中國作家協會主管

“母語里的植物”這一句出自廣西壯族詩人石才夫的同題詩，“夢想的微光”則來自黃芳的《鏡子》。“母語”和“夢想的微光”是多么令我們激動而安心的詞語，對于少數民族詩人而言，這也是他們詩歌的恒定母題，是中華民族共同體意識凝聚成的星辰與大海。面對攜帶著不同的民族、身份、閱歷和寫作趣味的詩人，我們仍然可以從總體性景觀與微觀細讀相結合的方式進入這些文本，探討它們的精神世界、主題范圍、詩藝特征，并進而梳理少數民族詩歌在當前寫作的總體趨勢。

更為廣闊的認知表達

眾所周知，廣西有壯族、瑤族、苗族、侗族、仡佬族、仫佬族、彝族、回族、毛南族、水族、京族11個世居少數民族。如果從少數民族寫作的角度考量，廣西文學（“文學桂軍”）尤其是廣西詩歌屬于重要而特殊的一個文化版塊。顯然，民族身份、區域文化、族裔信仰、屬地性格、精神圖譜、地方性知識在廣西當代少數民族詩人的寫作中被反復抒寫。具體到個體來說，每一個民族詩人又從經驗、語言、技藝等方面提供了差異性的視角，此次閱讀石才夫（壯族）、黃土路（壯族）、黃芳（壯族）、桐雨（仫佬族）、郭金世（仡佬族）等五位廣西詩人的詩作，我就深刻地感受到這一點。其中，黃芳、桐雨還是“中國少數民族文學之星叢書”的入選者。與此同時，廣西諸多的詩歌社團、民刊（比如《揚子鱷》《自行車》《漆》《南方詩人》《麻雀》《凹地》《相思湖詩群》《天南湖》《南樓丹霞》）、網絡論壇以及持續了九屆十六年的“廣西詩歌雙年展”，對推動廣西本土詩歌尤其是少數民族詩歌發揮了重要作用。

值得注意的是，一些具有少數民族身份的詩人有著淡化民族特色以及“母語”表達的寫作趨向，甚至在閱讀他們詩歌的時候已經感受不到多少“少數民族”的特性，他們更為關注的是歲月流轉中個體的時間感懷、存在境遇與精神情勢。究其原因，這既與民族性、地域性、文化價值觀在全球化、城市化時代背景下的普遍境遇有關，又與一些詩人吸納各種文化資源之后不再刻意強調民族身份而投身更為廣闊的認知表達有關。值得強調的是，真正意義上的少數民族詩人并不是孤閉的“地方主義者”，而是以“土著”“人”“詩人”的三重眼光來看待、審視這一特殊的精神結構，從而既有特殊性、地方性又有人類性和普遍性，由此個人經驗、族裔經驗才能夠進而提升為歷史經驗和語言經驗。

