中國作家協會主管

一

你寫了一首詩，房間里光線漸暗，走進來幾個人。一個人說，時代精神在這張紙上顯影。一個人說，我記憶中的民間歌謠復活了，在空氣中簌簌抖動。還有人拿出手電照射，在光影重重中，看清了又認錯了幾個字。這些或美妙，或尷尬的誤會啊，無論怎樣都會自動走形，漸漸演變成對誤會的再度曲解，反常到合理的弧線總會出現，誤讀的彩虹像是這首詩在雨后，在湖邊，在音樂噴泉中，在飛機舷窗上的折射。

你已經發現，這是對盲人摸象的佛經寓言進行的改寫。詩也好，某種不斷拓展的認識邊界也罷，都有變成大象，化身彩虹，呼應天鵝座，暗合古地圖的可能。你甚至想，你，一個詩人，也可能變成停電的夜晚里獨坐的大象。

然而，這時房間里走來幾個人，把你圍住。一個人說，這個人是歷史決定的。另一個人說，這首詩是歷史的一部分。他們都贊同，你的意義將由歷史賦予。他們暗示，也許會替你安排一個歷史地位。你不禁想問，他們是誰？歷史，難道不也是另一只大象嗎？或者，歷史并不是歷史，而是某種更高等的存在，也許，它是某個能力深不可測的權威者使用的面具？

如果你是一個喜歡較真的詩人，會請上帝來回答嗎？

二

這篇文章將重審現代詩歌的一些時空形態與邊界，對當代新詩領域中過度的“歷史化”傾向進行批駁。正如波蘭詩人米沃什所說，詩關乎探索人在宇宙中的位置。[1]這話更像是一種提醒，而不是宣言。在詩歌中劃定存在的邊界，構思和更新時空坐標系，是一種人類的基本能力，詩歌在這方面的探索與科學、宗教、藝術有復雜的共振與互嵌。然而，人文領域里設定的某些時空形態，經常掩藏或省略其意識形態動機，以大寫的“歷史”的面目出現，對詩歌進行決定論式的轉寫、控制與裁決，導致“歷史”逐漸成為一種賦予詩人價值，框定詩歌意義的強勢話語。結果，像米沃什這樣致力于探索宇宙中神性的詩人，也會被誤以為是歷史主義者的同路人。

寫這篇文章的目的在于提醒，歷史既不是上帝般的角色，也不是包羅萬象的宇宙本身。這一點過于明顯了，反而常被遺忘。詩也可以提醒歷史，請注意，詩人的桂冠并不是在歷史領獎臺上頒發的。詩中變化的時空構造里有一種勒內·夏爾所說的不確定性的魔法，它并不臣服于人文領域里的歷史觀念。從屈原和盧克萊修的時代到今天，從巴基斯坦的加扎爾到阿茲特克的頌歌，詩都在激活身心體驗與神秘主義，嫁接幻象和對宇宙的探索，超出某種歷史化的闡釋邏輯是它的常態，對它進行歷史化的可能性，不過是詩歌發給歷史的安慰獎。

詩與歷史的分野，并不影響它們在對話中融合，在闡釋中互證。從亞里士多德時代“歷史詩”的類型，到中國漫長的“詩史”傳統，從卡瓦菲斯到茲比格涅夫·赫伯特，從聞一多到柏樺，詩與歷史交融的例子非常多，但這種交融決非混同，某種歷史意義也決非詩的標準和價值的來源。相反，亞里士多德認為詩比歷史更嚴肅，也更接近于哲學，因為它不拘于某個發生過的事件，而是在不同的潛能和可能性之間發揮作用。杜甫的詩與歷史緊密相連，然而他寫的既非官方正史，也非個人野史。他的詩成為經典，并不是因為它合乎某種歷史觀，也沒有哪一種關于他生活時代的歷史記述能限定，或賦予他寫作的意義。這些關于詩與歷史的常識，在近三十年的新詩領域里被不斷擴張的各路“歷史詩學”模糊了。如今的歷史不再是圓桌上對話者，而是讓一切對話和反思成為可能的圓桌本身。

