中國作家協會主管

有兩個80年代，第一個80年代，圍繞社會領域中改革、啟蒙和現代化等等概念展開，基調是反思，強調的是應該怎么樣，反思打開了諸多的寫作領域；第二個80年代，有點不一樣，它來源于第一個80年代，但是對第一個80年代提出了質疑，所以，這個反，不是反對的意思，而是帶有更多的質疑的意味。質疑也帶來反思，但是這個反思開始指向人本身。因為反思進入個人內心，所以就有了沉思的美學風格。

兩個80年代，有兩個80年代的美學風格。第二個80年代，后來也會以“純文學”來進行命名。但什么是“純文學”，也有一定的歧義。錢穆談文學，說：“中國文學亦可稱之為心學……信統性情，性則通天人，情則合內外。不僅身家國天下，與吾心皆有合，即宇宙萬物，于吾心亦有合。合內外，是即通天人。言與辭，皆以達此心……言而文，則行于天下，行于后世，乃謂之文學。”[1]這里，關鍵是內外，外即事，事事物物，就是社會，這個事里也是有心的，事里見心，是好的。事里不見心，容易被社會規訓，成為錢穆說的“機器人”；內就是心，是性靈，也是情感，但是心是在事里的，見心不見事，就容易虛幻，就容易個人化，這個個人就會凌駕于群體之上。內與外，不易區別，心寓于事，事見于心。但在現代，又大致引申出兩種寫作趨向：一是寫事，寫問題，也就是圍繞社會展開的敘事，多用寫實方法；而另一種則專注于人的內心，寫生命，寫自然，多有形而上的思考，敘事上，則以抽象或象征為主。如果兩者各走極端，就各有各的問題。前者機械，后者虛幻。

簡單一點說，寫作取向上，還是有點區別，講事的，關注社會，可以稱之為社會文學；講心的，關注個人，可以稱之為個人文學，后者，通常以“純文學”視之。錢穆就說：“有文人，斯有文人之文。文人之文之特性，在其無意于施用。其至者，則僅以個人自我為中心，以日常生活為題材，抒寫性靈，歌唱情感，不復以施用攖懷，是惟莊周氏所謂無用之用，荀子譏之，謂之有天而不知有人者，庶幾近之。循此乃有所謂純文學，故純文學作品之產生，論其淵源，實當導始于道家。”[2]時人所謂文學性，也一般會以這類文學為例。

當然，這只是大致的劃分。講文學史的變化，還是要從作品談起。

一、從反思到改革

80 年代，發端于傷痕文學，這一點，是為文學史家公認的。最早的是劉心武的《班主任》（1977），其次有宗福先的《于無聲處》（1978），但影響最大的卻是盧新華的《傷痕》（1978）。相較于《班主任》和《于無聲處》，《傷痕》結構簡單，但唯其簡單，卻也產生了力量，這個力量來自小說的政治立場和歷史態度，所以費正清說：“盧新華的小說成了‘傷痕文學’的典范，這類作品描寫了文化大革命期間正直人所受的苦難，不管這類暴露文學的真正動機如何，它再次顯示出它們是服務于某個政治目的：它支持徹底消除文化大革命后果的鄧小平派。”[3]所以，文學史的評判標準，有時并不完全來自文學性。

王瓊的博士論文《作為文藝思潮的“傷痕文學（1976—1984）”》對“傷痕文學”的前前后后作了較為詳細的資料整理。在論文中，王瓊援引了馬達的回憶：“《傷痕》這篇作品不是一般地批判‘四人幫’罪行，更重要的是，促使人們重新審視‘文化大革命’，認識這場‘革命’不是什么‘完全必要’的，‘完全正確’的，而是造成全國的大災難，造成萬千干部和人民難以彌合的苦痛，由此引出必然的、也是唯一正確的結論，就是必須徹底否定‘文化大革命’……但是為慎重起見，我還是寫了封信給市委宣傳部副部長洪澤。第二天晚上，老洪打電話給我，他在電話中說：‘這篇文章我看了，很好，我完全同意你的看法。’八月十一日，小說《傷痕》以一個整版的篇幅發表了。”[4]洪澤時任上海市委宣傳部副部長，是70年代末至80年代前期上海文學變革的重要支持者，所以，80年代的文學，并不完全是知識分子單純的個人思考，而是得到了黨內改革派的支持。現在，文學史家喜歡講文學的生產機制，包括制度，但制度是明的，暗的，卻有政治人物的介入。不過，這方面資料搜尋不易，依靠的，只能是個人的點滴回憶。

“傷痕文學”征用的，是“好人受苦”這一文學原型，這一原型是各個時代各種類型的文學都習慣征用的，包括“革命文藝”。也可以說，“傷痕文學”是80年代的“訴苦文學”。80年代前期的文學，受“革命文藝”的影響頗深，有很強的社會動員力量。但是這個“訴苦”是一個顛倒，人物、主題、思想等等，都是顛倒，只有結構被完整地保留下來，所以，形式是有相對獨立性的。

“傷痕文學”的主旨是退出，從“政治”（運動）中退出，回到另一種烏托邦。這個烏托邦大致如下：

首先，包括但不限于親情（盧新華《傷痕》，1978），比如愛情（宗璞《三生石》，1980）。50—70年代的文學也寫親情和愛情，但這個愛情和親情必須服從于政治（宗璞《紅豆》，1957），這是那個時代的總體考量。“傷痕文學”重寫親情和愛情，目的是否定政治（運動），真正的親情和愛情必須通過這一否定或退出才能獲得。因此，它要求重新結構一種共同體，這一共同體由親情和愛情構成。它實際瓦解的是由所謂“階級愛”構成的政治共同體，而經由這一瓦解，“階級愛”這個概念實際上很難重新建立。

其次，建立在親情和愛情基礎上的，是愛，這個愛指向個人，而不是階級。這和50—70年代不一樣，50—70年代，愛是有階級屬性的，典型如報告文學《為了六十一個階級兄弟》（1960）。愛成為80年代最重要的概念，這個概念重新連接了個人和個人之間的關系，它超越政治和經濟，盡管空洞，但有很強的召喚力量。而在愛的對立面，是斗爭，斗爭具有政治屬性。政治必須區分敵我，敵我之間，正是斗爭。因此，愛的描寫，本身就具有了去政治化的敘事功能。經由這樣的描寫，親情和愛情自然呼喚出人性和人道主義的理論解釋。

最后，人道主義是80年代前期最主要的思想理論，在“傷痕文學”中，主要質疑的是階級斗爭理論，因此，人道主義實際承擔的是去階級斗爭的敘事功能。人道主義重新結構了人和人之間的關系，它的理論基礎是人性而不是階級性。由此又生發出“共同美”的美學主張。倫理上，則趨于善，具有極強的普遍性召喚力量，并因此構建出一個幾近完美的烏托邦世界。與此相關的小說有戴厚英的《人啊人》（1980）等等。但是80年代前期的人道主義，并不是無原則的，它只適用于善的領域，對于惡，斗爭的概念實際上并沒有放棄，因此，在很大程度上仍然繼承了“革命文藝”的斗爭傳統，也就是善和惡的二元對立的敘事方法。只是放棄了階級分析的方法，進而將政治轉移到倫理范疇加以表現。但在后來的文學發展中，人道主義無論在歷史或者現實的描寫中，都遭遇到了不同困難。它對人性的近于完美的設想很難進入歷史和現實的深處。不過，它的影響一直存在。

“傷痕文學”的出現，也遭遇了批評，這就是著名的“歌德與缺德”的爭論。圍繞李劍《歌德與缺德》的爭論，曾經在1957年被迫中斷的“批判”概念，得以在當代文學中重新復活，比如上海文藝出版社1979年重新結集出版了《重放的鮮花》，這是一個標志性的事件，意味著“歌德與缺德”的最終定論。盡管后來幾經變化，對歷史與現實的批判，一直若隱若現地存在于當代文學之中，并成為對當代文學的潛在要求之一。

經由“傷痕文學”而提出的人道主義，同時伴隨著一個重要的概念，即所謂的異化。這個概念先是由哲學家提出，比如高爾泰的《異化辨義》、墨哲蘭的《巴黎手稿中的異化范疇》等等，后來進入文學界，這就是周揚的文章《關于馬克思幾個理論問題的探討》。周揚的文章受到胡喬木的批評，并引發了關于人道主義和異化的爭論。[5]但是，“異化”這個概念并沒有完全消失，而是曲折地進入了當代文學的寫作之中，最后成為現代派小說的重要的理論支持。當然，所謂異化，也從政治權力的異化，轉向抽象的人的異化。這是當代文學另一個重要特征，即從政治轉向美學。

整體來看，“傷痕文學”最重要的成就，是建立了一套完整的歷史敘事，這個敘事似乎是不可顛覆的，它幾乎籠罩了后來的文學發展，包括自詡為遠離政治的先鋒文學。我們無妨想象一下，假設你是一個作家，如果你要表達死亡、苦難、暴力等等主題，你的故事會選擇哪個時代。這一敘事的重要性在于，盡管后來的歷史變化多端，但成功阻止了社會另一路向的發展。當然，也阻止了當代文學向歷史深處的更為深刻的追問。

所以，把“傷痕文學”設定為80 年代文學的開端是對的。

“傷痕文學”最后的式微，固然有“向前看”的要求，但也和“傷痕文學”逐漸的通俗化有關。比如陳國凱的《我應該怎么辦》（1979）、孔捷生《在小河那邊》（1979）等等。已經不是通俗，而是情節的離奇。這本身也能說明一部分問題。那一段歷史很難承擔所有的質詢。

1977—1979年，許多作家都卷入了“傷痕文學”的寫作。但是，我們不能以《傷痕》的標準去評論所有的“傷痕文學”作品。作家作品的豐富性要遠遠超過文學批評的判斷標準，比如劉心武。談及“傷痕文學”，就會涉及最早的“傷痕文學”作品，比如《劍橋中華人民共和國史》認為“‘傷痕文學’的第一次表露，也是實際上的宣言，應推劉心武1977年11月發表的《班主任》”。[6] 劉心武自己也說，《班主任》“這篇作品是‘傷痕文學’中公開發表最早的一篇”。[7]但《班主任》和《傷痕》是有差異的，《班主任》屬于“教育小說”的文學類型，其中滲透的，是啟蒙理念。劉心武是80年代最具影響力的作家之一，他所涉及的大都是社會問題，而其理念和啟蒙主義有關。啟蒙主義把某種普遍性理念植入文學，并由此確立“過去／現在”的敘事結構。賀桂梅的《新啟蒙知識檔案：80年代中國文化研究》對80 年代和啟蒙主義的關系，作了詳盡的理論分析，可以參考。[8]啟蒙主義影響下的文學，關鍵是植入了“過去”，“過去”是需要否定和反思的，而否定和反思的目的則是“救救孩子”，這個“孩子”指向現在和未來。更重要的，“過去”的問題，是愚昧，愚昧則需要文明否定。這就引入了“文明與愚昧”的主題。其源頭可以追溯到70年代的《公開的情書》。啟蒙主義并沒有構成一個單獨的文學潮流，但啟蒙精神滲透在80年代文學之中。比如古華《爬滿青藤的木屋》（1981）,這篇小說在結構和人物設置上，比較接近D·H·勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，但主題完全不一樣。啟蒙者（李幸福）—被啟蒙者（盤青青）—看林人（王木通），最后的結局說明了一切。

啟蒙首先需要確立啟蒙者，這個啟蒙者由知識分子承擔，而當知識分子被賦予啟蒙的職能，就勢必動搖原有的大眾—知識分子的“隱性的二元結構”，這個結構“將知識分子設定為尷尬的甚至是危險的角色”。[9]并轉而構成知識分子—大眾的教育結構。在80年代前期，知識分子是個熱門的敘事題材，比如徐遲的《哥德巴赫猜想》（1978）、諶容的《人到中年》（1979）等等。知識分子（包括他們的命運和遭遇）受到整個社會的關注和同情，和“傷痕文學”有關，也和啟蒙有關，他們實際成為“現代”和“文明”的象征。但是，也和他們的利益訴求相關。這個利益訴求是帶有階層性的。80年代個人崛起，在個人背后是階層，是階層和階層之間的利益博弈。這一博弈，影響了爾后數十年的文學敘事。有些階層獲得了強大的訴求能力，而另一些階層則逐漸喪失了自己的代言人。這和知識分子的位置變化有關。

值得注意的是，在80年代，啟蒙并不滿足于自己的精神史位置，而是逐漸向日常生活蔓延。其中著名的有馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》（1982）、李陀的《余光》（1983）等等。無論是《高女人和她的矮丈夫》還是《余光》，都強調了個人生活領域的不可侵犯性，拒絕流言（語言）和目光（監視）對人的傷害。而在這樣的敘述中，個人應享的生活權利開始被確立。這一權利甚至表現為享受美食的權利，比如陸文夫的《美食家》（1983）。當啟蒙轉向日常生活，“庸眾”的概念開始復活，而與“庸眾”相關的，則是改造國民性的主題。在這方面比較突出的作家是吳若增。吳若增的短篇小說非常優秀，他的“蔡莊”系列小說，隱含了改造國民性的主題。當然，這一主題并非吳若增獨有，像陳建功后來的《轆轤把胡同九號》表達了相同的理念。這些都和“大眾”轉為“庸眾”有關。也和“傷痕文學”確立的歷史敘事有關。