現實故鄉的地圖和記憶空間

石才夫自上個世紀80年代開始進行詩歌寫作，其詩歌一直有著“抒情詩”甚至民歌的底色，同時又在敘述、語言調性、修辭技巧上時時予以調整和補充。與此同時，我們也要注意到隨著民歌所依托的時間背景和空間結構發生顛覆性的變化，“歌唱的人”和“講故事的人”的面孔已經越來越模糊，能聽懂這些故事和民歌的人越來越稀少，曾經新奇化的效果也不復存在。石才夫最近的詩集名之為《我熱愛這家園的莽莽蒼蒼》，這顯現出其詩歌中一直延續的家園意識和民族文化的根系立場，顯現出地方性知識在生活、經驗、寫作之中的深化、轉化與延展，深度對應了一個詩人的區域文化性格。“我現在生活的地方，位于北回歸線以南；而我的老家，則是緊挨著北回歸線的北邊。這樣的地理位置，決定了一年當中有一段降雨集中的雨季，這個時候一般是夏季。南寧的夏天漫長而悶熱，陽光灼人，下雨會帶來難得的涼意。而在老家，下雨則有另外的意義：田地里的莊稼需要灌溉。”（石才夫《我熱愛這家園的莽莽蒼蒼·自序》）當“老家”“田地”“莊稼”“灌溉”出現在詩人的敘述中，我們就會重新找回曾經鐵板一塊而如今斷裂、破碎的土地倫理和大地共同體，又一次于田園、作物、鄉愁中回望鄉土中國的過往，當然不可避免地，詩人還必須要承擔城市化時代給鄉土所帶來的變化、壓力、沖擊與悖論境遇。“父親在這座矮山下住了多年 / 山上林樹茂盛 / 一條鄉村公路在前面蜿蜒 / 大片的水田鋪滿金黃 / 后山上新建了一座鐵塔 / 突兀而堅硬”（《樹林遠》）。“大地”與“天空”是彼此映照的垂直共同體，失去任何一方都會導致世界秩序的瓦解。基于此，“大地”并不單是空間維度的，而是對應了時間、文化和心理體系的，所以“大地倫理”既是生態環境倫理又是民族文化倫理。奧斯卡·米沃什說過：“我們的所有想法都源自于地點的概念”。在文學家、考古學家以及田野考察者這里，地圖對應的并不是平面空間，而是具象化的自然和歷史融合的構造，甚至是生命化的對應。每一個寫作者都有自己現實故鄉的地圖和記憶圖式。這些點、線、面、體連綴成了想象的共同體，進而維持了記憶的根基和往昔的景象。“地圖”是屬于記憶的、是全息的，整體的信息包含在每一個線條中。實際上每一個寫作者都有自己現實故鄉的地圖和寫作者更為精神化的記憶式地圖，這些地圖不只是一個個點和一條細線，而是實體和記憶結合的產物，是想象的共同體。然而多年不變的鄉土空間增加了新的時代景觀，土壤與鋼鐵的博弈機制成為詩歌敘述的重心。值得注意的是包括石才夫在內的少數民族詩人，他們對地方空間的抒寫更多是落在日常經驗的細節紋理上，落實在那些真實不虛的家族命運、山川風物以及人世變遷上，比如石才夫詩歌中對家族、田地以及“新桃村”“麻村”的“復寫”和“深描”，比如黃芳筆下反復寫到的亡故的父親。這一精神型構的詩歌也再一次回到寫作的起點和源頭，石才夫也確確實實承擔了一個“返鄉者”的角色，“這時你的地圖山脈聳立/河流蜿蜒/從新桃到麻村，一條大路/清晰可見”（《回到新桃》）。是的，詩人為我們指明甚至無數次地坦陳一條極其清晰的回鄉之路，他又不得不說出另一句話——“家鄉是回不去了”（《伏波廟》）。從詩人與環境的深度互動來看，當下的大部分少數民族詩人仍會延續抒寫標志性的民族空間和標識化的地方景觀，這些已經作為民族的文化元素、地方胎記、族裔信仰以及精神資源，深入到每一位寫作者的血脈和記憶之中。對于民族詩人和地方詩人來說，這些自然和精神交互的空間不僅關涉到個體和當下，而且必然指向了過往和歷史，即空間是歷史化、現實化、精神化和生命化綜合后的繁復心理結構，空間因此轉化為精神共時體，從而既打通了個體的精神視域、地方性知識，又具備喚醒時代和歷史的召喚結構。有意味的是，石才夫正是以“大故鄉”的民族共同體的立場來抒寫“廣西空間”的，比如他寫到的仡佬族和苗族，“仡佬人崇拜青岡樹/還有苞谷酒”（《青岡樹》），“她穿著好看的苗族服裝/好看地微笑著”（《她之二》）。

黃土路詩集《在晨光中打量》的第一輯命名為“我夢見故鄉有一道縫隙”，可見故鄉在詩人心中以及詩作中的分量。當然對于黃土路來說，詩歌也起到了療愈童年和成長創傷的作用。在黃土路這里，我們看到的是“祖父”“母親”“父親”不斷穿過四季的田野，穿過生死的柵欄，穿過時間的風雪，不斷與詩人在文字中重逢，仿佛“從未離開我們的生活”（《三月的祖父》）。顯然，他們具有原型象征的因子，而原型象征在現代詩中常常以人格模式和情結模式的方式來達成。“父親”“母親”總會成為詩人、作家們敘述道路中繞不開的關鍵形象，有時他們是具體的、命運的、家族的，有時則帶有時代整體的象征，而后者更像是一個個精神寓言所支撐起來的族譜、檔案。