當代詩的歷史化潮流最初表現為對社會動蕩的應激反應，其詩歌資源貌似借自以艾略特為代表的提倡“歷史意識”的詩人，以及一批深刻反思20世紀歷史經驗的詩人，包括布羅茨基、米沃什和希尼等人。然而，對這些現代詩人來說，無論是作為精神活動和知識生產的歷史，還是具體的20世紀動蕩的歷史，還是抽象的大寫的似乎無所不在的歷史，都只是他們詩歌反思和超越的對象之一。如果有必要跟歷史直接對話，一些現代詩人會召喚歷史的繆斯進入詩歌（奧登、布羅茨基、米沃什，沃爾科特、赫伯特都是如此）。在寫作中喚起歷史繆斯，原本是一些古代歷史學家的儀式，現代職業歷史學家早已將其拋棄甚至遺忘了。詩人祭起這個傳統，正是因為他們的詩歌思路并不按現代歷史的邏輯展開。他們身處歷史之中，但不會盲從經過國家認定的歷史，或某些學術潮流沖積出的歷史，也決不暗示自己會跟歷史贏家站在一起。“進入歷史”并非多么光榮的事情，“成為歷史”則意味著個人生命的終結。

90年代詩歌對“歷史意識”應激性的借用，讓詩人們迅速轉型，從80年代的“啟蒙者”或“天才”轉向歷史的“承擔者”，“見證者”。他們的另一個常用面具是想象中的 “流亡者”，其政治與道德上的表演性十分強烈。“厚重的歷史感”，“冷峻的歷史態度”，“直面歷史的勇氣”，此類標簽批發給了歷史圣徒們，像舞動在表演現場的塑料熒光圈。這種情況，正如詩人批評家胡續冬在其論文《90年代詩歌研究》中指出的：

“歷史感”、“歷史意識”已經成為建構“九十年代詩歌”的“有效性”和“合法性”、厘定“九十年代詩歌”獨有的特征范疇以使其獲得詩歌史上的相對獨立性的一個重要元素。[2]

在90年代建構歷史詩學的言論里，王家新的表述相對清楚，在這里摘錄幾段作為樣本：

米沃什有這樣一句詩：“如果不是我，會有另一個人來到這里，試圖理解他的時代。” 這使我一下子感到了我們這里最為缺乏的品格。請想想這幾年我們所經受的一切。——《我們這個時代的寫作》（1991）[3]

今天我們在這里所談的“時代”，我想它主要指的是轉型期的生存境遇、文學發展及前后相關的歷史語境。

也許是出于一種對過去的反撥，一些詩人禁忌重重，非“純詩”不嫁，直到他們在米沃什和布羅茨基那里發現對“政治”和“歷史”的處理照樣具有一種詩學的意義！

我想我逐漸理解了馬克思在巴黎手稿中所說的一句話：世界上只有唯一的一門科學，那就是歷史。并且我同樣欣賞“新歷史主義”的“歷史的文本化與文本的歷史化”。我想我們現在需要的正是一種歷史化的詩學，一種和我們的時代境遇及歷史語境發生深刻關聯的詩學。——《夜鶯在它自己的時代》（1995）[4]

在歷史詩學的建構過程中，曾經豎起的一些稻草人包括“純詩”，“不及物寫作”，“青春期寫作”。對它們煞有介事的攻擊之后，一批詩人追隨著米沃什和布羅茨基宣布自己成熟了。大體與之同步的是， “歷史化”、“語境化”的詮釋方式在人文領域里廣泛流行，凡舉政經變遷、道德沖突、公共事件、私人經驗、文化記憶，都作為歷史語境的不同面相出現。在歷史的旗幟揮動之處，詩歌語言的變化與社會動蕩之間的張力得到了凸顯，歷史延伸進了并包容了當下經驗，批評家們使用歷史經驗和邏輯來彌合詩歌詮釋中的歧義，在詩歌走向與歷史之間劃出一道道連接符。由此，“歷史”進一步擁有了對詩歌的解釋權，并對很多常見的詩歌理念進行了解構和覆蓋。這些理念的中心詞包括“神圣/崇高”、“自然/大地”、“現實/生活”，“個人/自我”、“抒情/表達”，“虛構”/“想象力”。新的變種也隨之出現，比如 “歷史想象力”，“個人化歷史想象力”。帶著“歷史意識”烙印的觀念高頻出現，逐漸演變成系統工程，用“語境化”的集裝箱把詩歌運向文學史的下一站。

