中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

電影《情人》劇照

不復(fù)《情人》中青春少女的輪廓與容顏，取而代之以略顯佝僂的身形和爬滿皺紋的皮膚，鏡頭前的杜拉斯仍然自信地穿著標(biāo)志性的及膝短裙和踝靴，松弛地斜倚在王座般的座椅上，以她特有的語(yǔ)速節(jié)奏侃侃而談，手指與腕間佩戴的珠寶隨著手勢(shì)變化流轉(zhuǎn)熠熠光輝，時(shí)光仿佛被阻擋在窗外，外界的一切都無(wú)關(guān)緊要。作家講述的語(yǔ)氣呈現(xiàn)冷靜而堅(jiān)毅的質(zhì)地，她說(shuō)：“就像掉進(jìn)一個(gè)洞里，在洞的底部，那是一種幾乎絕對(duì)的孤獨(dú)，只有發(fā)現(xiàn)孤獨(dú)，才能夠?qū)懽鳌！?/p>

如果事先不知道這部影片的拍攝時(shí)間，觀眾恐怕很難意識(shí)到，眼前這位風(fēng)采卓然的講述者即將不久于人世。

對(duì)談現(xiàn)場(chǎng)（杜佳 攝）

近日，紀(jì)錄電影《寫作》放映結(jié)束后，文學(xué)圓桌對(duì)談“聚焦瑪格麗特·杜拉斯：從文字到影像”在北京法國(guó)文化中心舉行。作為紀(jì)念作家誕辰110周年的活動(dòng)之一，杜拉斯研究者、譯者黃葒，作家、影評(píng)人毛尖等學(xué)者到場(chǎng)，與讀者分享了她們眼中的這位傳奇作家。

由“孤獨(dú)之所”進(jìn)入作家花園

與另一部于1976年首播的電視紀(jì)錄片《杜拉斯的處所》遙相呼應(yīng)，《寫作》中，作家在《抵擋太平洋的堤壩》電影版稅買來(lái)的位于諾夫勒堡的寓所里談起關(guān)于寫作的回憶與思考。在段落式的談話間隙，較為完整地呈現(xiàn)了這一作家傾注了無(wú)限情感的處所。鏡頭拂過(guò)古典舒適的家具、門前的大樹、透過(guò)植物光影的窗子，長(zhǎng)久地落在作家身上……

紀(jì)錄片《寫作》劇照

《寫作》拍攝于1993年，也就是杜拉斯去世前不久。當(dāng)時(shí)，作家的身體每況愈下，幾乎已經(jīng)無(wú)法再獨(dú)自完成寫作，只得由她最后的情人揚(yáng)·安德烈亞記錄她的口述，或是收集她寫在紙片上的簡(jiǎn)短句子，再整理成文。眾所周知，杜拉斯童年和成長(zhǎng)時(shí)期在東方度過(guò)的歲月幾乎占據(jù)了她寫作的源頭，以致畢生創(chuàng)作總在不斷地回溯這生命的也是寫作的緣起。盡管總包蘊(yùn)著同一的、重復(fù)的內(nèi)核，但一次又一次突破完整性、古典式的敘述仍然足夠讓每一次閱讀如同初見(jiàn)般新奇。杜拉斯非常喜歡校對(duì)自己的文字，而這種有意的重復(fù)，也與她的思考與寫作一脈相承。重復(fù)幾乎是杜拉斯式的強(qiáng)調(diào)。于是，我們看到她在鏡頭前反復(fù)談到“孤獨(dú)”一詞。這棟房子是孤獨(dú)的，“夜晚，當(dāng)從房子的一端走到另一端，心里甚至生發(fā)出恐懼”，夜晚的寫作也是孤獨(dú)的，但孤獨(dú)對(duì)作家來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，甚至成為必須。

