，更是有史以來無兩。算學、醫學是專業，交給專業人士去打理，畫學、書學還是專業，自己便是專業人士中的專業人士。趙佶做老師像模像樣，倘若進行績效考核，肯定優等——王希孟是他的弟子，張擇端是他的弟子，前者作了一幅《千里江山圖》，后者作了一幅《清明上河圖》，前一幅畫位居中國十大傳世名畫第六，后一幅畫位居中國十大傳世名畫第七，皆是一等一的神品。中國畫史如此悠久，趙佶弟子竟占去前十中兩席，你能說他不是好老師嗎？一個天才老師，兩個天才弟子，把大宋江山描摹得美如畫，當皇帝的便以為大宋江山美如畫了。藝術家都是耽于幻想的人，一個瘦金體已讓趙佶如醉如癡、萬般皆休了，如今又有兩大弟子的兩幅絕世美圖加持，你說趙佶是當皇帝快樂呢，還是當藝術家快樂呢？

奇怪的是，《清明上河圖》家喻戶曉，《千里江山圖》卻少為人知。家喻戶曉的事人人說得，我便說說后者吧。

《千里江山圖》縱51.5厘米，橫1191.5厘米，被譽為“青綠山水畫第一神品”。《清明上河圖》縱24.8厘米、橫528.7厘米，在中國乃至世界繪畫史上獨一無二。把兩幅畫放在一起，不管豎著看，還是橫著看，前者都是后者的2倍。無疑，《千里江山圖》便是畫中的“千里江山”，單尺幅一項，宋代流傳下來的青綠山水畫無一能出其右。

《千里江山圖》以石青、石綠為主，顏料取自孔雀石、綠松石、藍鉬礦和阿膠等，作畫步驟繁復。《千里江山圖》由五幅圖構成：起稿以水墨描底，稱粉本；而后點染赭石色，強調冷暖對比；第三遍加石綠，第四遍疊加石綠，第五遍上石青，如是五次，終于“青出于藍而勝于藍”。通俗地講，繪制過程先后上色五次，相當于把近十二米的畫卷畫了五遍！因了這番精耕細作，才有九百年的璀璨奪目，時人贊嘆：“一點一畫均無敗筆，遠山近水，山村野市，漁艇客舟，橋梁水車，乃至飛鳥翔空，細若小點，無不出以精心，運以細毫。”若說一點瑕疵也沒有，難免有些絕對，但神奇光華難以抵擋，卻是不打折扣的。最神奇的，便是它整體即局部、局部即整體和遠即近、近即遠的美學呈現，倘若把它切割成若干局部，每個局部又自成一畫。如果拉遠一點，再遠一點，拉近一點，再近一點，遠近皆完美依舊。無論橫看，豎看，攔腰看，遠山依舊青，近山依舊綠，一刀截為兩段，山水紋絲不亂，顯得有幾分量子的神韻呢。

元代高僧溥光曾是《千里江山圖》藏家之一，卷后接紙有他寫于大德七年（1303）的跋文：

予自志學之歲，獲睹此卷，迄今已近百過。其功夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回拈出一回新也。又其設色鮮明，布置宏遠，使王晉卿、趙千里見之亦當短氣，在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。

溥光瀏覽《千里江山圖》近百遍，細節仍未看夠。想一想溥光左端詳、右端詳的模樣，都讓人艷羨，而溥光的擊節贊嘆也從古至今穿越而來，令人為之一振——在所有青綠山水畫中，《千里江山圖》不只獨步千載，還堪為眾星之孤月，光華灼灼。溥光并非謬贊，《千里江山圖》的確孤月高懸，可奇怪的是，畫上居然沒有作者款印。更奇怪的是，《千里江山圖》流傳近千年，除卻作品本身外，作者仿佛隱身一般，竟未留下多少痕跡，有關他的文字記載也慳吝。這么說吧，與王希孟有關的文字，大多添加在畫的前后上下左右，好像王希孟其人已與《千里江山圖》融為一體似的。