“歷史詩學”制造出了雙重的歷史化。具體的操作是，詩人由歷史加持，文學史再來蓋章認證。雙重的歷史化，把新詩扯入以歷史為導向的知識生產的內卷，也加重了詩人的文學史焦慮。這些都不是新聞，而是重蹈的覆轍。在尼采的時代，歷史領域的過分膨脹就出現過，所以他在《歷史的用途與濫用》里警告，歷史本身不能成為其他文化形態的導向，過度的歷史感會損害文化的健康。[5]在文學史領域里，詩人奧登曾奉勸過，對歷史背景的研究，將說明作品與當時的一切都有關，文學史家的問題在于如何適可而止。[6]

在詩的領域里，文學史本來能起到一個導游的作用。它設計路線，串起景點，講述它們背后的故事。在歷史詩學的鼓噪下，這位導游的行為更像是一位壟斷者和地方法官，能夠隨時跟地位更高的歷史權威通話——它有時是思想史，有時是社會史，有時代表發生過的和正在發生的一切事件的總和。

三

我們有必要審視一下現代詩人與歷史之間到底是什么關系。在現代詩的領域里，關于“歷史意識”最經典，影響最大，同時也很容易被誤解的論斷來自艾略特。他在《傳統與個人才能》（1919）里說：

傳統是一個具有廣闊意義的東西。傳統并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。首先，它包括歷史意識。對于任何一個超過二十五歲仍想繼續寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。[7]

艾略特標舉“歷史意識”，表示他崇尚歷史，把它看作一種權威的話語嗎？回答是否定的。他強調“歷史意識”的主要目的，在于樹立一套理想化的，關于歐洲文學的傳統觀，但“歷史”本身對他來說不具備權威性，它是負面的，需要詩人借助傳統的力量去征服的對象。在1920年發表的《小老頭》一詩里，艾略特把“歷史”比作千回百轉的走廊和通道，它同時也是一種善于欺騙和迷惑的女性力量：

歷史有許多曲折的通道，精心設計的走廊

和出口，她用悄悄話里泄露的野心進行欺騙，

把各種虛榮當作我們的向導. . . . . .[8]

詹姆斯·喬伊斯說的，“歷史是我試圖從中醒來的惡夢”，對艾略特也非常適合。在此詩的初稿中，“歷史”一詞原本是“自然”，一個更有傳統詩歌色彩的語匯：“自然有許多曲折的通道，精心設計的走廊……”。[9]無論是艾略特最初選擇的“自然”還是定稿中的“歷史”，它們都是作為人類生存的復雜場景出現。在艾略特那里，它們迷宮般的存在最終將臣服于一個超越性的真理，即基督教神學。這就是為什么艾略特在《傳統與個人才能》的最后一段提醒讀者，他的討論將停止在“形而上學或神秘主義的邊界上”。換句話說，他并沒有在這篇文章里把討論引向主宰詩歌傳統的超越性層面。[10]在這里，艾略特采取了跟尼采類似的態度，歷史需要有更高的力量來控制和引導，而不是讓它去指引其他的文化力量。

顯然，在現代人文領域內部，知識生產的合法性不言自明，歷史化的闡釋可以不斷膨脹，也無需自證歷史背后究竟是上帝，政治，文化氣候，還是一片虛無。兩相比較，雖然艾略特強調歷史意識，但他眼中的歷史與當今人文知識生產中的歷史觀念差異極大，甚至背道而馳。在艾略特之后的大批現代詩人那里，也有類似的情況。他們重視歷史視野與歷史經驗，但對歷史本身充滿疑慮，經常采取否定的態度。從布羅茨基，米沃什到希尼和沃爾科特，都是如此。

在給瑞典皇家學院做的講演中，布羅茨基明確指出藝術與歷史分屬兩個領域。藝術領先于歷史，也走在“進步”的觀念的前面。藝術不從屬于歷史，它有自己的譜系、動態、邏輯和未來，跟歷史之間最多是平行的關系。[11]在他的《克萊奧的剪影》（克萊奧即歷史的繆斯）一文中，歷史被稱作旁觀者的藝術，是人類負面潛能的數據庫。人類制造出歷史，用來為自己尋求預見性的本能服務，但又經常在動蕩面前措手不及。歷史遺忘的遠遠大于記住的，而線性的，決定論的歷史已經導致了很多人類災難。[12]因此，在布羅茨基的心目中，歷史繆斯的面目模糊可疑，遠不如藝術繆斯的形象鮮活。