縱觀杜拉斯的一生，她主要生活的三個(gè)地方，一個(gè)是印度支那；一個(gè)位于左岸文化的圣地——在巴黎圣伯努瓦街的5號(hào)公寓——從這里步行到花神咖啡館僅僅需要幾分鐘；再有就是諾夫勒堡的這棟房子，《寫作》唯一的拍攝地。這里對(duì)杜拉斯意義重大，在黃葒看來(lái)，它讓這位在某種意義上“沒(méi)有故鄉(xiāng)的人”，終于擁有了完全屬于自我的容身之所。

用電影“殺死”電影

攝影機(jī)后的杜拉斯

杜拉斯的書寫是“復(fù)數(shù)”的。寫作之外，音樂(lè)、戲劇、電影也是她涉足的書寫形式。在為人所津津樂(lè)道的電影領(lǐng)域，作家表現(xiàn)得對(duì)所謂的商業(yè)電影不屑一顧，她不滿于將作品假手他人，轉(zhuǎn)而親自執(zhí)掌導(dǎo)筒，創(chuàng)作了那些具有相當(dāng)作者性和實(shí)驗(yàn)性的電影。黃葒在杜拉斯傳記《寫作的暗房》中，將專門介紹杜拉斯電影的一章命名為“用電影殺死電影”。如此“狠絕”的標(biāo)題讓了解杜拉斯的讀者心領(lǐng)神會(huì)、莞爾一笑，是的，她幾乎是在“寫電影”。正因認(rèn)為商業(yè)電影無(wú)法提供任何養(yǎng)分，作家才用自己的拍法“取而代之”，與電影的舊秩序分道揚(yáng)鑣之后，她提出了一種全新的邏輯和審美。譬如在《印度之歌》中，相比一般的電影，觀眾能看到的畫面少之又少，很多時(shí)候，電影的“行進(jìn)”通過(guò)畫外音來(lái)串聯(lián)，因此黃葒認(rèn)為，“拋棄了對(duì)視覺(jué)沖擊的依賴，她的電影營(yíng)造的是一種氛圍，這時(shí)，用閱讀去理解那些很少移動(dòng)、甚至幾乎靜止的電影畫面似乎更恰當(dāng)，電影在某種程度上是她寫作的一個(gè)延伸。”

電影《印度之歌》劇照

“一部《印度之歌》那么長(zhǎng)的電影，總共卻只有70個(gè)鏡頭，當(dāng)然，在她所處的年代，這么做是先進(jìn)的”，盡管早年也曾為杜拉斯“音畫分離”的電影理念折服，但如今，毛尖更多地反思了這一理念，“她的嘗試已經(jīng)不能用簡(jiǎn)單的音畫分離理論解釋，年輕時(shí)代談?wù)撈鸲爬沟碾娪皩?shí)驗(yàn)，我們常常贊美她把音畫分離做得多么極致，甚至使之成為一種電影風(fēng)格，然而客觀地講，音畫分離本身仍然需要建構(gòu)在音畫尚能產(chǎn)生張力的基礎(chǔ)上，而反觀杜拉斯的嘗試顯然已經(jīng)超過(guò)了界限。電影做到這個(gè)地步，甚至不需要觀眾，這無(wú)異于殺死了電影，是反電影的”。與此同時(shí)，毛尖也并不贊同“杜拉斯電影是反商業(yè)的”，“在買不起鉆石的年代，她用小說(shuō)讓我們戴上了‘文本的鉆石’，以至于在青春時(shí)代，我們那么愛(ài)她，情愿被她席卷而去。小說(shuō)也好電影也好，她的文本中從來(lái)不缺少鉆石的光芒，因此與其說(shuō)她的電影是反商業(yè)的，不如說(shuō)她試圖用一種孤絕的方式從人群中拔地而起，事實(shí)上，這種愿望、這種置之死地而后生的能量貫穿她的一生，而這也正是我們那么喜愛(ài)她的原因之一。”