啟蒙主義需要建立一個宏大的敘事結構，這個結構包括過去／現在的時間要素。但是如何敘述過去，則成為一個問題，這個問題同樣來自“傷痕文學”。“傷痕文學”確立的“過去”，很難滿足80年代文學持續的歷史追問。而在這樣的追問中，自然就有了所謂的“反思文學”。“反思文學”包括但不限于“五七作家”，因此，這一批作家的作品也被稱之為“歸來者文學”。

“反思文學”將追問的歷史延伸到1957年，這就是當時的“反右運動”。比較著名的有魯彥周的《天云山傳奇》（1979）。《天云山傳奇》針對的是“反右運動”中的“群眾”，這個群眾成為一個“愚昧”的群體。不過，當時的閱讀者可能沒有注意，《天云山傳奇》中的“群眾”仍然是知識分子，所謂“國民”的劣根性，應該也包含知識分子這一階層。但是，由于在80年代，知識分子實際承擔了啟蒙者的使命，所謂國民性批判，也一直沒有指向知識分子本身，這和魯迅的傳統是不太一樣的。因此，所謂“國民”一直是一個相對模糊的群體。而張弦的寫作則主要集中在愛情題材的領域，比如他的《掙不斷的紅絲線》（1982）。比較激烈的是張賢亮，他的《靈與肉》《土牢情話》，都是傳頌一時的名篇。張賢亮小說的主角，都是受難者，是因言獲罪的受難者。對于言論罪，最早的批評，不是來自文學，而是來自1974年李一哲的大字報《關于社會主義民主與法制序言》。需要指出的，張賢亮小說主要不是啟蒙，而是受難。在受難的過程中，知識分子和大眾遭遇，在這個時候，大眾不是庸眾，而是“圣母”，比如《靈與肉》中許靈均和李秀芝的關系。這一關系一直延續到后來的《綠化樹》，比如章永磷和馬櫻花。但是，這一結構是不牢固的。不牢固的原因，正是文明這一概念的嵌入。文明不僅僅是一個有關教養的概念，它還意味著文明者（知識分子）應享的實際的社會地位。當章永磷走上紅地毯，也就意味著知識分子和大眾關系的解體，同時也就意味著“反思文學”的終結。但是“反思文學”成功地把中國復雜的當代歷史轉化成為知識分子的苦難史。實際上，“反思文學”是把苦難當成田野進行“深描”，是一種成功的民族志寫法，這是反思文學的文學性的來源。

“反思文學”中最具影響力也最有思想深度的是王蒙。《蝴蝶》（1980）包含了一種“我是誰”的身份主題。在80年代的文學中，“我是誰”是一個最重要的敘事主題。這個主題有三重來源：一、變幻莫測的政治運動，這是生活來源；二、莊子夢蝶，這是本土的思想來源；三、卡夫卡，這是西方現代主義的文學來源。這個主題一直延伸到后來的現代派文學和尋根文學之中，甚至包括90年代賈平凹的《廢都》。《雜色》（1981）則是一篇重要的政治總結，強調的是思想的多元性，并且對“純潔化”表達出一種深刻的反思。王蒙實際希望的是一種“開明政治”，這非常符合80 年代的政治期待。個人生活的復雜經歷成就了這一代作家，但也因為過于沉湎“苦難”敘事，這一代作家中真正能走下去的也并不是很多。有些作家后來成為所謂“新京味”小說的實踐者，比如鄧友梅的《那五》（1982），趣味主義開始浮現，表現閑趣或者雅趣。但無論怎樣說，“反思文學”是80年代重要的文學潮流，成就超越了“傷痕文學”。“反思文學”中，比較特殊的是茹志鵑的《剪輯錯了的故事》（1979）、劉真的《黑旗》（1979）和張一弓的《犯人李銅鐘的故事》（1980），將反思引入到公社化時期，并對這一時期的政治經濟進行了認真的總結和思考。這些思考和改革有關。

無論“傷痕文學”，還是“反思文學”，寫的都是大時代里的個人命運，這個主題不好寫。只寫大時代，不難；光寫個人命運，也容易。但處理大時代和個人命運的關系，相對比較困難，就是今天的文學也沒有處理好。當然，比較容易處理的，是把大時代處理成一個充滿暴力和謊言的時代，這種敘事方式一直延續到后來的先鋒文學。

“傷痕文學”和“反思文學”的特征都是“向后看”，這一點符合當時政治的需要，這個需要就是“撥亂”。可是，政治還有另一個要求，就是“反正”，這個“正”，就是改革。所以，“向后看”催生的是現在，這個現在也是被政治規定的現在，“傷痕”或者“反思”，目的也是為了現在的改革。這里面，有著內在的政治—文學邏輯。當文學轉向80年代的現實，就產生了所謂的“改革文學”，這個“改革文學”也分兩種走向，一是鄉村，二是城市，城市主要集中在工業題材。

農村改革主要從土地承包制度開始，這方面的作品，首推何士光的《鄉場上》（1980）和高曉聲的《漏斗戶主》（1979）、《李順大造屋》（1979）等等。集大成者是古華的《芙蓉鎮》（1981）。土地承包是一個大事件，說是“二次土改”也可以。但是這個“二次土改”動搖的是集體，農村公有制的實際解體是有一系列后續問題的。這些問題有些和土改時期相似，比如鄉村社會的相對無序，干部的村霸化等等；有些則是80年代特有的。公有制的實際解體，使得附著于這一制度上的“公”的觀念也實際動搖，公私之間的博弈，也暫告一段落。這些問題在90年代以后逐漸浮現。

不過，這些問題在80年代前期并不是改革所要考慮的問題，改革需要一個突破口，這個突破口應該是最薄弱的地方。鄉村正是這樣一個突破口。因為在50—70年代，農民是獲益相對最小的群體。50—70年代的合作化有其歷史成因，但問題也多，最大的問題是貧窮，所謂“有共同，無富裕”。貧窮是80年代最重要的改革理由，這個理由是政治的，也是經濟的，和人的生活狀況有關。80年代的鄉村改革及其相關的文學作品，生產出許多觀念。最重要的是“富裕”，“富裕”壓倒了“共同”，并和“共同”構成了對立關系。“富裕”構成的，是一種美好生活的想象，個人財富成為新的追求目的，更重要的是因為“富裕”，引發對“貧窮”的恐懼，這一恐懼使得改革一路向前，即使對改革的批評，也不是為了回到過去，而是希望有一種更好的改革。這在《魯班的子孫》（1983）中，表現得非常明顯。80年代保守派最終式微，這是很重要的原因。“勤勞”的概念也因此產生，但是這個“勤勞”背后，有意識形態的因素。完整的表述就是，集體化滋生了懶惰，而集體化的終結，則催生了勤勞，勤勞才能富裕，這就是勤勞革命的內在邏輯和感性基礎。“一心為集體”轉為“一心為自己”，這個轉變在80年代變得非常自然，幾乎沒有遭遇大規模的理論對抗，這里面既有對貧窮的恐懼和對富裕的憧憬，也有對勤勞的倫理肯定。

80年代的改革，經驗資源是相對匱乏的，在城市，主要是工業方面，借鑒的是前蘇聯和東歐社會主義國家的改革經驗；而在鄉村，則主要征用了小生產者的理想，也就是回到一種小農業的經濟形態。正是這種小農經濟形態，激起了文學的強烈共鳴，并在其中發現了某種普遍性的意義。所以，80年代鄉村改革的意義，經由文學的敘述，已經不再局限在鄉村本身，而是擁有了超越鄉土的抽象意義。

這個意義，首先在小農經濟形態中發現了某種自主性。個人擁有了自我規劃的可能，所謂“自己為自己干活”。這不僅在80年代，即使在今天，也是一個充滿誘惑的理想。而在這一基礎上，政治也被重新定義，理想的政治形態應該是“無為”的，不再粗暴干預民眾的生活世界。80年代，自由主義尚未大規模地進入中國，但對政治干預的拒絕，多少接近了“消極自由”這個概念。這是自由主義的接受基礎。顯然，“傷痕”“反思”“啟蒙”，等等，在80年代的鄉村改革，也即小農經濟形態中，找到了某種物質性的基礎。這對小說的表現，是有益的。當然，這種自主性，同樣可以用來反抗市場經濟的過度擴張，80年代乃至以后，小生產者的理想，是一個可以被各方征用的思想資源。

但是，在鄉村改革的過程中，文學敏銳地感覺到新的變化，這就是商業化的崛起，比如高曉聲的《陳奐生上城》（1980）。古華的《芙蓉鎮》也寫商販（買賣），但古華還是把市場“嵌入”到社會關系中，是一種前現代的市場形態。陳奐生遭遇的市場，和《芙蓉鎮》的市場有了區別，多了現代的色彩。因了現代市場的崛起，文學開始重新定義政治，吳縣長不是可有可無的。政治的介入，才可能幫助陳奐生組織生產并進入商品（市場）的流通領域，這實際就是中國真實的改革歷史。但80年代的文學，還生活在自主性的美好理想中，他們感覺到生活的變化，但還是愿意把更多的美好投注在小商販身上，比如陸文夫的《小販世家》（1980）。只有在“小販”身上，才可能有更多的自我期待。

80 年代的鄉村改革，前因在50—70年代的集體化，我概括為“趙樹理難題”，所謂“趙樹理難題”，主要有如下兩個方面：一、合作化運動“停止了土改后農村階級的重新分化”，這是為趙樹理認可的；二、集體化同樣應該使農民“有錢花，有糧吃，有功夫伺候自己”。[10]趙樹理認為當時這個問題并沒有完全解決，農民“還是靠自留地解決了問題……依靠在自由市場上買東西……集體不管，個人管，越靠個人，越不相信集體”。[11]80年代文學中的鄉村問題已經包含在50—70年代的歷史之中，也就是趙樹理所謂的“有錢花，有糧吃”的問題。

實事求是地說，80年代的鄉村改革并沒有導致趙樹理難題中“農村階級的重新分化”，這主要因為土地只是承包，并不能自由“買賣”。真正導致農村貧富分化的，是市場（商業）的進入，這就是王潤滋《魯班的子孫》的寫作背景。在《魯班的子孫》中，市場開始脫嵌，并試圖支配社會。從而加速了農村的貧富分化。但是《魯班的子孫》更重要的，是在思考個體和個體之間的關系，誰才可能擁有更多的自主性。《魯班的子孫》宣告了鄉村改革文學的終結，沉重的思考開始替代改革初期的一往情深。

相對應的是城市的改革，主要集中于工業領域。相比較農村，工業改革更加困難，這個困難在于改革并不觸動所有制關系。嚴格說來，工業改革只是一種整頓。經由整頓，希望建構一種更有效率的管理模式。表現這一改革訴求的，是蔣子龍的《喬廠長上任記》。《喬廠長上任記》的核心，就是從“鞍鋼憲法”回到“馬鋼憲法”，“馬鋼憲法”是前蘇聯的改革經驗。喬光樸的改革，就是通過嚴格的管理建立起一套完整的生產秩序，這個秩序的核心是效率，也就是利潤。《喬廠長上任記》的視角是從上往下的，他的管理也是一種嚴格的科層制模式。可是，這種重新的組織化，并經由組織（強人）建構一種嚴密的管理體系，很難走出工廠。這個時候，社會思潮要求的恰恰是“去卡里斯瑪化”（去魅化或去權威化）,是“法治”壓倒“人治”。對個人主體性（自主）的訴求，使得文學很難接受這種重新組織（管理）化的改革。所以，喬光樸的意義很難走出工廠，從而獲得更為普遍抽象的文學共識，這從后來柯云路的《新星》（1984）遭遇的批評可以看出。即使在工業領域，喬光樸的改革也會遭遇困難，這就是郗望北對喬光樸的提醒。在工廠內部，喬光樸的改革可能是有效的，但這種改革無法覆蓋更為復雜的工廠和工廠之間的關系。

即使在工廠內部，隨著改革的進展，喬光樸式的“管理”在文學敘述上也出現了新的問題，這個問題就是如何描寫工人。在《赤橙黃綠青藍紫》（1981）中，蔣子龍的視角發生了變化，是一種由下往上看的敘事方式。這種敘事視角再現了工人的復雜訴求，這一訴求包括了工人的情感。一旦敘事進入工人的情感領域，那么，工廠的改革就不僅僅象喬光樸的“管理”那么簡單。但80 年代的工業改革，已經不可能重新回到“鞍鋼憲法”。“鞍鋼憲法”的存在需要多方面的條件支持，其中最重要的是由信仰構成的“主人意識”，而且要求工廠不僅是一個生產單位，同時還是一個生活世界，是一個情感共同體。