在這些貶抑歷史，高揚藝術自主性的言論背后，是布羅茨基對時間，歷史與詩歌之間關系的特殊理解——歷史是人用來馴服時間的方式，而時間本身并不按歷史編年的方式存在。他設想，從歷史的角度看，凱撒遇刺在前，二次世界大戰在后，對時間而言，兩個事件的次序可以相反，它們也可以是同時發生，甚至可能都沒發生過。[13]這種未被歷史馴服的時間狀態，一般而言屬于宗教、哲學、神秘主義和物理學的領域，很適合想像不同時空形態的人，以詩歌的方式來重構時間。而這種人也很難再去相信歷史領域里常見的邏輯和因果，尤其是在他親身經歷過的時代，線性的歷史只是一種貌似客觀的粗糙詮釋。所以，詩在時間之內運作，同時拒絕歷史的控制。

任何一個文學史家都可以告訴布羅茨基，詩人的思考也是歷史的產物，受時代限制，需要在歷史文化語境中理解。哪怕這位文學史家是布羅茨基詩歌的崇拜者，他也會默認自己文學史架構里的時間觀是成立的，而布羅茨基的時間觀不過是被研究和解構的對象。然而，詩人抵制的就是這種默認，因為歷史/文學史內置的時間和邏輯，未必更有優先性。

文學史內置的時空邊界有行業契約的性質。比如，某個民族國家的現代文學史，各種語言在翻譯流通中呈現的世界文學史（從《吉爾伽美什》到《三體》的電影版），文學與另一個領域互動產生的文學史（比如某國的佛教文學史），它們各自成為一個行會。文學史家們遵循的某種時空觀念，在行業內部可以通用幾十年甚至更久，在這種觀念下對詩進行語境化、歷史化的闡釋，是文學史家的工作。在詩的意義上，文學史的思路則未必成立。尤其是在詩人探索不同尺度和層次的時空的時候，文學史能提供的可能是一種維度有限的觀察和轉述，人們從中榨取的歷史意義不等于詩人眼中的詩歌價值，因此很多詩人會另行制造詩人的譜系。

畢竟，文學史沒必要跟上帝對話，也不負責研究自然。對文學史家來說，量子力學的發展具有歷史性，他可以在文化的意義上探討這種歷史性的建構，但他并不參與探索宇宙中的復雜和不確定性。這種行規會造成一種認知和操作上的不對稱關系，而詩人沒有這種行規。

在米沃什的作品里，文學史以及整個人文領域制造的壁壘都不復存在。他把愛因斯坦視作父親，他在科幻小說中尋求神學意義，他詩中的風景畫與幻象，神秘主義與物理學，都處于互相敞開的狀態。他在自然和歷史之中尋找 “現實”——不是社會學或日常意義上的現實，而是一種本源性的驅動力，所以惠特曼是他心目中的現實主義詩人。

正如他在諾獎講演中所說：

我希望你能原諒我把記憶像傷口一樣暴露出來。這個話題與我對 "現實 "這個詞的沉思不無關系，這個詞經常被誤用，但總是值得尊敬的。各民族的抗議，比我們在修昔底德書中讀到的那些還要詭詐的盟約，楓葉的形狀，海上的日出和日落，整個因果的結構，無論我們稱之為自然還是歷史，我相信都指向另一個隱藏的現實，難以捉摸，但以其強大的吸引力，成為所有藝術和科學的核心驅動力。[14]

這種現實/驅動力在米沃什的神學語言里即上帝，或最高真實。同樣作為二十世紀的詩人，在“自然”和“歷史”之間，他跟艾略特一樣選擇了把歷史作為自己的生存場景。他們同樣重視“歷史意識”，但米沃什對待歷史的態度更為極端。他推崇為后人講述戰爭的希羅多德，但歷史本身卻是權力的幫兇和托詞。在《歐洲的孩子》里，他說，“掌握權柄的人，是用歷史的邏輯得到它。” [15]《二十世紀中葉的肖像》告訴人們，“拿歷史說事的人永遠是安全的，死人不會站起來對質。”[16]在反思戰時經驗的《歷史的精神》（《詩論》的第三章）里，他把“歷史”稱作一個“較劣等的神/獻給它的是時間，和朝生暮死的王國的命運”。[17]由于米沃什深受摩尼教思想的影響，這個歷史之神類似于諾斯替主義中的惡靈，又名“滅絕”，是人類的敵人，也是人類記憶中無法治愈的傷口。