《千里江山圖》卷后隔水黃綾上，還存有蔡京的題跋：

政和三年（1113）閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。

好似亡國的美人，《千里江山圖》命運多舛。北宋滅亡后，《千里江山圖》流入金國，被壽國公高汝礪收藏。金國滅亡后，《千里江山圖》復歸南宋內府，卷前有宋理宗“緝熙殿寶”印。至元代，《千里江山圖》為溥光收藏。元末明初，又輾轉落入收藏大家梁清標手中，他還自題外簽，又在本幅及前后隔水、接紙上加蓋梁氏收藏印多方。后入乾隆內府，乾隆睹畫詩興大發，調侃道：

江山千里望無垠，元氣淋漓運以神。

北宋院誠鮮二本，三唐法從弗多皴。

可驚當世王和趙，已訝一堂君與臣。

易不自思作人者，爾時調鼎作何人？

乾隆題詩一首，加蓋印璽多方，遂得名《千里江山圖》，著錄于《石渠寶笈·初編·御書房》。1923年，溥儀私自將這件神作帶出皇宮，后被古董商靳伯聲購得。新中國成立后，靳伯聲的弟弟將這幅畫賣給文化部文物事業管理局（今國家文物局），現藏于北京故宮博物院。

細細探究作者來歷，天才畫家的名字應得自蔡京，姓則來自宋犖《論畫絕句》：

宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精。

進得一圖身便死，空教腸斷太師京。

附注又云：

希孟天姿高妙，得徽宗密傳，經年作設色山水一卷進御，未幾死，年二十余，其遺跡只此耳……

宋犖生平崇拜蘇東坡，也仿東坡之名，自號西陂。宋犖“一生好尚風雅”，每到一處，必廣求當地古今石刻、鼎彝古器和書法名畫，“暇日搜訪古跡，延接俊流”。宋犖是清代有名的鑒賞家，“黑夜以書畫至，摩挲而嗅之，可辨真贗”，古董商舉物皆以宋犖鑒定為榮耀。在梁清標家中，宋犖第一次看到《千里江山圖》，不由生出上述感慨。可梁宋都是清人，距北宋有六百余年，他們是從何處得知希孟姓王，又是從何處得知希孟“未幾死，年二十余”的，不可考。

因一張畫而名垂千古的，中國繪畫史上少有，王希孟無疑是天才中的天才。近千年間，關于他的文字竟如此吝嗇，確實罕見，儼然神龍見首不見尾。不過，盡管史料缺失，回到歷史當中，終歸可以窺到一些端倪的。

崇寧三年（1104），趙佶將畫學納入科考之列，招生三十人。趙佶以“詩題取士”，要求學子曲盡其意、遐想無限，還特別強調：“考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色具若自然，筆韻高簡為工。”趙佶還親自出題，每道題都滿滿的脂粉味。譬如“蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更”，獲第一之人畫的是蘇武牧羊，畫中蘇武在假寐。又如“踏花歸來馬蹄香”，居榜首之人畫的是蝴蝶尾隨馬蹄上下翻飛。再如“萬綠叢中一點紅，動人春色不須多”，獨占鰲頭之人畫的是林中藏一小樓，樓上憑窗立一女子，女子唇上一點口紅。皇帝好什么，學子們自然附庸什么。趙佶排斥平鋪直敘，排斥圖解，偏愛詩詞，學子們便曲盡其妙。趙佶以一人之力把審美拔高到國家的高度，學子們趨之若鶩，但能入他法眼的，鳳毛麟角。王希孟入畫學時十歲出頭，天賦異稟。入畫學后，王希孟多次獻畫，畫作雖稚嫩，人卻出類拔萃，即便入職禁中文書庫抄抄寫寫，也書畫不輟。趙佶見“其性可教”，遂收為弟子，親授其法。王希孟畫技精進，不到半年，獻上《千里江山圖》，時年僅十八歲。之后，趙佶把此圖賞給蔡京，蔡京誠惶誠恐，作跋文以記。

年僅十八歲，耗時不到半年，便畫出一幅曠世之作，上天是在垂憐王希孟嗎？

顯然不是！

清善本《北宋名畫臻錄》這樣記王希孟：“藝精進，畫遂超越矩度。工山水，作品罕見。徽宗政和三年，呈《千里江山圖》，上大悅，此時年僅十八。”隨后筆鋒一轉，又談到王希孟之死：“后惡時風，多諫言，無果。奮而成畫，曰《千里餓殍圖》。上怒，遂賜死。死時年不足二十。”