80 年代的城市改革，指向的是“單位”，由于并不觸及所有制，因此改革的訴求相對簡單，其中，反官僚（拖沓）作風是一個很重要的敘事主題。這方面有水運憲的《三千萬》（1983）等等。相對來說，李國文的《花園街五號》（1983）和張潔的《沉重的翅膀》（1981）等更為厚重。這些作品的改革描寫都指向復雜的人事糾葛。改革需要的是一種更為單純的人和人的關系，這些關系服從于一種更為有效的管理，而有效的管理才可能提高效率獲得利潤。最重要的是這些改革都要求專業性的介入，要求確立專業人士的位置，反對“外行領導內行”，這里面，有知識分子的專業訴求。但根本的問題是，工業領域的改革應該生產什么樣的意義。工業題材本身就比較難寫。這個“難寫”包括人和機器的關系。工廠的空間是相對封閉的，嚴格的管理制度增加了這種空間的封閉性。50—70年代的工業題材小說，很大程度上是努力將生產空間轉化為人的生活世界，從而生產出各種生活意義。但是這種轉化是有風險的，它并不能徹底彌合生產和生活這兩個世界。而80年代的改革，則是要求工廠從生活世界轉化為單純的生產空間。這就是80年代對“單位”的批評。因此，一方面是社會的再工業化，另一方面，則是文學的去工業化。工業題材很難持續生產80年代需要的意義。

這方面還應該提及孔捷生的《普通女工》（1982）王安憶的《庸常之輩》（1981）等作品。之所以要提及這些作品，是因為寫作者跳出了“管理”，而直接描寫普通工人的實際生活。包括她們的情感生活。普通人的生計，已經逾出了傳統的工業題材。職業并不是那么重要，重要的是普通人以及普通人的生活。知青小說在某種意義上承載了這方面的題材表現。梁曉聲最早以《今夜有暴風雪》（1983）名世，有一種理想主義的情愫。但后來的作品，比如《雪城》（1986），講得卻是老百姓（知青）的艱難困苦。知青是一個獨特的時代現象，也是觀察歷史的一個視角。知青題材分散于各種文學潮流中，比如“傷痕文學”以及后來的“尋根文學”。

80年代最重要的概念是現代化。這個概念超越了具體的所指，比如工業現代化、農業現代化。而成為一個重新組織社會以及歷史進程的總體性概念，是一個非常活躍的能指。但這并不是說，現代化已經完全脫離所指，實際上，這個概念逐漸向文明領域轉移，希望建構的是一個現代的文明社會。這個文明社會是有所指的。這方面的作品有王蒙的《春之聲》（1980）等。《春之聲》吸納了西方意識流小說的某些寫作技巧，但究其根本，仍然是理性的。因此，敘事上有很強的邏輯性，時間和空間的線索都很清晰。《春之聲》強調的仍然是富裕，這是80年代的社會共識，現代化重新結構了“革命敘事”，革命的目的被表征為建構一個文明和富裕的現代化國家。這樣的表征簡化了復雜的“革命敘事”，但卻獲得很好的敘事效果。而現代化必須有知識的介入，這個知識是現代知識（小說的表述是“歐洲先進國家”）。這就是小說里“學德語”的青年女性形象，這個形象象征著“春之聲”。這樣，“改革”開始向“開放”延伸。

由于現代化的進入，“文明”實際具有了明確的所指，文明論本身也重新回到了等級化的狀態。對這一“文明”的等級化狀態進行詳細描述的是《河觴》（1988）。在這樣的描述中，現代化也逐漸要求社會現代化、制度現代化直至人的現代化。現代化實際上也開始成為一種新的意識形態，這一意識形態按照雷蒙斯的描述具有如下特征：“在大量學術術語的背后，現代化理論的核心部分的那些概念都集中在以下幾個互有重疊互有關聯的假設之上：（1）‘傳統社會’與‘現代社會’互不相關，截然對立；（2）經濟、政治和社會諸方面的變化是相互結合、相互依存的；（3）發展的趨勢是沿著共同的直線式的道路向建立現代國家的方向演進；（4）發展中社會的進步能夠通過與發達社會的交往而顯著地加速。”[12]80年代在很多時候，現代、現代性和現代化是含混不清的。說那一代人是西方主義者，有點言重。但是“世界”這個概念的確發生了變化。這個“世界”開始排除“第三世界”，一個更好的世界誕生了，這個世界由“歐美先進國家”構成。

圍繞《河殤》的討論構成了一個事件，這個事件激起了各方面的反應。這些反應中，既有政治的，也有文學的。文學的反應就是后來的“尋根文學”。“尋根文學”應對的正是這一新的“文明論”。也可以說，“尋根文學”是對現代化這一概念濫觴的反思。

二、例外的作品

文學寫作總會遵行某種主流要求，這個主流要求，有可能來自政治，也有可能來自文學。80年代前期的一個特點，是文學與政治有過一個親密的合作時期，這個合作由“改革”構成。在這個合作框架內，政治能夠容忍啟蒙，文學也能接受改革。但也有例外，這些例外的作品，提出了主流以外的問題，并且引導了文學的另一種發展態勢。比如張辛欣。張辛欣是80年代很重要的作家，主要有《在同一地平線上》（1981）等作品。《在同一地平線上》的故事在家庭內部展開，但意義不在家庭。小說用孟加拉虎形容男女主人公，實際要討論的是主體和主體之間的關系，有點類似后來流行的哈貝馬斯的“主體間性”。主體性是80年代很流行的理論，在文學界這個理論由劉再復倡導。主體性理論推動了個性解放，是啟蒙主義在80年代的進一步深化。但這個理論沒有解決的是誰才能夠擁有主體，主體和主體之間可能會構成什么樣的關系。《在同一地平線上》講得是一個競爭的故事，而且這個競爭在親密愛人之間展開。在這個故事中，主體性的獲得必須通過競爭，那么，“他者”該如何處理，更關鍵的是這個“他者”是互為“他者”。每個人即是主體，又是另一個主體的“他者”。主體對于主體，是相互威脅。男性是主體，女性也是主體，那么，誰應該讓步，而讓步則意味著個人的非主體化。在主體性理論的籠罩下，這個主體是浪漫化的，它基本排除了和他者的對話可能，而所謂主體性的獲得常常通過獨語和抒情的修辭方式，這就是泰勒所說的“本真性理想”。這種本真性理想要求“我們內心的每一種聲音都講述著我們其中獨一無二的東西，我不僅不能按照外部的一致性模式塑造著我的生活，我甚至不能在我自己之外尋找這種模式。我只能在自身之內發現它”。因此，這種本真的主體性通常以獨白和抒情的形式存在。[13]但是現實并沒有這么浪漫。主體和主體總是糾纏在一起，選擇也意味著斗爭和沖突，這也是當時有些批評家認為張辛欣受到了社會達爾文主義的影響。[14]斗爭和沖突，原來是將其置放在階級的范疇中加以表現，當階級這一概念實際解體之后，斗爭和沖突便轉移到個人領域。值得注意的，是《在同一地平線上》引入了性別視角，個人之間的沖突便轉化為性別沖突。而在沖突中，女性實際上還是處于弱勢地位。斗爭和沖突便由階層轉化為性別，介于階級和個人之間，具有某種集體性。性別視角的重要性，在于表達出了對浪漫化主體的某種不信任。

張辛欣是一個很敏感的作家，她的《瘋狂的君子蘭》（1983），比較早地表達出對市場和物欲的某種擔憂。實際上，類似張辛欣這樣的作家還有很多。文學研究的一個任務，就是如何在文學史“規定”的“潮流”之外，重新討論那些“例外”的作家作品。《在同一地平線上》同時引導了女性主義的崛起，因為“弱勢”概念被“性別”視角重新激活，這些作品大都帶有憂郁悲觀的敘事色彩，比如張潔的《方舟》（1982）和鐵凝的《玫瑰門》（1990）等等。這和他們在其他題材領域的敘述風格很不一樣。同樣重要的，是王安憶的“三戀”系列。在洶涌的情欲退去之后，是母性的升華和自我拯救。流露出對個人的迷戀、警惕甚至恐懼。這種對個性的復雜情緒是80年代前期的文學所不具備的。

路遙的《人生》（1982）在80年代引起了很大的震動，路遙不僅在文學史，而且在社會史上都據有相當重要的地位。但是路遙并不屬于80年代的任何文學潮流。與其相近的，還有張承志。《人生》傳達出的是個人主義進入平民階層所引起的震蕩，或者說是一種平民化的個人主義運動。平民的個人化，首先需要的是一種物質性的基礎，在高加林，就是城市戶口和相應的職業，而如何獲得這些以及因為這一獲得而失去什么，是《人生》著重表達的主題。這和此前的《哦，香雪》（鐵凝）不太一樣。《哦，香雪》是一種城里人想象的農民進城，是對現代化的一種浪漫主義敘述。《人生》是一種沉重的現實主義書寫。對于平民來說，個人是被逼著成長的，被生活所逼。高加林原來安于鄉村教師的位置，這個時候，他并不那么個人，只是因為村支書高明樓的徇私舞弊，迫使他離開教師崗位，這才逼迫他成為個人。因此，平民成為個人，首先是因為生存，精神則是次要的。但是，對于高加林來說，理想還是存在的，這個理想就是成為小資產階級。小資產階級的敘事來源于70年代的《波動》和《晚霞消失的時候》，這兩部作品都改寫了50—70年代文學的小資產階級形象。小資產階級成為文化階層的代表并要求掌控文化領導權。但是對于高加林，更重要的是怎樣才能成為小資產階級。這是楊訊（《波動》）和李淮平（《晚霞消失的時候》）所難以理解的。只要階層分化仍然存在，高加林的意義就會持續地生產出來。

《平凡的世界》（1986）是對《人生》的引用、改寫和擴展，因此，這兩部作品實際構成的正是一種互文的關系。不過，《人生》中的一些尖銳的主題在《平凡的世界》中被悄悄改寫了，主要是個人主義的發展邏輯。這些改寫未必完全出于政治的考慮，更多的可能來自路遙的復雜性格。路遙一直具有某種英雄主義的情結（《驚心動魄的一幕》，1980），這種英雄主義和高加林的利己性是有沖突的。在《平凡的世界》中，路遙通過孫少安重新接續了他和柳青的關系。不過，孫少安是對梁生寶的改寫，孫少安是一個失敗的梁生寶，在孫少安身上，路遙表達出一種清醒的現實主義態度。80 年代，社會給孫少安的表現空間是有限的。孫少安和群眾的關系，本質上仍然是一種“英雄”和“庸眾”的關系，這個關系是被80年代規定的。“群眾”如何成為“庸眾”，其中固然有文學的敘事視角的變化，也有時代的規定，這是一個有待研究的課題。孫少平的浪漫主義建立在孫少安失敗的基礎之上，孫少平是另一種類型的“英雄”，這個“英雄”是孤獨的，他通過“離開”來完成自己的成長。但是孫少平的“離開”和高加林的“離開”不一樣，孫少平的“離開”排除了高加林的功利性目的。某種意義上，《平凡的世界》就是孫少平的成長小說，孫少平渴望拯救世界，但這個拯救是抽象的，更像孫少平精神上的自我救贖。這和80年代先鋒文學的崛起有一點隱秘的關聯，但也和小說內在的邏輯有關。孫少安的失敗成就了孫少平的浪漫主義。只要孫少平不放棄拯救世界的理想主義情結，他只能進行這樣的浪漫主義的行走。而最后，拯救世界也就只能變成拯救自己。他和工友遺孀惠英嫂的關系，可以使我們聯想起柔石《二月》中蕭澗秋和文嫂的故事。這是小資產階級必然的故事結局。當小資產階級無力改變社會，最后只能通過這樣的關系來改變自己，并完成自我的精神救贖。

80年代在改革敘事和現代主義崛起之間，有一段極為活躍的短暫的文學時期。這個時期的特點，便是涌現了許多文學潮流之外的“例外”作品，比如，有強調英雄主義的《迷人的海》（鄧剛，1983），也有回歸傳統的《東方女性》（達理，1983），有反思革命歷史的《靈旗》（喬良，1986），有描寫三年困難時期的《犯人李銅鐘的故事》（張一弓,1980），也有金河的《重逢》（1979）等等。其中，有一個小小的文學高潮需要提及一下，這就是“反特權”的文學現象。70年代末，社會的不平等逐漸開始產生，引起社會普遍反感的是“特權”現象。這些“特權”現象，主要集中在那些高干子弟身上。這方面的作品，著名的有話劇《假如我是真的》（沙葉新等，1979）和《炮兵司令的兒子》（周惟波等，1979）等。“反特權”的文學中包含著一種對社會平等的要求，這是60年代精神在70 年代末的延續，因此，也引起不同的批評意見。這些意見有些來自文學批評界，有些則來自內部的政治批判。比如張軍在回憶中就提到《上海文學》1979年刊發的一篇評論《反官僚主義是社會主義文學的重要使命》，這篇文章在不同的內部會議上受到批評，并認為“文章有嚴重政治問題”。以至于張軍感慨說：“反官僚主義還是很難的，毛主席幾次提出反對官僚主義，但都沒有真正實行過，過去反官僚主義就變為反對領導、反黨，現在社會進步了，也寬容、寬松多了，但還是要挨批評的。”[15] 這些，都導致“反特權”文學的終結。80年代，政治對文學的干預并沒有完全停止，從當年的“苦戀”風波，再到對周揚《關于馬克思幾個理論問題的探討》的批評，直至“清除精神污染”和“反資產階級自由化”，只是這種批評的激烈程度有所降低，這也是時代進步的一個表現。