黃土路詩歌中的敘事能力尤其是刻畫細節的筆力是非常突出的，因此他的詩歌可讀、可感性更強。毫無疑問，黃土路給故鄉、故土、故人、故事寫了一本足夠厚重的詩歌傳記，而這份傳記的完成也實屬不易，因為一個詩人要同時接受來自現實世界和精神世界的雙重壓力，更重要的是鄉土命運已經被鋼鐵機器的強大倫理給完全改變了。越是隨著年歲的增長，一個人越會頻繁地回望過往，而過往的中心無非是家族、人世以及故鄉、人情，這也印證了布羅茨基強調的詩歌是對記憶的特殊表達。由此，我看到了這些枯坐的人、夜里漫游的人、提著詞語的燈籠試圖回到過去的人，他們的目光越過時光的柵欄和現實的藩籬試圖回到想要回溯、駐足和凝神的地方。當“曾經”“那年”“多年以后”反復來到黃土路的敘說中，我們感受到的似乎就是當年馬爾克斯式的“百年孤獨”。與此同時，整本詩集也印證了黃土路的詩歌觀念和寫作追求：“真正的詩歌寫作應該是中年寫作。智力與情感平衡。發現世界與我們內心之間的秘密，卻不說破。”（《在晨光中打量·后記》）

詩歌帶來的特殊“禮物”

黃芳的詩我比較熟悉，早在十幾年前寫作70后先鋒詩歌那本專論《尷尬的一代》中我論及過她的寫作，印象最突出的是她文本中反復渲染的命運底色和女性意識。在她最新的詩集《落下來》中，我們迎面遇到的第一首詩《咔嚓咔嚓》就是獻給女性主義文學先驅弗吉尼亞·伍爾夫的。顯然，這不是偶然的，也非個案，黃芳與其他同時代女性詩人一樣曾一度在文本中反復強化女性的身份、經驗、意識以及文化想象，她們通過理解、“扮演”、重組、建構不同文化背景下的女性形象來抵達“永恒的女性”，即“用文字試探命運的深淺”（《咔嚓咔嚓》）。當女性打破傳統男權的鏡像，女性詩歌的自我正名、性別立場、身份意識、社會角色以及反諷語調也隨之建立起來，并不斷擴大影響的半徑。在很大程度上，女性一生都是在準備、創作、修改自畫像，由此詩歌分擔了自白、禱辭、安慰劑和白日夢的功能，“直到她在紙上把自己勸回來”（《往北，往北》）。近些年來，黃芳的詩歌已經隨著“中年經驗”的到來，越來越專注于日常化的生存現場——疾病、病房、親人、死亡以及諸多世相、浮世繪紛至沓來，她也總是能在細節和幽微中激活出想象的閃電，能夠在司空見慣的表象背后上演戲劇化的靈魂風暴。這再次驗證了詩人應該對一切細微或幽暗的事物持有考古學般的熱情，詩歌是一個詩人精神能見度的產物，從而個人的寫作攜帶了深深的精神史的印記。實際上我們更多時候看到的仍是詩人在不同時空和精神境遇下——比如女性特有的童年、回聲、鏡像、黃昏、午夜、白日夢、失眠癥、偏頭疼——與另一個我之間的對話、磋商、抗辯、盤詰，“在小鎮站臺，只有你/手拿我同年的橘子/只有你揮著雙手像稻草人被風吹動//有時，生活一地雞毛/甚至命運的縫隙里也罩滿蛛網/只有你，與我相遇于夢想的微光中/驚訝，猶疑/像一個盲人，突然看見/鏡子里的自己”（《鏡子》）。是的，這在本質上是面向自我淵藪的詩，是回望、面對、直視、打量、凝視或不滿于不同時間序列的一個個過去時的我、此刻的我以及未來的我的過程。由此，詩歌成了一個特殊的郵差，他不走向旁人，而是隔著世事和時間的柵欄向詩人自己走來，“她垂下你的頭顱/向十二歲以來的時光深深致意/不打攪長滿青苔的隱秘角落，也不抖落/玻璃上的斑駁光影”（《致自己》）。