王希孟突然從時空中消失，的確有些詭異，但賜死之說明顯證據不足。一者，趙佶做皇帝雖做得不夠好，做藝術家卻做得極好，斷斷不會因為一幅餓殍圖而殺死一個天才的，除非他在羨慕嫉妒恨。可他是王希孟的師父啊，若真心嫉妒弟子，《清明上河圖》也被人稱作“盛世危圖”，張擇端怎么就活得好好的呢？更何況，太祖有祖訓，“不得殺士大夫，及上書言事人”，王希孟若真以《千里餓殍圖》進諫，一人便占到士大夫和上書言事人兩條，趙佶豈能一殺了之？

還有一說。王希孟具天賦，蔡京想用他取悅徽宗。王希孟蒙蔡京關照，一心追隨。閑時，蔡京常與王希孟敘談鄉黨情誼，講一些老家仙游的往事，譬如水潭、溪流、高山，四疊、雙瀑和亭閣，王希孟聽后不覺神往。蔡京遂讓王希孟把家鄉山水畫出來，獻給徽宗。王希孟慨然應允，一畫就是半年。王希孟每天躲在畫室里，除了接收顏料、食物等，概不與外人相見。《千里江山圖》畫竣，蔡京獻給徽宗。徽宗展卷一觀，龍顏大悅，當即召見王希孟，可王希孟已于不久前去世。趙佶痛心，命人查找死因，竟發現是蔡京送的顏料惹的禍。《千里江山圖》所用顏料中有孔雀石、藍鉬礦等，孔雀石含銅量達40%—75%，粉末狀時可引致氧化銅中毒。孔雀石僅僅用來把玩并無害處，如果與水接觸，便會發生氧化反應，生成氧化銅，氧化銅是有毒的。藍鉬礦中的重金屬含量較高，對人體也有危害。作畫期間，王希孟整日沉溺在孔雀石、藍鉬礦當中，不知不覺，中毒日深，郁郁而亡是有可能的。蔡京不知其中利害，兀自懊悔，仔細端詳畫卷，只見其上有水潭、溪流、高山，還有四疊、雙瀑，瀑布上有一亭閣，亭閣里端坐一人，正是自己。蔡京心中一驚，提筆寫下跋文，也算對這位家鄉故人的紀念吧。

即便以今人眼光去看，中毒之說也是有些影子的，紂王便可能是受害者。

殷商時期，青銅酒器品類豐富，譬如煮酒器、盛酒器、飲酒器、貯酒器等，計24類。青銅器的主要成分為銅、錫、鉛，其中，銅占比77.2%、錫占比12.5%、鉛占比7.2%。人體長期攝入銅、錫會加重肝臟負擔，但通過新陳代謝，銅、錫可排到體外。鉛卻是有毒的，且能夠析出于酒水中，進入人體便沉積下來。酒器中的鉛含量如果達到7%—20%，長期使用可導致頭痛、癡呆、狂躁、易怒、妄想、性格改變等，像極了酒精中毒。甲骨卜辭中保存了大量殷商大臣因“酒疾”不能處理國事的記錄，譬如“疾首”“疾目”“疾耳”“疾心”“疾口”“疾舌”“腹不安”“病軟”等。那時的酒為糧食酒，度數極低，因酒致病的可能性不大，最大的誘因還是青銅器，也即鉛中毒。紂王好酒，但因之便將紂王的殘暴不分青紅皂白地歸罪于酒池肉林是不客觀的。《史記·殷本紀第三》記曰：“帝紂資辨捷疾，聞見甚敏；材力過人，手格猛獸；知足以距諫，言足以飾非；矜人臣以能，高天下以聲，以為皆出己之下。”一個如此聰明的人，怎么會突然間昏庸殘暴、舉止無常呢？想來想去，最大的罪魁很可能是鉛，紂王之變態不過是慢性鉛中毒罷了。

“太陰者鉛，太陽者丹也，二者成藥，服之成仙。”這是煉丹者的說辭，看著美好，其實丹與鉛屬同類，同樣有毒，二者并肩，堪稱一對陰陽殺手。煉丹藥劑主要為汞、砷、鉛、銅等，內服可促使紅細胞數量快速增長，肌膚光鮮紅潤，看上去貌似返老還童，可實際上，服用者正被重金屬一步步推向窮途末路。史上因丹而亡的皇帝有14位，譬如晉哀帝司馬丕、唐太宗李世民、唐憲宗李純（服藥發病被殺）、唐穆宗李恒、唐宣宗李忱、唐武宗李炎、南唐烈祖李 、明世宗朱厚熜、明光宗朱常洛和清雍正帝愛新覺羅·胤禛，而唐朝差不多占到一半，這無疑是一朵盛世奇葩。