在這種批評面前，現實主義的表現方式也的確受到限制。后來，文學的“向內轉”很難說和這種政治批評沒有關系，當然，“向內轉”同時也有著文學自身的發展因素。

三、“現代派”從形式創新開始

1980年，《文藝報》于“六月二十五日和七月十四日分別在北京、石家莊召開了座談會，著重漫談文學表現手法探索問題”，并將與會者的發言“以筆談和發言紀要的方式”分別刊載在《文藝報》1980年的第9期和第12期上。[16]這次會上，北京作家和河北作家在觀念上有一定分歧，北京作家比較強調文學表現手法的藝術探索，河北作家更強調堅持現實主義的文學道路。[17]而觸發這次討論的重要原因，是王蒙《春之聲》等“意識流”作品。王蒙事實上成為這次會議的主角。王蒙在發言中，涉及了五個問題：一、強調“百花齊放”，允許藝術實驗；二、對“一些傳統的文學觀念，需要探討，需要允許突破，否則，就會形成藝術上的條條框框，藝術上的禁區”。三、對寫人的質疑，“文學要寫人，這是不成問題的。但人是否就等于人物？人物是否就等于性格？不見得”。四、強調對外開放，“我國的現代小說和新詩，都是大大地借鑒了外國文學的藝術成果的”，并舉了趙樹理和高曉聲的例子，強調他們的“手法是寓洋于土”。五、“懂”和“不懂”的問題，這也是王蒙的自我辯護，強調“可以有不同的讀者群作對象”，實則是強調“注意提高”，“照顧少數”。[18]

李陀呼應了王蒙的發言，但態度更堅決，指出“目前，我國文藝各領域爭論的焦點集中在藝術形式上”，并舉“電影界關于電影語言現代化的探討”為例。而“文學界關于王蒙小說看得懂看不懂的爭論，等等，都是形式問題。這不是偶然的，它的合理性在于新的社會生活要求文學藝術家探索新的表現形式”。這和后來徐遲的《現代化與現代派》有相似之處，李陀特別強調“提高”，“既然認識到下里巴人和陽春白雪是普及與提高的關系，那么，就應該認識到陽春白雪對文學藝術發展的重要意義和作用。應該充分認識它在文藝發展史中的重要地位。文藝的發展主要是靠陽春白雪來帶動的，也就是靠提高了的文藝，靠文藝的精華來帶動的。當然，它們最初一出現，總是不為群眾所承認。但最后文藝潮流總是跟著陽春白雪發展，這也是事實”。王蒙和李陀都強調了“提高”，這個提高和“少數”有關，強調“少數”呼應了當時社會的“精英化”趨向，這個“精英”包括但不限于文化精英。在當時，強調“提高”是有合理性的。這個合理性一方面來自文學內部的專業性發展要求，這個“專業性”可以視之為對“技藝”（形式）的追求，這是文藝內在的邏輯之一。另外，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，“普及”已經成為文學現實，不僅是文學現實，甚至成為新的藝術上的“條條框框”，這是王蒙和李陀發言的具體的歷史語境。所以，李陀更強調突破，直言“在文學變革的時期不要過多強調繼承……應該講打破傳統……”，并以魯迅為例。創造總是在傳統和現實的斷裂處產生的，這個“斷裂”應該視之為80年代藝術創新的總體特征，而且，文學性總是通過“反文學性”才能真正生產出來。80年代，當現實主義的某些手法成為新的“條條框框”，就成了一種舊的“文學性”，新的“文學性”只有通過對這一舊的“文學性”的挑戰，才能合法化。而這一新的“文學性”就是西方現代的“非現實主義諸流派”。李陀發言最后的點題就是“大膽地打破傳統，大膽地吸收西方現代文學有益的營養，對于我們文學藝術的發展，是完全必要的”。[19]在李陀的發言中，“現代派”已經呼之欲出。當然，80年代開始的新的“文學性”探索在今天也已經成為舊的“文學性”，甚至成為新的“條條框框”，需要重新打破。但是，不能以“今天”去理解“歷史”。

需要注意的，還有宗璞和張潔的發言。宗璞是一個很特別的作家，寫“外觀”常用浪漫化的手法；寫“內觀”則強調細節真實。這個真實很多和心理有關。浪漫化的寫法有《三生石》（1980）；強調心理真實的有《我是誰》（1979）等。這些作品涉及“身份焦慮”，也就是卡夫卡的異化主題。事實上，宗璞也受到了卡夫卡的影響。吳婷婷在其碩士論文《野葫蘆里的宇宙——宗璞及其對現代中國的想象》中整理了卡夫卡對宗璞的影響：

宗璞并不諱言卡夫卡對自己創作的影響。一九六〇年代，宗璞在《世界文學》編輯部工作期間曾因工作需要接觸到西方現代文學，“卡夫卡、喬伊斯的作品都讀過”。（施叔青：《又古典又現代——與大陸女作家宗璞對話》，收《宗璞文集》第四卷，華藝出版社，1996年，456 頁）作為一項批判課題，一九六六年春，宗璞還在卞之琳先生的指導下較系統地閱讀了卡夫卡的作品。“提綱尚未擬出，文化大革命開始了，一切付諸東流”。（宗璞：《小說和我》，收《宗璞文集》第四卷，315 頁）。然而，也正是文革帶來的巨大沖擊讓宗璞真正理解了卡夫卡的絕望。一九六六年八月十八日，哲學社會科學部紅衛兵揪斗宗璞，她在被斗時想到了卡夫卡《在流放地》中被精心研制出的殺人機器。在《三生石》中，宗璞借梅菩提之口表達了對昔日批判卡夫卡的懺悔：“那時怎么會去批判那病態的作家呢？他把人在走投無路時的絕望境界描寫得淋漓盡致。一定要到自己走投無路時，才會原諒他嗎？”在談到寫《我是誰》的契機時，宗璞描述了在學校食堂看到物理學泰斗葉企蓀先生打飯的情景：由于歷經批斗會的“鍛煉”，葉老走路時彎著背，“彎到差不多九十度”，“簡直像一條蟲”。（施叔青：《又古典又現代——與大陸女作家宗璞對話》，收《宗璞文集》第四卷，463頁）。面對這樣的慘象，宗璞難過而憤怒。“文革”的殘忍把人變成蟲！生活中人已變形了，怎能不用變形手法呢？[20]

對于80 年代的文學來說，卡夫卡式“我是誰”的主題影響很大，這和“文革”經驗有關，同時引申出心理真實的概念。這是80年代“現代派”文學的一個很重要的接受基礎。類似的作品還有王蒙的《蝴蝶》，這個主題還一直延續到“尋根文學”，比如韓少功的《歸去來》。所以，宗璞在發言中支持了王蒙的創新，強調要使“文藝形式更好地適合所要表現的內容”，“現代的生活復雜，節奏快，文藝形式也要現代化”。而且以自己為例，“我從去年春天想到藝術探索的問題，寫了《我是誰》，可能不夠成功”。這是她的自謙之詞。宗璞同時提到了“心理時間”這個概念，“如果能夠很好地從‘心理時間’出發，可以從人物意識的流動選擇場景，突出要突出的，略去該略去的”。因此，藝術要“廣收博采，推陳出新，西方的意識流手法完全可以為我所用”。和李陀的激烈的表述不太一樣，宗璞反而強調“永不能忘對自己民族傳統的繼承……我們要創作出世界文學中第一流的，而又是富有中國味的作品”。[21]這和宗璞的知識背景有關。張潔一方面支持文學的形式探索，但又強調，“傳統的現實主義的表現手法，仍然是最重要的基本功，一切是從這里開始的。丟掉這個傳統，是我不能接受的”。[22]這也說明，80年代，仍然有許多作家希望能堅持現實主義的寫作方法。

80年代的形式探索，主要借鑒的是西方現代主義的寫作技巧。這里仍然離不開多方面的支持，包括理論支持。錢谷融發表于1957年的《論“文學是人學”》在80年代再度受到重視。這篇文章吻合了當時的人道主義潮流，人道主義使得80年代從“階級立場”回到“人”的立場。這一抽象的“人”的假設，才可能推動所謂的形式探索。而此前的文學實際上是圍繞“階級”這個概念展開的，包括它的表現手法。而人的情感活動，也應該在這個層面加以理解。所謂情感，實際指向“同情”這個概念。比如張潔就希望文學能夠“探求人的感情生活，如人性美，人類的同情心這樣普遍關心的問題”。[23]西方現代主義為80年代提供了具體的借鑒對象。《外國文學研究》季刊從1980年第4期開始組織了一場對西方現代派文學的討論，持續一年多。而董衡巽、袁可嘉主編的《外國現代派作品選》（上海文藝出版社，1980）以及相關學者對現代派的研究，比如袁可嘉、柳鳴九的研究等，一方面打開了中國作家的視野，另一方面實際顛覆了茅盾在《夜讀偶記》中對現代派的批評。[24]80年代的文學受西方文學影響頗深，這方面的研究已經展開，但還應兼顧到具體的作家，這是一個有待進一步開拓的領域。實際上，這方面的資料容易收集。那個時代的作家喜歡談自己的閱讀，其中不乏對外國文學的閱讀。通過對作家閱讀的分析，可以更好地進入文本內部。而在理論上，哲學和心理學開始進入80年代文學的視野。哲學上，薩特的存在主義引起當時文學的注意，尤其是薩特關于選擇和存在的論述。盡管這些接受都有“誤讀”的因素，但是“誤讀”里面也包含了創造。這和主體性理論有一定關系。弗洛伊德的精神分析，尤其是他的意識和無意識的區分，給文學的“向內轉”提供了理論支持。抽象的人的描寫，在此得到了精神分析的啟發。

在這樣的背景下，“現代派”的出現就成了一件順理成章的事，標志性的事件是李陀、劉心武、馮驥才三人圍繞高行健《現代小說技巧初探》展開的討論。[25]

在80年代的文學轉型中，李陀是一個重要人物。李陀是一個優秀的小說家和批評家，同時也是卓越的文學組織者和事實上的推動者。比如阿城的《棋王》、余華的《十八歲出門遠行》、劉索拉的《你別無選擇》等作品的問世，都和李陀的鼓勵和推動有關。李陀有非常好的藝術感覺，鼓勵藝術創新，有強烈的反主流傾向。但是，李陀仍然有其自身的內在邏輯。他一直認為自己強調的是“現代小說”，而不是“現代派小說”。[26]這里面包含了雙重意思：一是認同西方的現代派藝術，這和他支持先鋒文學有關；二是強調“中國味”，所以他也支持“尋根文學”，同時肯定汪曾祺的藝術成就。如果要說文學性，李陀是最具“文學性”的批評家。他身上同時有著強烈的社會關懷和政治干預性，這在他早期的小說《愿你聽到這支歌》中可以看出。在80年代，李陀身上的政治性通過美學形式表現出來，是80年代政治向美學轉化的典型例證。但他的政治性并沒有消失，只是隱藏在美學之中。這是80年代人共同的性格特征。所以，90年代以后，在李陀身上，這種政治性開始突破美學的限制，重新回歸現實主義，并對“純文學”進行批評。[27] 這是李陀自身邏輯的自然發展，只是他更具有自覺的自我反思性，敢于否定自己。而且，90年代以后，李陀一方面重新強調現實主義的重要性，但另一方面并沒有放棄對“現代小說”的推動，這表現在他對格非《戒指花》的評論中。[28]所以，李陀的前后實際上又是一以貫之的。

“現代派”的討論，受到了有關方面的批評，且牽扯出更復雜的人事關系，同時這一批評也隱晦地表現在當時的“反精神污染”運動中，[29]但是對“現代小說”的追尋卻一直在延續，最后表現為“尋根文學”和“先鋒文學”的崛起。

“現代派”文學的創作實績并不算多。比較重要的有周立武的《巨獸》（1982）——茹志鵑在《上海文學》1982年第4期發表短評肯定了《巨獸》的象征手法——另外有譚甫成的《荒原》等等。李陀的《自由落體》（1982）在當時受到廣泛關注。《自由落體》探尋人的內心活動，恐懼作為一種心理——生理現象，脫離了社會范疇。小說較早地引入了內心敘事的方式，在封閉的空間里，寫人的意識和潛意識。小說的背景是工廠。工廠，尤其是工廠封閉的空間，是非常難寫的。《自由落體》退出了工廠的社會關系，轉向人的心理活動，這對小說的主題和表現手法做出了有益的拓展，同時也是對王蒙“意識流”小說的一種更激進的形式探索。劉索拉的《你別無選擇》（1985），則是顛倒性地引入了薩特的存在主義哲學。在80年代的文學探索中，劉索拉也是一個很重要的作家，她的作品還有《藍天綠海》等等。同樣重要的是殘雪，殘雪注重的是哲學意義上的人的概念，她的“黃泥街”系列小說影響很大。而且，殘雪一直堅持現代主義的探尋，這在中國作家中是相對罕見的。在戲劇文學界，則有高行健的《車站》等等。《車站》可以聯想起貝魯特的《等待戈多》，但是《車站》更多啟蒙主義色彩。藝術形式的探索，并不局限在文學，是80年代各個藝術領域的共同行為，比如第五代電影導演的崛起，作品有《黃土地》《一個和八個》等等。這和西方現代藝術的影響有關，也和對人的探索有關。