在米沃什的詩里，歷史是人類面對的邪惡深淵，但同時世界上的每一個具體的事物都籠罩著上帝的光輝，因其存在本身而受到詩的贊頌，甚至因為存在過就可能進入永恒。因此，他的詩中很普通的意象也帶有多重的意涵，一片樹葉，一座花園，一雙蜂鳥的翅膀，桌布上一只安靜的花瓶——既是神圣的見證，又是深淵中墜落的殘骸。它們身上的光線既平靜又充滿波動，既是瞬間的歷史存在，又可以在未知的將來復現。它們在詩人/觀察者眼里變幻出一個視域，交融了神學，斯維登堡和布萊克式的幻象傳統，相對論和量子力學。

在詩歌與歷史之間，在滅亡與拯救之間，真正起作用的是“希望”。舉個例子，米沃什跟布萊克一樣，都相信《使徒傳》中 “萬有復興”（apokatastasis）的觀念，它指一種反轉時間的過程，會讓所有毀壞滅亡的世間萬物在榮耀中復興。在《堅忍之后》（“After Enduring”）這首詩里，他提到一位量子物理學家的猜想，在十億到二十億年之后，我們將返回曾經熟悉的地方和人群中，這個漫長的時間在超時空里只是一瞬間。

我很高興我已經活了足夠長的時間

來見證，關于宗教和科學

可能結盟的預言得以實現，

為之做出準備的是愛因斯坦、普朗克和玻爾……

使徒彼得更簡潔地表達了這一點。

當他說 Apokatastasis panton,

意指萬物的更新。

而這仍是有幫助的：可以去想象

每個人都有一個代碼而不是生命

在一個永恒的儲藏室里，一個宇宙的超級計算機。[18]

在圣彼得和超級計算機之間，有信仰的人堅忍到底化為灰燼，重見天日的時候見證神性，滌盡了罪惡與痛苦。在一個尺度巨大的反轉與復興的幻象中，人類歷史中的時間坍塌了。從米沃什的視角去看，一切民族與國家的興衰變幻都是可逆的運動線條，暴力制造的邊界回歸原點，回蕩的鐘聲如飛鳥歸巢融入冬日的寂靜，星際空間的航行讓我們重新定位地球。這是我們在短暫的塵世生涯中無法實證，也無法用歷史記載的東西，因而成為一種在詩歌中才能出現的，可以分享的希望。

愛爾蘭詩人謝默斯·希尼在《在特洛伊的療救》中也表達過一種引導人類的希望狀態。在一個呼喚正義的瞬間，希尼把當年曼德拉獲釋的事件與特洛伊戰爭中的故事編織在了一起。

歷史說，別在墳墓的這一邊

懷抱希望。

然而，一生中總有一次

那被渴望的正義

如海嘯席卷著上升，

而希望與歷史押韻。[19]

前兩句中歷史說的話，告訴活著的人們應該放棄希望，進入墳墓之后，也許靈魂還可能去天國。但在極少數情況下，正義的巨浪升起，強力改變了歷史與希望的關系。或者說，在詩里，正義與希望合力制衡歷史。

上述幾位現代詩人，直接影響了兩三代舞動歷史大旗的新詩作者。他們并不是詩歌界與時俱進的歷史評論員。他們獨特的“歷史意識”，都是反歷史化的，它們也不是二十世紀的產物，而是在漫長的宗教與政治的沖突中，在詩歌與遺忘的角逐中重新定位自己詩人的聲音的結果。這不是說歷史或語境不重要，而是說你觀測到的歷史決定不了詩人們，也限制不了他們的視野，而詩人們不是歷史的奴隸，他們會引入不同的宇宙論，更改時空坐標，重置歷史。20世紀/百年/現代之類的歷史圖景中的平行線，在不同尺幅的時空中將出現交匯。所以，在米沃什身上，布羅茨基看到的是一個斯多葛主義者，希尼看到的是所羅門或維吉爾。