文學(xué)與電影，“相愛(ài)相殺”的重奏

從20世紀(jì)50年代末開(kāi)始，杜拉斯的小說(shuō)《抵擋太平洋的堤壩》《琴聲如訴》《夏夜十點(diǎn)半鐘》等先后被改編成電影，并頻頻獲獎(jiǎng)。而作家本人參與劇本創(chuàng)作的作品也不在少數(shù)，《廣島之戀》《長(zhǎng)別離》等至今為影迷津津樂(lè)道。

電影《廣島之戀》劇照

電影《長(zhǎng)別離》劇照

“我之所以產(chǎn)生了拍電影的念頭，是因?yàn)槟切└鶕?jù)我的小說(shuō)拍成的電影，簡(jiǎn)直讓我無(wú)法忍受。所有的電影，真的，都背叛了我寫的小說(shuō)。”杜拉斯在《外面的世界Ⅱ》中這樣闡述自己拍電影的緣由。作家開(kāi)始通過(guò)團(tuán)隊(duì)的工作方式拍電影，并且試圖營(yíng)造“人人平等”的氛圍，甚至“樂(lè)于親自為團(tuán)隊(duì)烹煮越南湯羹”。一方面，親自執(zhí)導(dǎo)固然與杜拉斯的個(gè)性分不開(kāi)，“假手他人不如讓創(chuàng)作忠實(shí)于自己的意志”，另一方面，黃葒從“作家所處時(shí)代背景”的角度解釋了原因，“那是存在主義和新小說(shuō)的時(shí)代，更是新戲劇和新浪潮的時(shí)代，實(shí)驗(yàn)和先鋒是潮流的口號(hào)，上世紀(jì)五六十年代用作家電影對(duì)抗商業(yè)電影的桀驁姿態(tài)讓杜拉斯對(duì)電影書寫這一形式心動(dòng)不已。因此，與其說(shuō)電影是杜拉斯創(chuàng)作形式的一種轉(zhuǎn)向，不如說(shuō)它仍是杜拉斯寫作的延續(xù)。”

“留名影史的是寫作者杜拉斯，而不是電影導(dǎo)演杜拉斯。”盡管對(duì)杜拉斯電影持保留態(tài)度，但毛尖同樣認(rèn)可“因?yàn)橐恢本o跟新浪潮，反對(duì)商業(yè)操縱，非常注重作者性，以及堅(jiān)持小制作也能拍出藝術(shù)作品的理念，所以在某種程度上她給予了電影自主性，而這一點(diǎn)非常重要，也非常具有建設(shè)性”。 此外，毛尖還觀察到，正因?yàn)槎爬箓€(gè)性十足，因此即便某些舉動(dòng)在外人看來(lái)“不計(jì)代價(jià)，不可理喻”，依舊被堅(jiān)決地貫徹在她的電影中。我們之所以觀影之后更激起去閱讀小說(shuō)的欲望，似乎與“滿足的延遲”不無(wú)關(guān)系，“杜拉斯是一位喜歡呈現(xiàn)生命中的暗部的作家，而如何有效地將文本的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為電影的語(yǔ)言，她似乎還沒(méi)準(zhǔn)備好……我們?cè)谒碾娪爸谐３？吹教笃暮冢軟Q絕的黑，反而更希望回到文本里去尋找一些光亮。”

在黑暗中，讓故事慢慢顯形

杜拉斯在晚年隨筆集《寫作》中寫到，“一旦書在那里呼喊著要求結(jié)尾，你就必須寫下去，你必須與它具有同等的地位。在一本書沒(méi)有完全結(jié)束以前，也就是說(shuō)在它獨(dú)立地?cái)[脫你這位作者之前，你不可能永遠(yuǎn)丟棄它，（因?yàn)椋┠蔷拖褡镄幸粯与y以忍受。”一旦開(kāi)始，就一定要寫到底，諾夫勒堡空寂的寓所無(wú)形中又放大了促使作家不斷寫下去的孤獨(dú)，于是，我們看到她在影片《寫作》中語(yǔ)調(diào)低沉地訴說(shuō)，不是在能看到花草樹木、聽(tīng)到鳥鳴、嬉鬧聲的院子里，只有在房子里，她的寫作之所，才真正理解了寫作的深刻意味。在那種絕對(duì)的孤獨(dú)中，唯一能夠拯救她、把她打撈起來(lái)的，就是寫作。