相較于文學創作，因為現代派討論而激發起的理論探索要更為復雜。其中，有兩篇文章可以談一下。

韓少功的《文學創作的“二律背反”》發表于《上海文學》1982年第11期，這是討論80年代文學形式變革的非常重要的一篇文獻。這篇文章實際導致的是思維方式的變革，不再僅僅局限在形式層面的討論。比如說，在文章中，韓少功批評了單純的“一因一果”的因果關系，認為在生活中，也可能有多因一果或者一因多果等等。嚴格的因果律是情節小說的邏輯基礎，韓少功的批評實際上瓦解了這一小說類型的邏輯基礎。80年代初期，曾經流行過福斯特的《小說面面觀》，在書中，福斯特區別了“圓形人物”和“扁平人物”，同時舉例說，國王死了，王后因為悲傷過度也死了，這是小說；國王死了，王后也死了。這是故事。但是，現代小說的一個特點，恰恰是把故事從情節中解放出來，從而構成一種新的小說形態，而人物形象也趨于扁平化。這是后來“尋根文學”與“先鋒小說”共享的一種寫作方式。更重要的是，這一思維方式的變革延續了70年代開始的對“一元論”的質疑，從思想自由過渡到表述自由再到思維解放，這樣的變革訴求對后來的文學發展有著很重要的意義。但是，這種思維方式付出的代價則可能是行動性的喪失。一方面，在當時來說，對實踐有著更為謹慎的要求，另一方面，復雜性導致了不確定性的增加，這種不確定性，固然否定了簡單粗暴的思維專制，但也容易滋生出相對主義的思想傾向。文學力量逐漸衰弱也和這種復雜的思維方式有著隱秘關聯。簡單產生粗暴，也會產生力量，尤其是當社會自身提出了行動性的要求，這時候，文學很難面對。當然，80年代的文學變革，某種方面退出了現實生活的描寫。這種文學品格逐漸和主流的改革敘事產生了分歧。比如李慶西回憶某次會議，“討論到跟‘尋根’有關的什么問題時，馮牧面露慍色，指著我說：‘那時候我們在前邊替你們頂雷，承受多大壓力啊。可你們這幫小鬼還盡給添亂。’陳荒煤插上說：‘那時候晚上聽到電話鈴響心里都發怵。’”[30]

魯樞元《論新時期文學的“向內轉”》發表在1986年10月18日的《文藝報》，是對“新時期文學十年”的一個總結，但引發了長達數年的爭論。在文章中，魯樞元認為：“20世紀的文學較之19世紀的文學，在文學與人、文學與生活的關系方面進行了明顯的調整，文學呈現出強烈的‘主觀性’和‘內向性’，成了整個西方文藝從19世紀向20世紀過渡時的一個主導趨勢，而令人討厭的‘現代派’們，卻在這一歷史性地轉換中打了先鋒。”而“一種文學上的‘向內轉’，竟然在我們八十年代的社會主義中國呈現出一種自生自發、難以遏制的趨勢。”這種“向內轉”通過“割舍了情節的戲劇性、人物的實在性、主題的明晰性之后，換來了基調的飽滿性、氛圍的充沛性、情緒的復雜性、感受的真切性。”魯樞元是80年代重要的理論家之一，因為受到錢谷融《論“文學是人學”》的影響，從人的情感進而深入到心理層面，發表了《論創作心境》等文章。對“向內轉”的批評意見主要集中在文學和現實生活的關系上，當然，這個現實是改革的現實。比如林煥平就認為：“‘向內轉’既然是‘必有之路’，那么，作家還要不要深入生活、體驗生活、認識生活？”[31]周崇坡則指出：“那些過分‘向內轉’的作品，由于作家不同程度地忽視了社會生活實踐”，“因而在他與時代的關系上，往往不同程度地缺乏鮮明有力的時代精神，缺乏鼓舞人們投身變革的使命感，缺乏直面人生、揭示現實矛盾的貼近感”。[32] 對此，魯樞元曾有回應，認為“向內轉”“不但不會導致作家脫離生活，反而會要求作家必須‘深入’生活，而在我看來，最‘深’的‘深入’便是‘心’入……”。[33]這也意味著，在如何表現改革現實的問題上，改革派陣營產生了分裂。激進的形式探索者要求文學進入人的無意識層面，實際要求的是人的進一步的現代化。而在這后面，是80年代政治向美學轉化的要求。這方面的代表文章，有周介人的《創作論：從政治性到認識性到審美性的發展》。周介人是一個卓越的文學組織者，也是當時頗具盛名的編輯家，同時更是一個優秀的批評家。正是在這篇文章中，周介人敏銳地察覺到文學的變化，提出“審美性質的創作論認為，作家必須以人為注意中心”，不僅批評文學的政治化，也批評創作的認識論傾向：“這樣一種創作論要求文藝從服從于政治，轉移到服從于生活。”[34]這些理論主張，都逾出了改革派對“現實”的規定性。當然，這種對美的強調，也導致了后來文學的“去政治化”傾向。對于80年代文學的研究來說，政治向美學的轉化，是一個極為重要的課題。80年代文學的形式探索，同時對現實主義的各種理論命題作出了質疑和挑戰，比如圍繞“典型環境中典型人物”展開的辯論等。現在許多習以為常的說法或者寫法，在當時，還是遭遇到一定的困難。

圍繞“現代派”展開的討論，數年后，得到了先鋒文學的回應，比如余華在《虛偽的作品》一文中就強調說：“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。河流以流動的方式來展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現出完整的欲望。這種欲望便是象征的存在。”[35]重要的是欲望和象征的概念。欲望和本能有關，象征則是現代小說共有的表現手法。

四、“知青一代”和“尋根文學”的崛起

在“尋根文學”崛起之前，應該提及一位作家，這位作家就是張承志。

在《北方的河》（1984）的題記中，張承志寫到：“我相信，會有一個公正而深刻的認識來為我們總結的：那時，我們這一代獨有的奮斗、思索、烙印和選擇才會顯露其意義。但那時我們也將為自己曾有的幼稚、錯誤和局限而后悔，更會感慨自己無法重新生活。這是一種深刻的悲觀”。悲觀什么呢？又如何深刻？關鍵可能是“無法重新生活”。這種悲觀來自于60年代精神的某種挫敗感，或者說，是理想主義的挫敗。這種挫敗感拉開了張承志和主流改革敘事的距離。這是我們理解張承志的重要的切入點。

可以這樣說，張承志所有的寫作都是為了克服自己的這種挫敗感，這種挫敗在60年代后期就已經開始。因此，他的挫敗感又是和自我聯系反思在一起的。知青經歷給了他重新走向民眾的可能，他在80年代的寫作，都和民眾有關。當然，這個“民眾”是美學化的，這也是80年代政治向美學轉化的一個經典案例。但是經過這種美學化的處理，“人民”這個概念被張承志重新召喚回來，這就是他最早的作品《騎手為什么歌唱母親》（1978），母親的意象延續到他后來的《黑駿馬》。

這種和主流敘事改革的疏離，形成了他作品中獨特的孤獨感。這種孤獨是追尋真理中的孤獨，典型如他的短篇小說《大阪》。張承志是一個追尋真理的作家，他的作品中總是纏繞著“尋找”的意象，而這一“尋找”激起了后來“尋根文學”的強烈共鳴；張承志又是一個執著的問道者，因此，他的真理帶有終極真理的色彩。張承志是80年代最后一個浪漫主義者，同時又是高度抒情化的，這種抒情化使他天然地靠近現代小說的敘事方式。他通過獨語和抒情來表達自己，這種表達里面，包含了一種異端的反抗方式。張承志對80年代的青年有著很強的感召力量，比如他的《胡涂亂抹》。

《北方的河》是張承志80年代的寫作中少見的與現實直接碰撞的作品。河（理想）與現實（世俗）直接碰撞，沒有給自己留下任何和解的機會。張承志在對待理想問題上，非常決絕，這使他的敘事非常徹底，里面有對絕對真理的堅持，是當代文學中少有的知行合一的作家。張承志拒絕了城市的世俗生活，這個世俗社會因為徐華北的存在，而變得小市民化。對庸俗的小市民趣味的排斥，正是來自于60年代的文化影響。因此，張承志實際上很難融入這個正由小市民趣味構成的新的主流社會。他的理想主義是以排斥世俗社會為其前提的，這也形成他敘事上的困難。他總是在尋找理想的社會主體，而不是改造現實的社會，這是80年代理想主義的根本困境。也是政治向美學轉化而形成的困境。最后的方式只能是“游擊戰”，而不是“陣地戰”。這也是張承志親近格瓦拉的因素之一。從根本上說，政治向美學的轉化，加速了他的小資產階級的激進化傾向。因此，《北方的河》的敘事時間設置在辭職后、考研前之間，這樣，他的理想主義才可能避免世俗職業時間的障礙；同時，他在小說中自嘲說，因為弟弟的存在，才可能使他得以不局限在“八平方米的小物”承擔沉重的日常生活。在理想主義和世俗生活的纏繞關系上，張承志一直很清醒，所以，他也經常會用自嘲的語氣來解釋這樣一種矛盾的困境。這種自嘲，實際上為我們理解80年代的理想主義包括它的困境，提供了一種研究路徑，即改造社會的無力感。這種無力感，使這一代人開始疏離現實主義的寫作方法。但是，恰恰是這種對現實主義的放棄，反而使張承志這一代作家獲得了更為開闊的表現自己的敘事空間。對作家，我們不能過于苛刻。

張承志的理想主義，對于“尋找”的執念，尤其是在《北方的河》中強調的歷史文化的承續，給當時的文學提供了一種重新開始的可能性。這種可能性凝聚了一些作家，這些作家，我們可以統稱為“50后作家”，也可稱之為“知青一代”。

在共和國史上，“知青一代”相對比較特殊，也可視之為中國的“戰后嬰兒潮”一代。他們的經歷空前絕后。在他們身上凝聚了共和國精神，富有英雄主義情結，在集體主義的熏陶中成長，同時又在這種集體主義中；追求個人的獨異性；他們的集體性格非常矛盾，既有對信仰的渴求與忠誠，同時又具有反潮流的叛逆性；他們大都有過上山下鄉的知青生活，對中國的底層社會有著深刻的體認；他們對中國社會的世俗發展有著清醒的認識，但是又常常耽于幻想；他們身上有著濃厚的政治情結，但是由于理想的幻滅，又從政治中撤離，他們對歷史的反思帶有更多的自我沉思的色彩。因此，在他們的敘事中，非常隱秘地存有一種挫敗感。當他們回首往事，既有對自我的批評，也帶有對青春的紀念。即使啟蒙色彩相對濃厚的陳建功，也有《飄逝的花頭巾》（1981）這樣的作品。以此也可看出，在對歷史的看法上，80年代文學的內部氛圍還是相對寬容的。

在“尋根文學”之前，“知青一代”的寫作實際上分散于各種文學潮流之中。但也表現出一些特殊性。比如韓少功的《西望茅草地》和《風吹嗩吶聲》等，盡管也可視之為“傷痕文學”，但畢竟有了不一般的寫法。文學史上，也有“知青文學”的提法，但還沒有完整地表達出這一代人的想法。如果說，第一個80年代，也就是圍繞啟蒙和改革展開的集體敘事，實際是由“五七一代”作家塑造的，那么，“尋根文學”的崛起，則意味著“知青一代”對這個“80年代”提出了自己的質詢。當然，質詢里面又包含著繼承。這意味著，此前分散在各種文學潮流中的“知青一代”的寫作，恰恰是帶著這些潮流的核心概念，比如傷痕、改革、反思、啟蒙等等，重新進入“尋根文學”的寫作。所以斷裂永遠和繼承并存。但是，有一些特殊的想法開始出現，這些想法有明有暗，明的多，比如文化；暗的，非常隱蔽，可以說是一種無意識，這種無意識構成了文本隱秘的層面，在這一層面，忠誠是一個極為隱晦的概念，忠誠于理想、人民和土地，以及尋找，實際上是渴望一種更有意義的美好生活，這一美好生活和“文化”糾纏在一起，而文化是屬于集體的。因此，“尋根”巧妙地把已經斷裂的“集體”（或者國家民族等共同體形式）重新引入了文學之中。

1984年末召開的“杭州會議”可以視之為“尋根文學”的征兆，[36]但在此之前，“知青一代”的作家已經有了獨具風貌的作品，除了張承志，還有阿城的《棋王》（1984）、李杭育的《最后一個漁佬兒》（1983）等等。“杭州會議”實際上是這些作家的自我總結和相互磋商。盡管議題相對分散，但是已經表現出對當時文學主流的挑戰，這種挑戰主要在于：一、對改革敘事的質疑，實際是對那種簡單的寫事的文學的質疑；二、對現代派的反省，也即對個人主義的批評，反對的是西方主題的“橫移”。在這次會議上，“文化”的概念被反復提及，文化被視為一種集體無意識，而如何從“文化”中尋找意義就成為一個重要的會議共識。而這里的文化，指的是本土文化，和“人心”有關。拉美的“魔幻現實主義”給了這些作家直接的文學信心，尤其是馬爾克斯的《百年孤獨》，為當時的中國作家提供了一種新的寫作的可能性。

真正的“尋根”宣言是在“杭州會議”之后，這就是韓少功的《文學的根》、阿城的《文化制約著人類》、李杭育的《理一理我們的根》和鄭萬隆的《我的根》等。這些是極為重要的文獻。