歷史語境，就像火光搖曳的一個個瞬間，它的作用不是照亮詩人，而在于反襯出他們想象力中那些可燃易爆的黑暗波瀾。這一點在新大陸的詩人沃爾科特那里更明顯。正如他在《歷史的繆斯》里說的，歷史提供的是一堆千篇一律的解釋——這件事情發生是因為另一件事情，那件事情的發生有情可原，某個年代的人們就是那樣的，諸如此類。而對奴隸來說，失憶才代表了真正的歷史。[20]那些參與販賣奴隸的祖先們的歷史觀，無非是給他們的行為辯解和免罪。[21]所以，雖然沃爾科特的詩有強韌的歷史維度，它們卻是無法用殖民地歷史敘事轉寫的幻象。詩人變成另一個時空中的荷馬或莎士比亞，站在黑人建立的亞特蘭蒂斯的水下廢墟里，把失去的記憶融入了新舊交錯的神話和隱喻。

四

誠然，歷史化是人文領域里的一項正式的，甚至必不可少的工作，但新老歷史主義者們一樣身處歷史漩渦之中，他們是否找到過合適的歷史觀察者的距離都很成問題。在新的動蕩面前，他們借重的某個時空體系下的歷史觀隨時會瓦解，而這樣的歷史觀也無法自行決定它跟科學、宗教、藝術和詩歌之間的關系。按照歷史的邏輯，現代人文學科里的歷史生產本身就是歷史的產物。在解構各種關于“上帝”、“自然”、“天才”，“想象力”，“語言”之類的神話的同時，歷史并不擁有一個可以撬起一切的“阿基米德點”，它自身的歷史性會導致內卷，它背后的權力真相經常是個未知數。

正如臧棣在2000年的一篇訪談里所說：

詩歌就是用風格去消解歷史，用差異去分化歷史，以便讓我們知道還有可能存在著另外的生存面貌。詩歌由于自身的文化特征，它專注于描繪人的形象的可能性，探尋豐富的生命意識：這樣的工作很少會和歷史保持一致，而由于歷史自身專斷的特性，詩歌便在文化的政治意義上成為“歷史的異端”。[22]

詩歌寫作中觸發的新變，經常擺脫或反制那些被加強了權威性的歷史，使用的方式表面上看是悖論性的語言，不確定性的游戲，戲劇性的時空調度與伸縮，實際上是一種行動，引出另一套自然的觀念，甚至另一種宇宙模式。

山火的新聞

數百萬年

多少億年，都有火災

一場接著另一場。

火焰肆虐了森林，叢莽

大型蜥蜴轉身疾走

海里巨大的脖子

驚訝地伸出觀望陸地——

大火，一場接著另一場，

閃電橫飛了千萬下，就像今天。

火山爆發，火遍地奔流。

大紅杉有兩尺厚的防火樹皮，

火松，它們的松果喜歡熱量

有多少年，它們就這樣覆蓋了大陸，

數十倍的十萬個千年，也許更久。

我必須放慢思緒，

放慢我的思緒

羅馬就是一天建成的。[23]

讀美國詩人加里·斯奈德這首詩，會發現它擴大了龐德所謂的“詩是不會過時的新聞”的時效性， 也詮釋了布羅茨基說的“歷史在地質學面前停擺。” 在地質年代/深度時間的框架內，萬古循環的自然常態碾壓了人類新聞里的災難性。同時，“千年”這個宗教災變論者常用的時間尺度也失去了意義。羅馬在一天內建成，創造這個世界只用七天，進入快放的狀態之后，歷史不再是龐然大物，它變成一種自然中物質運動展開的方式，它的參照物變成了松果和閃電。

這首詩表達了什么，這是一首后現代的解構歷史的詩嗎，因為它表達了對滾動播放的新聞，對重復的歷史的調侃？從詩歌譜系的角度，我認為它是對盧克萊修的引申，展示出一種不受決定論與目的論限制的自然的崇高。