對(duì)于大多數(shù)寫作者來(lái)說(shuō)，拿起筆通常需要一個(gè)觸發(fā)和動(dòng)機(jī)，而杜拉斯顯然是個(gè)例外，寫作對(duì)她而言幾乎是與生俱來(lái)的。毛尖用“詩(shī)人不幸詩(shī)家幸”來(lái)解釋這種幾乎發(fā)自天然的寫作：父親早亡、單親、年少成長(zhǎng)之地的曲折，以及對(duì)金錢的渴望，都注定杜拉斯是“身上帶著寶石的寫作者”。對(duì)于她而言，似乎沒(méi)有“什么時(shí)候開(kāi)始寫作，什么時(shí)候完成寫作”這樣的命題，這個(gè)為寫作而生的人，只要活著就寫作，死后因作品的流傳也依然“在寫”。

波伏瓦可以在咖啡館里寫作，但杜拉斯情緒型的寫作方式?jīng)Q定她不能受到任何干擾，而只能在孤獨(dú)中踽踽獨(dú)行。“某種程度上，她這一輩子做的事就是把生活中的杜拉斯變成紙上的杜拉斯”，在黃葒看來(lái)，作家之所以斷言“我越寫就越不存在”，原因是內(nèi)心清楚地意識(shí)到，是寫作使她與眾不同，也是寫作使她擺脫個(gè)體生命的局限而存在于書里。

在《杜拉斯的處所》中，作家坦承，無(wú)法想象寫作從一個(gè)“已經(jīng)完成的故事”開(kāi)始，也不明白人們?cè)趺茨苋懸粋€(gè)“已經(jīng)被勘察過(guò)、盤點(diǎn)過(guò)、清查過(guò)的故事”，因?yàn)槟窃谒磥?lái)是“一種悲哀，也是一種平凡”。黃葒認(rèn)為，杜拉斯的寫作是“在黑暗中，讓故事慢慢顯形”，對(duì)于這個(gè)感覺(jué)型而非計(jì)劃型的寫作者，她抗拒“有計(jì)劃的寫作”而傾向“正在發(fā)生”，“正在發(fā)生”的過(guò)程才是杜拉斯眼中真正的寫作。

毛尖則用戀愛(ài)的感覺(jué)來(lái)比喻杜拉斯的寫作，“盡管我們知道男女主人公之間會(huì)發(fā)生點(diǎn)什么，但仍然不由自主地被（她的寫作）席卷而去，這樣的體驗(yàn)有點(diǎn)像戀愛(ài)。我們讀她的小說(shuō)，常常好像又一次走進(jìn)青春期，即便膽大妄為也被允許，不得不說(shuō)，這是杜拉斯的魅力。”

“脫胎換骨”般的專欄寫作

1980年的夏天，對(duì)杜拉斯來(lái)說(shuō)是特別的。她作出了兩個(gè)重要的決定，一是給那個(gè)已經(jīng)寫信給她五年之久的年輕人、后來(lái)陪伴她直至生命終點(diǎn)的情人揚(yáng)·安德烈亞回信，二是答應(yīng)《解放報(bào)》，成為一位“夏日限定”的專欄作家。