在《文學的根》中，韓少功開宗明義地說：“如果割斷傳統、失落氣脈……勢必是無源之水、很難有新的生機和生氣。”所以，“文學就不能沒有傳統文化的骨血。”[37]不過，在韓少功這里，傳統文化并不是抽象的，而是包含著濃郁的地方性，只有通過“地方”才能真正進入傳統。“尋根文學”有著濃厚的地方性色彩，所以，韓少功贊賞賈平凹、李杭育、烏熱爾圖等的文學探索。可是，這個“地方”仍然有著一個前提，這個前提就是民族。顯然，在韓少功看來，中國的民族文化是多元一體的文化，這個體就是中華民族。因此，通過“地方”，可以更深刻地抵達民族文化的內部，這個民族文化是統一的，而不是分裂的。那么，所謂的“尋根”對于韓少功意味著什么呢？在某種意義上，是用來克服現代性帶來的焦慮。比如《歸去來》（1985）涉及了“我是誰”的身份困惑。“我是誰”這一卡夫卡式的主題在此前宗璞的《我是誰》、王蒙的《蝴蝶》中都有涉及，韓少功的不同之處，則在于只有通過“文化的根”才能克服這一被現代異化的身份焦慮。《爸爸爸》是“尋根文學”的代表性作品,具有多種解讀的可能性。比如“丙崽”可以視之為無法言說的焦慮，而仁寶則意味著一種“言說”的過剩，所謂“過剩”恰恰是“西方”構成的現代話語，最后，雞頭寨的民眾重新返回東方，以尋找一種新的言說可能。韓少功對語言有著一種特別的關注，這一關注一直延續到他在90年代創作的《馬橋詞典》。對于韓少功來說，語言不僅是交流的工具，同時語言還參與構造歷史和現實。這一時期，韓少功可能受到了結構主義的影響。所以，韓少功強調“尋根”，有著明確的現實指向性。

阿城在發表《文化制約著人類》一文前，已經有《棋王》問世并轟動文壇。《文化制約著人類》體現了阿城的文學思考：在限制中創造，即使放在今天，也是非常重要的文學思想。某種意義上，它也是“尋根文學”對共和國文化的一種不自覺的回應。是“山溝溝里也能出馬克思主義”的文學延伸。盡管阿城對共和國文化有反思，也多有批評。比如他在《適得其志，逝得其所》一文中認為張愛玲不可學，不可學的原因則在于：“要學她，得沒有受過多少共和國文化的侵染，或與張愛玲有相近的文化結構、感情方式……。”[38]但是，這一共和國文化卻一直在他身上頑強地存在，并不自覺地流露。《棋王》講生道和棋道，實際上講藝術和人生。但是王一生最后一戰，卻透露出強烈的戰斗精神，這種戰斗精神只能在共和國文化的脈絡中才能理解。《孩子王》實際要說的是修辭，推崇簡潔，這里面又有對共和國文化的反省和批評，要求回到事物的根本，是對繁瑣修辭的拒絕。《樹王》表現了一種更深刻的對人和自然的關系的思考，不過，稍微引申一下，可以使我們聯想起魯迅所謂“偽士當去，迷信可存”。在80年代，重提信仰是重要的，那怕這一信仰以迷信的形式出現。抨擊的是各種現代的“偽士”。

鄭萬隆在《我的根》中，涉及的是文化的重要性，這一重要性涉及個人的行為方式和背后的集體無意識。陳建功亦持相同觀點。不過，在具體的文學寫作中，則有差異。陳建功在意的仍然是民眾的愚昧，而這一愚昧則有著文化根源，比如他的《轆轤把胡同九號》，這些想法多少有著啟蒙主義的支持。類似的則有李銳的《厚土》系列。鄭萬隆的《老棒子酒館》（1985）張揚的是人的生命力和個性，不過，這個個性有著反理性的色彩，是一種原始的生命力量。后來則有莫言的《紅高粱》（1986），“野性”成為生命中重要的概念。這些寫作表現出對歷史進步主義的某種質疑，而歷史進步主義正是80年代主流敘事的重要特點。顯然，“尋根文學”并沒有摒棄“現代派”的思想，而是在“尋根”中曲折再現了“現代派”的某些主題。比如莫言，既是“尋根文學”的重要成員，同時也常常被批評家納入“先鋒文學”的譜系中加以考察。

“尋根文學”的重要作家，個人與個人之間的差異是很大的，很難用一種“模式”進行籠統地概括。李杭育的“葛川江系列”，比較重要的有《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風》（1983）等。強調的是一種生活方式在現代化的總體性中能否保留地方以及個人“懷舊”的權利。而個人存在的意義，恰恰是通過對現代化的質疑獲得的。鄭義是另一位重要的“尋根文學”的作家。他的《遠村》（1983）寫“拉邊套”的古老習俗，在對“落后”的批評中，又對“落后”給予了充分的“了解之同情”，這是對底層人民的深刻理解。《遠村》的寫作，跳出了“文明與愚昧”的思想糾纏。而在《老井》（1985）中，我們看到的是一種英雄主義的獻身精神，這里面，既有梁生寶式的集體主義傳統，也有丹柯式的自我獻祭。在這一代人身上，共和國文化的影響是深刻的，“尋根文學”激活了這一影響，只是他們更愿意把這種文化置放在一個更為久遠的歷史脈絡中進行考察和重新敘述。

王安憶的《小鮑莊》（1985）常常被視之為“尋根文學”的代表性作品，王安憶并沒有參加“杭州會議”，她的思想變化和臺灣左翼作家陳映真的影響有關。在陳映真的影響下，她開始反思現代性以及現代性帶來的問題，包括物質主義等。[39]《小鮑莊》講述了一個道德的故事，利他的倫理意義被重新強調。王安憶的經歷也可說明，這一時期，社會發展帶來了各種各樣的問題，這些作家實際希望的，是在發展過程中能有一個暫時的冷靜的思考瞬間。這些思考對社會是有益的。當然，“尋根文學”并不能概括這些作家復雜的思考和創作經歷。只是在這一個“點”上，這些作家從四面八方匯攏了過來，然后又星散開去。王安憶是一個相對經典的案例。

王安憶是一個善于發現自己“天性”以及這一“天性”蘊含的深刻矛盾的作家。對一個成功的作家來說，這是相當重要的。王安憶是一個性格矛盾的作家。她對“安全感”有著一種天然的要求，同時對陌生的世界又有著強烈的好奇心。但是，過于激烈的世界又常常會引起她的恐懼。因此，她常常會通過克服恐懼獲得一種新的安全感。這種矛盾的性格，使得她早期作品的主題相對龐雜，線索繁多。有些批評家比較關注作家的“晚期風格”，也有些批評家——比如項靜——特別重視作家的“早期作品”，并通過對這些“早期作品”的分析，來討論作家后來是怎樣“改寫”這些“早期作品”。項靜關注的，不僅有王安憶的“早期作品”，還有韓少功的“早期作品”，在她的《韓少功論》的第一章與第二章中，分別討論了“‘公民寫作’與問題小說：韓少功的早期作品”和“早期作品的‘修改’與作家的主體意識”。對一個作家來說，過早的風格化未必是一件好事。王安憶似乎一直在抵制自己的風格化。任由自己的天性進入自己的寫作。因此，她既有《庸常之輩》這樣親近日常生活的作品，也有“三戀”系列這樣冒險與克服自身恐懼的小說。安全與恐懼是王安憶作品潛在的主題，這一矛盾后來分裂地體現在她的《啟蒙時代》，在這部小說中，現實主義與浪漫主義相互糾葛，從而進入一個重要的思想空間。《小鮑莊》只是王安憶的一個小小的中介，但是這個中介意味著王安憶努力走出“弄堂”，走向一個更為開闊的世界，在這個世界中，安全和恐懼的糾葛才獲得更為重要的表現空間。

類似王安憶的，還有史鐵生。史鐵生的中介是他的《我的遙遠的清平灣》（1983）。在此之前，史鐵生已有《午餐半小時》（1979）等作品。而在此之后，史鐵生的寫作進入了一個更為開闊的世界，當然，史鐵生的世界是形而上的，里面充滿了對生命的思考。

對于“知青一代”來說，所謂“尋根文學”給他們提供了一種從個人走向世界的可能，在一個更為開闊也更為抽象的世界里，他們對人的思考，顯得更加成熟。有時候，對人和社會的思考，現實主義并不是唯一的可能。

對民族性的思考，同時帶來藝術上的另一種可能，這種可能性體現在賈平凹的“商州”系列中。賈平凹的這類寫作帶有古代筆記小說的特征，那種文人性因此得到體現。在這種寫作方式中，“故事”脫離“情節”，李慶西有《新筆記小說：尋根派也是先鋒派》一文對這類小說加以理論上的概括。也正是在“尋根文學”的浪潮中，汪曾祺的意義被重新“發現”，在汪曾祺的寫作中，他們看到“事里見心，心外有事”的可能性。李陀后來有《汪曾祺與現代漢語寫作》，對汪曾祺的寫作進行了全面的分析。與汪曾祺并列的，是林斤瀾，林斤瀾的短篇小說造詣極高，敘事上及其“講究”，當然，有時候過于“講究”也會造成語言的膨脹。對林斤瀾小說的深度論述，有黃子平的論文《沉思的老樹的精靈》。

實際上，“知青一代”是帶著各自不同的思想背景進入“尋根文學”的，比如張煒，一直有著人道主義情結，在張煒的小說中，人道主義不僅用來反思歷史（《古船》,1986），也被作為批評現實的依據（《秋天的憤怒》,1985）。本質上，張煒是一個抒情詩人。因此，“尋根文學”在整體思想上相對顯得龐雜，同時又有點曖昧。但因為“尋根文學”的崛起，才使他們真正擺脫“第一個80 年代”的影響。他們有對抗現代性的一面，這一面促使他們回歸傳統。不過，對抗現代性的動力同樣來自現代，所以，他們并不可能完全舍棄啟蒙主義。那種宏大敘事的誘惑始終若隱若現地在召喚他們的寫作。同時，“尋根文學”也來自廣義的“現代派”的思想脈絡。他們不滿于教條化的現實主義，對“現代派”又有所質疑。他們試圖通過“地方”進入“傳統”，但有時候顯得造作。他們渴望創新，并以此挑戰主流，但也因此形成一種創新的焦慮。對這些作家來說，困難的地方仍然在于如何把“真實”虛構／建構為一種“現實”。最后比拼的不是技術，而是思想的創造力。在這一點上，先鋒文學要顯得更為徹底，先鋒文學的出場，預示著這一文學潮流將更為粗暴地解構各種“說法”，包括“尋根文學”的“說法”。

五、先鋒的出場

80年代，有兩首關于大雁塔的同題詩。一首是楊煉的《大雁塔》，另一首是韓東的《有關大雁塔》。楊煉的《大雁塔》（1980）的背后，仍然是啟蒙，是一種啟蒙支持下的宏大敘事。在啟蒙精神的關照下，時間被區隔為過去、現在和未來：“我被固定在這里／已經千年／在中國，古老的都城／……山峰似的一動不動／墓碑似的一動不動／記錄下民族的痛苦和生命……我的心被大洋彼岸的浪花激動著／被翅膀、閃電和手中升起的星群激動著／可我卻不能飛上天空，象自由的鳥……”通過楊煉的《大雁塔》，我們可以感覺到的是，在80 年代，啟蒙主義的影響是巨大的，這種影響構成了“今天”詩派的潛在底色。韓東的《有關大雁塔》（1983）可以看著是對楊煉《大雁塔》的解構：“有關大雁塔／我們又能知道些什么／我們爬上去／看著四周的風景／然后再下來……”韓東的《有關大雁塔》預示了新一代詩人的崛起，同時包含了后來“先鋒文學”的若干主題。對于歷史，實際上是不知道的，真相難以探尋；英雄只是一種自我滿足的行為，拯救世界毋寧說是拯救自我；所有關于世界的說法都是一種虛構，唯有日常生活才是一種真實的存在等等。韓東的《有關大雁塔》因此放棄了改造社會和人心的企圖，同時也和啟蒙主義拉開了距離。這些想法同時帶來了語言的變化.這種變化，預示了對“廣場”式的言說方式的舍棄，也就意味著放棄了語言社會動員的功能，寫作轉向內心，變成一種自我言說的方式。

韓東的《有關大雁塔》給我們提供的啟示在于,文學史上，總是會有一些作品，從后設的視角看，具有某種預言性的功能，這種預言猶如打開下一個時代某些文學主題的鑰匙。比如，蕭也牧的《我們夫婦之間》隱藏了60 年代文學的某些主題，這些主題從（《霓虹燈下的哨兵》）等作品中再次浮現出來，北島的《波動》提供了進入80年代文學的某些路徑。而韓東的《有關大雁塔》則預示著后來“先鋒文學”的產生。事實上，“先鋒文學”的產生本身就和“第三代詩人”的崛起有關，其中的扭結點就是韓東創辦的《他們》雜志。如果說，《今天》雜志和“知青一代”有著密切關系，那么，“先鋒文學”則和《他們》有關。而“先鋒文學”的一些重要作家，比如馬原等人，本身就是《他們》的成員。[40]“先鋒文學”所習慣使用的寫作方式，包括語言，也和詩歌有著密不可分的關系，象孫甘露、蘇童等人，本身就有著詩歌創作的經歷。而且是不俗的詩人。