與我們之前討論的在宗教傳統中處置歷史的幾位詩人不同，盧克萊修譜系中的詩人構想的宇宙里并不需要一個更高的存在。即使有神存在，也不影響自然的運動和演變。在那個古老的原子論的世界里，偏轉的原子不斷碰撞造就了世間的一切，而這種隨機發生，經久不息的運動、震蕩與翻卷，分形、疊加與褶皺，正是多樣性、差異性與人類自由的來源。這個世界沒有經過牛頓力學的格式化，它建立在自我編織和生成的運動之中，既不確定又無目的。它的歷史是自然本身引發的一場場實驗，起伏波動，旋生旋滅，既不是在線性的時間軸上建立的，也沒有客觀的觀察者和記錄者。

盧克萊修之后，很多人參與了對這種世界的描繪，從詩人惠特曼到思想家德勒茲，直到當代中國詩人胡續冬。在當代新詩的領域里，胡續冬提出的“偏移”的詩學經常被看作知識分子寫作的一個后起的變種。他也經常被誤解為一位高度風格化的喜劇詩人，主要特點是以一種狂歡的方式把大量戲謔、調侃、方言、段子植入了詩歌。在他不幸離開我們之后，很有必要糾正這些高度近視的，與當代文學史亦步亦趨的誤解，在大尺幅的詩歌視野中考察他在新詩里的發明。

胡續冬的詩跟90年代的知識分子寫作看似密切相關，但那是一種近鄰關系，不是詩歌譜系上的親緣關系。在世界詩歌的視野里，胡續冬在寫作中秉持的實際上是盧克萊修的思路。他倡導的“偏移”即克里納門（clinamen），盧克萊修用它來表示原子不可預知的偏轉運動。胡續冬最初接觸它是通過哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》。在影響詩學里，克里納門是發生在強大詩人之間的跨時代戲劇。后來者發現了偉大先驅的道路，這道路必然在他的詩歌推進中發生轉向，這種轉向是詩人間創造性的誤讀，也是詩歌演化的動力。在更深的層面上，克里納門是一種永恒的反諷狀態，它使每一個詞偏離原意，讓每一首詩必然出現誤讀。在這一層面上，“偏移”是詞語的克里納門，用它創造出來的詩歌世界，呼應的就是前述盧克萊修的宇宙。

90年代中期，胡續冬接受了盧克萊修的現代對話者德勒茲的思想，把寫作看作一種生成中的變異。在這種思路的進展中，他大量閱讀和翻譯西葡語詩歌，其中很多詩人經由跟惠特曼的詩歌混血發展出多元化的懷疑主義和解放詩學，而盧克萊修正是他們集體的精神遠祖之一。

從這個角度看，我們就會發現，胡續冬詩歌中的各種變化，都來自于他詩歌思維中的一個盧克萊修式的原點。詩人就象一個世界詩歌領域里穿透各種邊界的自由原子，擁有多個立足點，以強烈的個人節奏開掘另類文化、纏繞非線性歷史、在旅行中自我更新、融合方言、橫跨媒體。由此，他發展出一種不斷偏轉和回放的詩歌思路——既接受現代主義詩學對于完整有序的傳統的幻想，又能從中逃逸出來，生成不同時間觀念中的自我形態，把很多被現代詩學拋棄或壓制的主題和美學，改造成新的詩歌物種。

在《一個揀鯊魚牙齒的男人》（2008）這首詩里，他把關于變異與生成的幻象推向了新詩中非常罕見的崇高境界。根據朗吉努斯最早對崇高的描述，那是一種席卷一切的自然的暴力帶給人的震驚。胡續冬表現的正是這種跟超越和拯救無關的崇高。

在詩的開始，沙與海水/泥土，中年/童年，東亞的故鄉/佛羅里達的薩拉索塔縣，插秧的動作/揀鯊魚牙齒的姿勢，構成了一個復合的時空。

一個揀鯊魚牙齒的男人，

弓著腰、撅著已近中年的屁股，

在沙與海水之間搜尋。

換做在他的故鄉、他的童年，

這個姿勢更像是在把少年水稻

插進東亞泥土旺盛的生殖循環里。

但請相信我，此刻他的確是在

揀鯊魚的牙齒，在佛羅里達的

薩拉索塔縣，在一個

叫做瑪納索塔的狹長的小島西側

瀕臨墨西哥灣的海灘上。 [24]