石青、石綠是礦物粉末，皇家所用純度又高，王希孟每日與這些東西打交道，中毒是必然的。

但我更相信他是累死的。僅半年便創作出如此巨制，耗心耗神耗身耗力，一定是累死的，也只能是累死的！

陳丹青說，去故宮看《千里江山圖》，腦袋抵在展柜玻璃上，看得像個傻子一樣，實在太輝煌。

陳丹青又說，通常，成年的、老熟的大師喜歡做減法，也就是取舍和概括，可十八歲英年的王希孟呢，他是忙著做加法。人在十八歲年紀，才會有這股子雄心和細心，一點不亂。不枝蔓，不繁雜，通篇貴氣，清秀逼人。那就是他的天賦了。他降生在中國山水畫的黃金時代，他在黃金時代只有十八歲。他在十八歲上，又有個宋徽宗親自調教。如此這般，我想他也弄不清怎么畫出這幅偉大畫卷的。十八歲干的事，多半是不自知的，他好也好在不自知。照西洋人的說法，那是上帝讓他干了這件事。

陳丹青還說，我們在想象中國古典畫家的時候，都是白胡子老人。明清文人畫，確立了山水畫中的老人符號。晚清民初的黃賓虹、齊白石、張大千，又坐實了這類符號的單一想象。在《千里江山圖》中，我分明看見一位美少年，他不可能老。他正好十八歲。長幾歲，小幾歲，不會有《千里江山圖》。

恰逢其時，恰逢其地，恰逢其人。陳丹青的急切表述只能說明一件事，他被一幅畫擊中了，他被一個人擊中了。一切都恰如其分，一切都如此完美，好像上天特意安排好似的。然而，凡上天特意安排好的，都可能是曇花一現的，所謂天妒英才，其實是個天大誤會——英才是上天安排好又拿走的，上天拿走自己安排好的東西怎么能叫嫉妒呢？

但不管怎么說，王希孟是個天才。

但不管怎么說，王希孟算不得少年，甚至，他很早便進入老年——陳丹青不是說，山水畫的符號是老人符號嗎？

古人平均壽命很短，夏商為18歲，秦漢為20歲，東漢為22歲，唐朝為27歲，宋代長一些，也僅30歲。不管這些數字是否靠譜，古人平均壽命不長卻是不爭的事實。就拿大宋來說，帝王的平均壽命在49.76歲，宋太宗最長壽，也只活到58歲。橫行大宋文壇、政壇的幾大家算得上長壽，蘇洵57歲，蘇軾64歲，蘇轍73歲，王安石65歲，曾鞏64歲，歐陽修65歲，平均不到65歲。記得小時候，看到50歲的人便覺得老，看到60歲的人便覺得很老，所謂“人生七十古來稀”嘛。那是個貧窮的年代，也是個辛苦的年代，身邊的人大多未老先衰。這種感覺伴隨著我的整個童年，偶爾想起，總覺不可思議，如今我年近六旬，為何還不覺得老呢？2022年人口普查數據顯示，中國男性平均壽命為73.64歲，女性平均壽命為79.43歲。顯然，以生命長度來劃分幼年、少年、青年、中年和老年，宋時18歲正是青春勃發時候，斷斷當不得少年的。事實上，隨著生命長度拉長，生命中的每個段落也隨之拉長，宋時18歲，遠成熟過當下的30歲，干出一番曠世偉業不是很正常嗎？

更何況，作《千里江山圖》時，王希孟已陷入迷狂而不能自拔，一個陷入迷狂的人心智會急遽成熟，在那一刻，他的身心早已走向老年！

時空在變，生命評價體系也在變，但有一點不會變，生命營養——心血。為完成這幅曠世之作，王希孟消耗的不是時間，而是生命，畫卷落成那日，他心已枯，血已干，這無疑是一個天才行走人間的劫數——越是耀眼，越是短暫，所有的偉大都是用心血，用命換來的！

……

（選讀完，全文刊于《黃河》2024年第2期）