“先鋒文學”拒絕了本質主義，而且帶有更強烈的解構特征。在美學上，他們挑戰“崇高”，在講述的方式上，拒絕宏大敘事，他們遠離必然，強調偶然，他們收斂了遠視的目光，更關注身邊的人和事。他們承認世界是不可把握的，真相難以追尋。“先鋒文學”的主體是所謂的“60后”，也可泛稱為“后知青一代”，和“知青一代”有著較為明顯的代際差異。他們實際上是“傷痕文學”哺育的一代，那種憂郁和陰暗，對苦難和陰謀的敏感滲透在寫作之中。他們是真正的“我不相信”（北島）的一代，以另一種隱蔽的方式回應了1980年代初期的“潘曉”來信。而在“知青一代”和“后知青一代”之間，馬原是一個過渡。

馬原的《岡底斯的誘惑》（1985）開啟了“先鋒文學”的寫作。《岡底斯的誘惑》也是一個有關“尋找”的故事，但是所有的“尋找”都是徒勞，每一個故事的結束都是嘎然而止。馬原的“尋找”和“尋根文學”有著根本的不同。在“尋根文學”中，有一種“信”，這個“信”是政治信仰的美學轉換。但馬原并不是虛無主義者，這一點和后來的更為激進的“先鋒文學”的作家不同。馬原本質上是一個神秘主義者，這可能和他的西藏生活有關。他對“神秘”有一種尊重，而最好的尊重是保持距離，遠遠地眺望。神圣和世俗之間，是不可隨意跨越的。馬原放棄了將彼岸轉換為此岸的努力，意味著放棄了改造世界的可能性。這一點，對“先鋒文學”的影響是巨大的。但是馬原沒有否認“尋找”的意義，在《岡底斯的誘惑》的最后，馬原用這樣的句子結尾：“不如常在途中，于是常有希冀。”馬原更為激進的小說實驗是他的《虛構》，在世界的“虛構”中，真實性被徹底放棄。馬原的《岡底斯的誘惑》早于“尋根文學”的宣言，并在1984年末的“杭州會議”上得到李陀等人的首肯，從而發表在1985年的《上海文學》。[41]這里面既有80年代藝術上的寬容，也意味著“尋根文學”和“先鋒文學”之間既有差異，但也存在著隱秘的聯系。

李洱曾經回憶格非的早期寫作，說“（吳洪森）先把《迷舟》給了《上海文學》，周介人覺得是通俗小說，他（吳洪森）很生氣，竟然要跟周介人翻臉，他又把小說給了《收獲》。”[42]這個故事實際上流傳甚廣，隨著周介人先生的逝去，也難以對證。只能存此一說。不過，假如李洱的回憶能夠成立，那么，周介人的“誤判”很能說明“先鋒文學”的某些特點。就是如何“戲仿”了通俗小說。“戲仿”是“先鋒文學”作家經常會使用的一種修辭手段，《岡底斯的誘惑》就“戲仿”了民間傳說。《迷舟》“戲仿”通俗小說的特征比較明顯，這可能是周介人“誤判”的原因。那么，“先鋒文學”為什么要“戲仿”通俗小說？這可能和通俗小說的敘事特征有關。通俗小說的特征之一是“虛的空間”（古龍），這個“虛的空間”才是現代藝術追求的目的之一。現代藝術本質上是一種觀念藝術，這種觀念藝術渴望的是突破具體的空間和時間限制，從而才能表征出自己對世界的看法，“先鋒文學”也不例外。因此，“戲仿”通俗小說，給“先鋒文學”帶來的，恰恰是這樣一種“虛的空間”，而在這個“虛的空間”里，《迷舟》才表達出對偶然性的看法。這個偶然性組織了小說中的各個故事。《迷舟》戲仿了多種文學類型，比如戰爭、言情、間諜等等。無數的偶然性構成詭秘的歷史結局，任何一個突發的事件，都可能導致事態的轉移。偶然性的介入，打開了另一個寫作空間，同時，也是對歷史進步主義的一個致命打擊。

“戲仿”也是蘇童習慣采用的一種敘事方式，主要集中在對歷史的“戲仿”，像《紅粉世家》《我的帝王生涯》等等。在這些“戲仿”中，歷史（政治）呈現出黑暗、陰謀、暴力的一面。蘇童的本性有憂郁和溫情的一面，這一面構成了“楓林鎮”系列小說。憂郁和溫情使得蘇童面對暴力和黑暗產生一種恐懼，而在對恐懼的描寫中，又會生產出某種迷戀的美學意義。蘇童的《妻妾成群》因為被改編成電影（《大紅燈籠高高掛》）而聲名大噪。《妻妾成群》是對“五四”個性解放的一種“戲仿”，其中有對“五四”的致敬，也有對“五四”的解構，那種對“毀滅”的美學迷戀，構成了另一種敘事形態。

相較于馬原等人，余華的小說結構沒有那么復雜，反而有些簡單，但是簡單產生了一種直接的力量，余華小說的敘述力量是相當強悍的。余華對暴力、死亡等有著很多描寫，他和蘇童等“先鋒文學”作家一樣，拒絕暴力和死亡，又對暴力和死亡產生美學迷戀，這種似乎矛盾的形態，使小說生產出更多的有關“生命”的思考。這些思考并不復雜，最后指向的就是“活著”的重要性。所有這些對死亡、暴力、黑暗和陰謀等等的思考，都來自“傷痕文學”的潛在影響。區別在于，“先鋒文學”將“傷痕”轉移到美學領域，并將其推向極致。

在“先鋒文學”中，孫甘露是把語言和結構推向極致的作家。孫甘露的書面語色彩非常濃厚，這種書面語很多來自西方文學的翻譯語言，但是孫甘露把這種書面語轉換成為詩性語言。孫甘露的小說結構非常精巧，同時又很復雜，說是“迷宮”也可以，這種“迷宮”式的寫法，體現在他的《訪問夢境》（1986）、《信使之涵》（1987）等小說中。那種對空間的復雜處理，可以說是獨一無二的。孫甘露對“本質”有著一探究竟的窺視欲望，但又不得其門而入，這一點，又和其他的“先鋒文學”作家不太一樣，同時也構成他小說文本內在的焦慮。這種難以進入本質的焦慮，在敘事形態上和卡夫卡形成一個有趣的對比，卡夫卡是要從“洞穴”走出，而孫甘露則渴望對世界有有著更深入的認識。因此，在孫甘露的小說中，始終有一種“好奇”的知識追求。氣質上，孫甘露更接近學院派。

“先鋒文學”常常給人以“看不懂”的閱讀感覺，但“看不懂”并不是“先鋒文學”的根本特征。“先鋒文學”中，有“看不懂”的，也有“看得懂”的，比如蘇童、葉兆言等人的小說，就相對比較好看。“先鋒文學”的特點在于它的“解構性”，而質疑則是解構的前提，李洱對現代小說有過這樣一段評述：“現代小說已不是單純講故事那么簡單了，對小說家提出了相當高，甚至是絕對性的要求，就是必須帶有某種研究的性質，是自我質疑、自我認識能力的呈現。”[43]他的這段總結，可以幫助我們更好地理解“先鋒文學”的寫作特征。

“先鋒文學”這一代作家，大都有過完整的大學教育，在藝術上有很強的叛逆性。“先鋒文學”的寫作方式給他們提供了一種更加抽象的藝術表現空間，比較適合“60后”一代人的寫作。而后來的作家和“60后”一代作家的經歷愈來逾相似，這也是“先鋒文學”能夠召喚幾代作家的原因之一。“先鋒文學”興起同樣有著深刻的時代原因。80年代中后期，改革進入“深水區”，開始遭遇困難。當時的青年中彌漫著困惑與迷惘，陳曉明曾以“文化潰敗主義”來概括“先鋒文學”的內在特征，是比較有見地的一種說法。[44]

“先鋒文學”的成功，也離不開傳播媒介的支持。這些支持包括：一、重要的文學雜志的支持，比如《上海文學》《收獲》等等。沒有這些雜志的扶植和支持，“先鋒文學”很難成功；二、“先鋒文學”同時得到來自當時所謂“青年批評家”的支持，比如吳亮、李劼、朱大可等等。這些批評家的意見有時比作家還要激烈。吳亮和程德培合編過《探索小說集》，影響很大。吳亮不僅對“先鋒文學”有過理論性的闡釋，[45]還對“先鋒文學”的作家，進行過詳細的藝術分析，比如他的《馬原的敘述圈套》。而對“先鋒文學”進行系統性分析和研究的，則有陳曉明的《無邊的挑戰：中國先鋒文學的后現代性》。三、這些“青年批評家”大都又在大學任職并因此把“先鋒文學”引入大學的文學教育。培養了“先鋒文學”的數代讀者，這也是“先鋒文學”作家長盛不衰的原因之一。“先鋒文學”在當時影響頗大，像李洱、畢飛宇等人，都或多或少有過“先鋒文學”的創作經歷。

從“現代派”的爭論，再到“尋根文學”的興起，直至“先鋒文學”的出現，構成了80年代廣義的“現代主義”的文學譜系，“先鋒文學”將這一文學探索推向極致。這些文學對現實主義進行了全面地質詢和挑戰，在這些挑戰中，50—70年代的文學影響受到驅除，因此才可能有學術上的“重寫文學史”的要求。但同時“先鋒文學”也在解構80年代前期生產出來的樂觀情緒，包括主體性理論、審美主義、自我選擇和存在等等曾經激動過人心的概念。相比較“現代派”和“尋根文學”，“先鋒文學”帶有更多的后現代色彩。這些影響是持續存在的，即使后來有回歸現實主義的要求，但回歸本身已經打上了這些文學探索的印記。在文學史上，很難用功過是非這樣的概念來評價具體的作家作品以及文學潮流，然而，“先鋒文學”依然必須面對后世的質詢，就像他們曾經挑戰他們的文學前輩那樣，尤其是“先鋒文學”的“去政治化”或者“去社會化”的寫作傾向，已經形成了新的藝術上的“條條框框”，而曾經被他們輕視的“人民”“生活”等等這樣的概念，也有必要重新召喚到文學的內部。

六、走向1990年代

人心總是要落到事里，不同的人心落到事里，同一個事就會表現出不同的故事形態。“先鋒文學”也要落到事里，通俗點說，就是走出“虛構”，回到現實生活。回到現實生活，“先鋒文學”就分化出兩個走向，一個是所謂“新寫實”，另一個，就是王朔。“新寫實小說”和王朔，是“先鋒文學”的近支。

在討論“新寫實小說”和王朔之前，應該先提及一個作家，這個作家就是陳村。陳村是個很優秀的作家，短篇尤佳，題材的涉及面很廣，早期的《藍旗》（1982）等作品影響很大。但陳村一直在各種潮流之外，有點特立獨行的意思。80年代中后期，陳村有兩篇小說，一篇是《一天》（1985），主人公叫張三，講的是張三在工廠里“一天”的故事，這個一天，也是一生，日復一日。《一天》會使我們想起后來池莉的小說《煩惱人生》；陳村的另一篇小說叫《李莊談心公司》，有點黑色幽默，這篇小說，會使我們想起后來王朔的《頑主》。不是說，陳村影響了“新寫實小說”和王朔，而是說，“新寫實小說”和王朔，也不是無源之水，同樣根植于80年代中后期的文學氛圍中，這個氛圍固然主要由“先鋒文學”構成，但改革的挫敗感，是這種氛圍后面更重要的因素。

“新寫實小說”由池莉的《煩惱人生》（1987）為開端，1989至1990年，《鐘山》雜志舉辦了“新寫實小說大聯展”，這類小說方才得到正式命名。所謂“新寫實小說”，代表性的作家有池莉（《煩惱人生》）、方方(《風景》，1987）、范小青(《楊灣故事》，1990）、劉震云(《一地雞毛》，1987)等等。所謂“新寫實小說”，是批評家和雜志的聯合命名。命名講得是共同性，忽略的是作家的復雜性和差異性。共同性是暫時的，差異性是長期的。所以，不能用這個命名去格式化其中所有的作家。不過，共同性還是有的，這個共同性有兩點：一、寫實；二、日常生活。寫實是現實主義的基本品格，但寫實不等于現實主義。而所謂“新寫實”的新又新在哪里？還是兩點：一、“新寫實小說”的“實”是什么；二、怎樣去寫這個“實”。在“新寫實小說”中，現實生活成為一種日常生活。什么是日常生活，可能是相對于人的政治生活和經濟生活而言的生活形態。日常生活從屬于現實生活，有一定的獨立性。但現實生活的范疇要更開闊些，比如說，要維持人的日常生活，就要考慮“生計”問題，考慮“生計”，就會進入“經濟”，進入“經濟”，必然會遭遇“政治”，政治生活和經濟生活都是日常生活所構造的，同時反作用于日常生活，這是現實主義內在的敘事邏輯。所以，如何界定“日常生活”固然重要，更重要的可能是“新寫實小說”為何要把日常生活從現實生活中抽離出來，并成為一個單獨的寫作范疇。