他是中年人也是少年，他尋找的對象——鯊魚牙齒，喻指某種真相或真實，同時又象征已經消失的世界和生命。它們既殘暴又銳利，仿佛力量的頌歌，在靜止中展示出緊迫的加速度。

像著了魔一般，他已經揀了

整整一個下午，雖然灼人的烈日

似要將他熔成一團白光，但

每揀得一顆牙齒，他就感覺身上

多了一條鯊魚的元氣。那些

烏黑、閃亮、帶著不容置疑的

撕咬的迫切性的牙齒，是被海水

挽留下來的力量的顆粒，是

靜止在細沙里的嗜血的加速度，

是大海深處巨大的殘暴之美被潮汐

顛倒了過來，變成了小小一枚

美之殘暴。[25]

強力壓縮進靜物的悲劇，感官與想象摩擦出的顆粒感，顛倒反轉的意識的戲劇，這一切圍繞著一顆顆鯊魚牙齒，烘托出一種不容置疑的見證——自然中暴力的崇高，驚醒了在時間中自制歷史的人類。

他緊攥著這些

余威尚存的尖利的小東西，這些

沒有皮肉的鯊魚，想象著

在深海一樣昏暗的中年生活里，

自己偶爾也能朝著迎面撞來的厄運

亮出成千上萬顆鯊魚的牙齒。 [26]

在盧克萊修的意義上，昏暗如深海一樣的中年人生，加上迎面而來厄運，這些都毫不可怕，也不值得悲觀，因為它們是通向物質衰變和寂滅的必經之路。詩的力量不在于不滅，而在于它在翻滾掙扎之后，死在歷史的深海里了，卻“余威尚存”，在未知的時刻還會被一只手緊緊攥住。真正能讓詩復活的并不是層積出來的歷史意義，而是讓它去另一個時空去找到讀者的力量。

這篇文章獻給我們的詩人朋友胡續冬。

2022年12月

 

注釋： 

[1] Czes?aw Mi?osz, Czes?aw Mi?osz: Conversations (University Press of Mississippi, 2006),163

[2]胡續冬博士論文《90年代詩歌研究》，76。

[3]王家新《夜鶯在它自己的時代》（東方出版中心，1997），15。

[4]同上，81-82。

[5]尼采，《歷史的用途與濫用》，陳濤，周輝榮譯（上海人民出版社，2000），1-11。

[6] W. H. Auden, “Just How I Feel,” Prose Volume IV (Princeton: Princeton University Press, 2010), 80.

[7]托·斯·艾略特，《艾略特文學論文集》（百花洲出版社，1994），3。

[8]托·斯·艾略特，《荒原-艾略特詩選》，趙蘿蕤譯 （人民文學出版社，），44。

[9] T. S. Eliot, The Poems of T. S. Eliot: Collected and Uncollected Poems, eds. by Christopher Ricks and Jim McCue, vol.1 (Johns Hopkins University Press, 2015), 478.

[10]關于艾略特的“歷史意識”與當時的神學、歷史哲學、詩學之間的關系，參見James Longenbach, Modernist Poetics of History: Pound, Eliot, and the Sense of the Past (Princeton University Press, 1987).

[11]見諾貝爾獎官網：https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1987/brodsky/lecture/

[12] Joseph Brodsky, “Profile of Clio,” On Grief and Reason: Essays (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995), 114-137.

[13]同上，121.

[14]見諾貝爾獎官網：https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1980/milosz/lecture/

[15] Czeslaw Milosz, New and Collected Poems:1931-2001 (New York: Ecco, 2003), 84.

[16]同上，86。

[17]同上，128。

[18]同上，638。

[19]Seamus Heaney, The Cure at Troy (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1990), 77.

[20] Derek Walcott, What the Twilight Says: Essays ((New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998), 39.

[21]同上，64。

[22]見臧棣，《假如我們真的不知道我們在寫些什么--答詩人西渡的書面采訪》，收入《訪問中國詩歌：中國23位頂尖詩人訪談錄》，西渡，王家新編（汕頭大學出版社，2009），222。

[23] Gary Snyder, This Present Moment: New Poems (Berkeley: Counterpoint, 2016), 51.

[24]胡續冬，《白貓脫脫迷失》（山東文藝出版社，2016），43。

[25]同上，43-44。

[26]同上，44。