作為女性詩人，桐雨與黃芳有諸多精神暗合之處——比如《留影》一詩中對女性位置的缺失予以文化反思，但是二者的差別也極其明顯。黃芳是內斂、深沉的，詩人的視角大多聚焦于自我精神空間、日常空間以及家庭空間；而桐雨詩歌的外在指向性更強，其所涉及的時空也更為龐大，歷史、文化、民族、景觀、現實都在她的寫作視域之內，比如具有代表性的文化反思性質的《戴面具的祖先》一詩。桐雨詩歌的聲調要更高些，抒情性也更濃郁，因為所涉題材的廣泛而能夠包羅萬象。近些年，桐雨將目光轉向對自我、家族、地方性空間、植物以及細小事物的打量和凝視上，在聚焦深度意象（比如她反復寫到的“風”）以及抒寫的細膩程度和精神景深上補充了前期寫作當中的一些欠缺。

郭金世在詩集《苞谷花》的扉頁上印有這樣的句子：“我是你的骨肉。/你是我的生命。/此書獻給母親。”對于從廣西大山深處走出來的孩子，這樣一本“母親之詩”直接對應于一個詩人的生存背景、命運軌跡以及精神指向。郭金世的可貴之處在于通過一本詩集深度復寫了一個平凡而偉大的鄉村母親形象，在樸素得不能再樸素的語調中圍繞著母親所展開的鄉村空間、鄉土命運既溫暖又令人唏噓。當我們將閱讀的坐標系移動，實則一百多年新文學史以及詩歌史上抒寫母親的詩文浩如煙海，其中的偉大作品又何止一二，而真要使得文本卓然獨立其間是難而又難的事情。話又說回來，當我們從一個人的生命體驗出發，從一個人與母體的血緣出發，從一個人與鄉土的存在出發，從永恒的詩歌之真與“詩性正義”的角度出發，郭金世集束型的“母親抒寫”具有重大的不可替代的個人成長史的意義，這是不可或缺的精神履歷和家族檔案，“你在想，日子一茬又一茬地掉進太陽河/隨風而去，它們留下的影子慢慢壓在身上/有時候喘不過氣來，于是回憶你的男人/一聲不響地離開的那天晚上，也是深夜/整個仡佬寨都在月光的輕揉中打瞌睡/從那以后，你就學會了漸漸忘記所有的痛”（《深夜》）。

值得提醒的是當詩人的目光由歷史轉向當下的時代主題——比如新鄉村、駐村、扶貧、生態、新工業等，詩人們應該格外謹慎，因為個體主體性很容易被題材、主題以及經驗的社會倫理的漩渦吸入進去，而真正意義上的寫作者必須能夠對一切當下的事物以及場域有著既深入又疏離的視角，從而既能夠深入時代又能夠最終超越時代。在碎片化、即時性的日常個體經驗越來越被強調的寫作語境下，詩歌也越來越成為窄化的自我遣興和封閉的修辭練習，很多詩人不再是引領時代精神的燈塔和風向標，不再是民族、國家和人類整體意識高度的精神表征。由此，我們亟需的則是總體性的詩人和“詩人中的詩人”。波蘭偉大詩人切斯瓦夫·米沃什在《禮物》中寫到了如此幸福的一天，寫到了花園、蜂鳥、忍冬花、大海以及帆影；我則在石才夫、黃土路、黃芳、桐雨、郭金世這五位詩人以及其他廣西詩人這里感受到了土地、母語、親情、女性、現實、夢想以及內心世界的厚實與豐密，這同樣是詩歌帶來的特殊“禮物”。

（作者系《詩刊》副主編）