不同于通常意義上的專欄寫作，杜拉斯延續(xù)了1957年開(kāi)始為《新法蘭西觀察家》《巴黎早報(bào)》等報(bào)刊寫稿的風(fēng)格，她冷靜地觀察，她“像說(shuō)話那樣寫作，像思考那樣說(shuō)話，她每時(shí)每刻都在思考，一切都能引起她的思考。”（勞拉·阿德萊爾《杜拉斯傳》，袁筱一譯）這次與讀者共度一夏的專欄寫作幾乎包羅萬(wàn)象，同時(shí)呈現(xiàn)出與小說(shuō)迥然的質(zhì)地。在毛尖看來(lái)，杜拉斯在小說(shuō)中的表現(xiàn)是“極度縱容的”，她允許一切決絕、極致的事情發(fā)生，但當(dāng)進(jìn)入專欄寫作，作家就仿佛“換了一個(gè)人”，將目光轉(zhuǎn)向孩童、乞丐，甚至囚犯，所有弱勢(shì)的人都可能進(jìn)入她的視野，寫作建立的紐帶將他們的困境、他們的歌哭與她緊緊相連。毛尖對(duì)杜拉斯在專欄寫作中表現(xiàn)出的“預(yù)見(jiàn)性”十分欽佩，“她預(yù)言未來(lái)將被數(shù)據(jù)統(tǒng)治已經(jīng)成為眼前的現(xiàn)實(shí)”，由此她認(rèn)為這種專欄寫作的知識(shí)分子性和政治感是十分必要的，這使得作家回到小說(shuō)寫作時(shí)，“打開(kāi)了一幅更遼闊的政治地圖”，而這無(wú)疑擴(kuò)寬了杜拉斯小說(shuō)的疆界。

黃葒則選擇回到人生經(jīng)歷的原點(diǎn)理解杜拉斯的專欄寫作，“殖民地生活幾乎刻在骨子里，已經(jīng)成為她生命的底色，這些由原點(diǎn)埋下的種子意味著終有一日的‘復(fù)仇’，而她‘復(fù)仇’的方式就是寫作，這使她不可能對(duì)那些被損害和被遺忘的群體視而不見(jiàn)。”

愈加豐盈，拼湊杜拉斯的“另一種版圖”

從上世紀(jì)80年代進(jìn)入中國(guó)讀者視野伊始，隨著譯介文本的豐富，小說(shuō)之外，戲劇、電影等逐漸拼湊起關(guān)于杜拉斯的、越來(lái)越豐盈的創(chuàng)作版圖。

“與普魯斯特等法國(guó)經(jīng)典作家比較，杜拉斯的語(yǔ)言具有明顯的東方質(zhì)感，這恰恰是中國(guó)譯者善于捕捉和把握的。”作為杜拉斯在中國(guó)的重要譯介者之一，黃葒對(duì)作家的寫作特質(zhì)再熟悉不過(guò)——“簡(jiǎn)潔、抽象，語(yǔ)言浸染了東方的音樂(lè)性”。

與對(duì)杜拉斯電影的判斷一致，毛尖認(rèn)為作家是“優(yōu)質(zhì)法文的破壞者”，而正是她的離經(jīng)叛道，使她的語(yǔ)言變得簡(jiǎn)潔，“閱讀杜拉斯，仿佛我們能夠跟這位經(jīng)典作家直接對(duì)話，這無(wú)疑是讓人感到欣快的”。

1996年3月3日，瑪格麗特·杜拉斯在圣伯努瓦街5號(hào)公寓去世，墓碑上只寫著“M.D.”——她作為作家的簽名。如今，盡管已離去多時(shí)，杜拉斯還在以各種各樣的面貌繼續(xù)著“寫作”，作家將自我轉(zhuǎn)移到書上，放任書的占據(jù)與替代，而這必是她所樂(lè)見(jiàn)——正如她在《文學(xué)雜志》的訪談標(biāo)題所闡明的——“我越寫，我就越不存在”。（文 | 中國(guó)作家網(wǎng)記者 杜佳）

（本文劇照均來(lái)源于法國(guó)文化中心微信公眾號(hào)）