日常生活的當代原型，可以追溯到韓東的《有關大雁塔》，英雄只是瞬間，轉角處的“人群”才是永在。這個日常生活，實際上是“先鋒文學”潛在的敘事背景，而由“政治”構成的大歷史，則是“先鋒文學”反諷的對象，所以，“先鋒文學”具有一種“去政治化”的藝術屬性。這里的“政治”指的是一種改變生活的力量。這一點，和80年代前期的改革文學不同。改革文學的“去政治化”，只是要求去掉一種他們認為不好的政治，但并不反對更好的政治進入日常生活。所以，“改革文學”實質上是非常政治化的。“先鋒文學”更多的是一種悲觀情緒，在他們看來，生活是無法改變的，任何一種試圖改變生活的努力，最后可能都是徒勞的。因此，“新寫實小說”里的日常生活，實際上就是一種不變的生活狀態。當這些作家從“先鋒文學”的氛圍中走出來發現的生活，還是一種老生活，是不變的、單調的，也是重復的。而最能表達這種不變的生活的，恰恰是一種“底層”的生活或者“市井”的生活。在怎樣寫的問題上，“新寫實小說”固然習慣用一種白描的手法，但在這種白描里面，更多的是一種“重復”的修辭方式。這種不變，近因是對“改革”多少有了一點失望。里面有一種疲憊感。

池莉的《煩惱人生》影響很大，不過最能表達這種單調重復的日常生活的還是她的《冷也好熱也好活著就好》（1991）。小說開頭寫“貓”是藥店營業員，有顧客來買溫度計，但是溫度計剛拿出來就爆了，這是形容武漢的炎熱。貓后來不斷地重復這個故事，而在重復中，是一種無聊。無聊是一個深刻的文學主題。無聊意味著“新穎的震撼”的消失，意味著日常生活的重復和單調，意味著日常生活不再具有把“陌生的”轉變成“熟悉的”的能力。[46]王朔的小說中也充滿著無聊感。這種無聊感一直蔓延到90年代，比如在席飏的《青衣花旦》（1990）中，性成為一種無聊，這和80 年代將性視為個性解放的象征很不一樣了。無聊需要克服無聊的努力，“貓”的努力是重復，重復將無聊轉換為一種有趣，這就是流言，小市民式的流言，給日常生活帶來一點趣味。“貓”安于這樣的生活，他拒絕了“四”的啟蒙（“人”的命名），無論怎樣的無聊，活著仍然是最重要的，而且活得還要有趣。所以，即便炎夏，他也不忘和女友親熱一下。世俗生活中也仍然有著詩意，小說最后，通過“粗口”，通過路邊的涼床，表達出這種詩意，并用這種詩意克服日常生活的重復和單調。這也意味著，一路高歌猛進的“改革”，到了80年代后期，已經呈現出某種疲憊之態。生活依舊，活著就好。余華后來寫《活著》，盡管形式上有了變化，但根本的想法仍然來自“先鋒文學”的余脈。

劉震云的《一地雞毛》可以視作《人生》的后傳，小林也可視之為成功進城的高加林。只是，小林沒有了高加林的意氣風發。迎接小林的，是豆腐白菜洗尿布，是辦公室的勾心斗角，是對女老喬的厭惡而又必須迎合……劉震云表達的不是日常生活的溫馨，而是艱辛和無聊。這是“新寫實小說”共同的寫作傾向。無聊難以克服，也失去了克服的沖動，個人面對生活在根本上是無能為力的。如果說“先鋒文學”表達了對歷史的無能為力，那么，“新寫實小說”只是把“歷史”替換成了“日常生活”而已。正是在這一點上，“先鋒文學”和“新寫實小說”都具有一種“反烏托邦”性質。生活有變，也有不變，“新寫實小說”著重寫不變，這不變的一面是存在的，也會持續吸引讀者。而這種“反烏托邦”性質可以被各種力量征用，可以挑戰各種理想主義，包括市場理想主義。

王朔是80年代后期最為重要的作家。王朔的語言具有一種“廢話”的特征，在這一方面，京城方言的“貧嘴”和“饒舌”給王朔的“廢話”提供了很好的語言表達方式。“廢話”指向語言的剩余，也指向意義的多余。王朔的“廢話”有效地解構了意識形態，也同時解構了各種理想主義。王朔把“先鋒文學”的“解構”引向了現實生活。王朔小說中的人物來自“大院子弟”，這是“大院子弟”中的另一群體，這個群體可以追溯到趙振開（北島）的《波動》，《波動》的“大院子弟”除了楊訊，還有王胖子等人，這也是“大院子弟”中“知青一代”和“后知青一代”的區別。是理想主義和去理想主義的區別。王朔小說中的人物是城市的游蕩者，游蕩者有效地卸去了日常生活的煩惱以及職業的束縛。游蕩者有效地勾連著城市的各個部分，白晝與黑夜，表面與內里。即使小說中的人物“方言”，也因了文化館的不坐班的性質，而成了實際上的游蕩者。王朔小說中的人物有一種“看穿”世情的特點，又有點心不甘情不愿，他們對待理想的態度非常矛盾，既對理想不屑，又留戀理想的純粹。這一矛盾的心態表現在他的《空中小姐》（1984），也隱蔽地滲透在他的各類敘事之中，所以，他的小說常常會不由自主地跳出“小時候……”句式。王朔表現出來的是“頑主”，后面則是純情。王朔在小說中，把這種理想轉換成個人的夢想，比如《頑主》（1987）。戲謔性的完成夢想，多少有一點苦澀。“先鋒文學”同樣如此，去理想化的另一面，仍是理想的存在，只是在“躲避崇高”（王蒙語），崇高對他們始終是一種存在的壓力。王朔并不拒絕金錢（市場），但王朔未必沉迷于金錢，所以，王朔小說的人物并不是“成功者”，而是“失敗者”。追逐金錢的努力，更多地被表征為一種克服無聊的努力，這種努力產生了一種快感。快感指向本能，來自生理的刺激。

王朔不僅解構了官方意識形態，同時解構“崇高”，解構了各種理想主義，解構了任何一種可能被格式化的生活形態，其中也包括啟蒙主義。因此，王朔受到來自人文主義者的批評。這種批評和80年代末的時代背景有關。饒有意味的是，在對王朔的批評中，那些未來的自由派和新左派，那些啟蒙主義者和保守主義者，構成了一個暫時的人文主義者的聯盟。

無論王朔，還是“新寫實小說”，小說中人物的前提，依然還是“衣食”，他們的衣食雖不豐足，但也能維持生計，生活盡管重復和單調，但也只能通過制造一些小小的“奇特”，維持日常的“趣味”。奮斗的結果已經顯現，現實依然沉重。實際上，在王朔之外，尚有徐星《無主題變奏曲》（1985）、劉西鴻《你不可改變我》（1986）等等。無聊已經無法克服，或者毋須克服。而在這些作品的后面，則是一個漸成雛形的中產階層。

正是在“新寫實”和王朔這里，80年代改革文學開創的“美好生活”，回到了一種無聊和重復的日常生活。

80年代，是怎樣的一個時代，新見頻出，沉渣泛起。各種力量糾葛在一起，激進的、保守的，相互攻訐，又在合力打開一個新時代的大門。80年代，沒有倒退一說，“傷痕文學”徹底關上了那一扇大門。各種力量的辯論，只在于什么樣的新時代才是更好的時代。沒有永遠的戰友，只有某一時段的“同路人”。眼花繚亂的創新，構成了那一時代的文學景觀。80年代的思想和文學，談不上多么深刻，也沒有什么厚重，一切都剛剛開始。唯一記憶猶新的，可能是單純和天真，而一個新的時代，就在這種單純和天真的呼喚中，冉冉而至。

90年代才是真正變革的開始，這種變革，和80年代的設想完全不同，到處都是成功的人、富裕的人、失意的人和潦倒的人。但是80年代的慣性還在，這種慣性使得文藝家難以真正面對一個新的時代的到來。言辭失措，在所難免。

任何已逝的時代都無法真正召回，80年代同樣如此。真正激動人心的永遠是“現在”，哪怕這個“現在”怎樣的不如人意，不如人意也能生產新的思想。但并不是所有的人都能把握“現在”，無法把握“現在”的人，比如我，只能把目光投向“過去”，“過去”畢竟是我們的來路。如此而已。

注釋：

1 錢穆：《現代中國學術論衡》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001 年，第245 頁。

2 余英時：《士與中國文化》，上海：上海人民出版社，1987 年，第343 頁。

3 羅德里克·麥克夸爾：《劍橋中華人民共和國史（1966–1982）》，費正清主編，金光耀等譯，上海：上海人民出版社，1992 年，第696 頁。

4 馬達：《傷痕發表前后》，《湖北檔案》2005 年第1 期。參見王瓊：《作為文藝思潮的“傷痕文學”（1976–1984）》，華東師范大學博士論文，2009 年。

5 參見顧驤：《晚年周揚》，上海：文匯出版社，2003 年。

6 羅德里克·麥克夸爾：《劍橋中華人民共和國史（1966–1982）》，第638 頁。

7 劉心武：《關于〈班主任〉的回憶》，《我是劉心武：60 年生活歷程之回憶》，天津：天津人民出版社，2006 年，第157 頁。

8 參見賀桂梅：《新啟蒙知識檔案：80 年代中國文化研究》，北京：北京大學出版社，2010 年。

9 南帆：《四重奏：文學、革命、知識分子與大眾》，《文學評論》2002 年第2 期。

10 趙樹理：《公社應該如何領導農業生產之我見》，《趙樹理全集》第5 卷，太原：北岳文藝出版社，2019 年，第355 頁。

11 趙樹理：《在中國作協黨組擴大會議上的講話》，《趙樹理全集》第5 卷，第382 頁。

12 雷迅馬：《作為意識形態的現代化：社會科學與美國對第三世界政策》，牛可譯，北京：中央編譯出版社，2003 年，第6 頁。

13 泰勒：《承認的政治》，《文化與公共性》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998 年，第295 頁。

14 曾鎮南：《評〈在同一地平線上〉》，《光明日報》1982 年7 月29 日。

15 張軍：《歷史是留給后人的：“文革”后上海作協恢復過程中》，《上海作家》2010 年第3 期。

16 《文藝報》編輯部：《“文學表現手法探索筆談”編者按》，《文藝報》1980 年第9 期。

17 現代派運動是否真正席卷了當時的文學，這是一個值得討論的問題，參見李海霞：《后革命時代的青年文學：關于〈尋找〉及其續篇的完成》，《文學評論》2007 年第2 期。

18 王蒙：《對一些文學觀念的探討》，《文藝報》1980年第9 期。

19 李陀：《打破傳統手法》，《文藝報》1980 年第9 期。

20 吳婷婷：《野葫蘆里的宇宙：宗璞及其對現代中國的想象》，上海大學碩士論文，2009 年。

21 宗璞：《廣收博采 推陳出新》，《文藝報》1980 年第9 期。

22、23 張潔：《文學藝術面臨著一場突破》，《文藝報》1980 年第9 期。

24 茅盾：《夜讀偶記》，天津：百花文藝出版社，1958年出版。

25 李陀、劉心武、馮驥才：《關于“現代派”的通信》，《上海文學》1982 年第8 期

26 李陀：“我寫這封信，思想上有個小變化，到現在我堅持認為的，‘現代小說’不等于‘現代派’，中國要創造一種現代小說，但是不能搞西方現代派。”參見王堯《“‘現代派’通信”述略：〈新時期文學口述史〉之一》，《文藝爭鳴》2009 年第4 期。

27 李陀、李靜：《漫談“純文學”》，《上海文學》2020年第1 期。

28 李陀：《腐爛的焦慮：評格非短篇小說〈戒指花〉》，《讀書》2006 年第1 期。

29 王堯：《“‘現代派’通信”述略：〈新時期文學口述史〉之一》，《文藝爭鳴》2009 年第4 期

30 李慶西：《開會記》，《書城》2009 年10 月號。

31 林煥平：《略論“向內轉”文學》，《文藝報》1987年12 月26 日。

32 周崇坡：《新時期文學要警惕進一步“向內轉”》，《文藝報》1987 年6 月20 日。

33 魯樞元：《文學的內向性：我對“新時期文學‘向內轉’討論”的反省》，《猞猁者說》，北京：社會科學文獻出版社，2001 年，第148–149 頁。

34 周介人：《文學：觀念的變革》，北京：人民文學出版社，1987 年，第100 頁。

35 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989 年第9 期。

36 蔡翔：《有關“杭州會議”的前后》，《當代作家評論》2000 年第6 期。

37 韓少功：《文學的根》，《作家》1985 年第4 期。

38 阿城：《適得其志，逝得其所》，《亞洲周刊》1995年9 月24 日。

39 參見茹志鵑、王安憶：《母女同游美利堅》，北京：中信出版社，2019 年。

40 參見張元珂：《結社與編刊》，《韓東論》，北京：作家出版社，2019 年。

41 蔡翔：《有關“杭州會議”的前后》，《當代作家評論》2000 年第6 期。

42、43 李洱、張英：《李洱：做一個比較清醒的寫作者》，《作品》2023 年第3 期。

44 參見陳曉明：《無邊的挑戰：中國先鋒文學的后現代性》，廣州：廣東人民出版社，1993 年。

45 吳亮：《真正的先鋒一如既往》，《上海文論》1989年第9 期。

46 本·海默：《日常生活與文化理論》，周群英譯，臺北：韋伯文化國際出版有限公司，2005 年，第6–7 頁。