中國作家協會主管

蔣方舟，一九八九年出生，本科畢業于清華大學新聞與傳播學院，碩士畢業于中國人民大學創造性寫作專業，曾任《新周刊》雜志副主編。九歲出版第一本作品，十二歲成為《南方都市報》等媒體最年輕的專欄作者，曾獲首屆朱自清散文獎、第七屆人民文學獎散文獎。已出版十余部文學作品，銷量超過百萬冊，被翻譯成英、法、德、日等多國語言。活躍于網絡媒體、電視媒體和其他跨媒體領域，與中外建筑師、藝術家進行藝術跨界等合作。

費蘭特：身為女人，死而無恙

文/蔣方舟

今天我們要聊的是世界上最神秘，也最受歡迎的女作家——埃萊娜·費蘭特（Elena Ferrante），她創作出風靡全球的“那不勒斯四部曲”（《我的天才女友》《新名字的故事》《離開的，留下的》《失蹤的孩子》），但是她的真實身份卻不得而知，因為她從出版第一本書開始，就跟出版社達成約定：除了寫書以外，不參與任何書的宣傳、不領獎，連采訪也只用文字采訪。

有些作家也很低調，比如米蘭·昆德拉不在任何電視節目中露面，《萬有引力之虹》的作者托馬斯·魯格斯·品欽也不接受采訪，甚至連近照也沒有，但大家至少知道他姓甚名誰，可是費蘭特卻像幽靈一樣，沒有人知道她的真實身份。

也許恰恰是因為作者面目模糊，所以我們在讀“那不勒斯四部曲”的時候，映照在眼前的并不是作者的面孔和經歷，反而是我們自己，我們跟隨主人公回到童年，經歷狂熱的迷戀、暴力、婚姻、生子、婚外戀、離婚、妥協、傷痛、衰老、死亡，用短短的時間過完漫長的一生。當終于放下書的時候，感受到的是一種試圖掌控生命卻無能為力的挫敗感。

就像費蘭特在采訪中說的：“書籍不會改變你的生活，如果它們夠好的話，最多可能會給你帶來傷害和困惑。”

我想講的并不是大名鼎鼎的“那不勒斯四部曲”，因為相關的分析已經很多，我想分析的是費蘭特早期的三部作品，倒回到那個更接近她生命核心的寫作起點，嘗試揭開她神秘的面紗。

女人的身體

首先，要講的是《煩人的愛》，它是費蘭特一九九二年出版的處女作。

我一直認為，處女作永遠是離作者本人最近的作品，因為那往往是關于生命里那根“刺”的作品，“刺”是作家生命里私密、痛苦、格格不入的一種體驗，他一天不表達，痛苦就一天不能停止。很多處女作中也隱藏著創作者一生的母題，《煩人的愛》就是這樣一部作品，它是關于母女關系的，費蘭特后來在采訪中說：“除了母女關系，我沒寫別的。”那么，母女關系又是什么呢？是親情之間難以忍受的破壞力。

這部處女作比起“那不勒斯四部曲”，除了不夠豐富和從容，筆力已經相當老到純熟。“四部曲”以主人公埃萊娜的童年好友莉拉晚年失蹤作為引子，《煩人的愛》也以一個女人的消失作為開始，引發懸念。

消失的是“我”的母親，六十三歲，已經獨居二十多年，淹死在海里。奇怪的是，她平常只穿破舊的內衣，但死的時候，卻穿著高檔精致的嶄新蕾絲內衣，還給“我”打了語焉不詳的電話。這一切都引發主人公的懷疑和焦慮，母親到底是怎么死的？伴隨著一系列的探索，對母親的回憶徐徐展開。

母親阿瑪利亞是個裁縫，性格外向，非常漂亮，年輕時嫁給“我”的畫家父親，但是這段婚姻并不幸福，因為父親總是懷疑母親出軌。有一次，他懷疑人群中有男人碰了母親，于是當著所有人打了母親一個耳光。為什么不是找男人算賬，而是懲罰母親？理由是，由于母親身上的衣服布料，父親認為她的皮膚感受到另一個男人身體的熱量。

父親也無法忍受母親的笑，覺得母親笑得很假，每當家里來客人，父親都會警告母親，讓她不要笑。盡管沒有任何證據，但是父親確認母親在背叛自己，母親的手勢被理解成秘密的勾搭，母親的眼神被歪曲成眉來眼去，所以父親用耳光和拳頭來罰母親，燒掉母親的新裙子，因為他忍受不了母親竟然什么都不用做，就輕易地受到世界的歡迎。但同時，擅長繪畫的父親又會把美麗的妻子畫成半裸的吉卜賽女人，在市場上兜售，導致一個變態的追求者卡塞爾塔陰魂不散地向往著母親，這又讓父親的嫉妒和暴力加劇。

“我”從小目睹父親的家暴，對父親恨之入骨，希望父親被火燒死，被車子軋死，被水淹死，可是同時，“我”也沒有站在母親那一邊，“我”也痛恨母親，痛恨因為母親“我”才有這些陰暗的想法。并且，“我”也真的被母親身邊的男權社會影響，懷疑母親確實生活不檢點。后來，母親離開父親，獨自撫養子女，在子女離家之后又一直獨居。面對獨居多年的母親，“我”依然不信任她，冷冷地質問她這么多年究竟有沒有男人，母親說沒有，“我”卻并不相信。

小說最后，最黑暗的秘密才從被埋葬的記憶底部涌現出來。“我”五歲的時候，曾經被母親的追求者卡塞爾塔年老的父親在地下室里猥褻過，而“我”把這段記憶移植到了母親身上，向父親告狀，說在地下室里，是母親和追求者卡塞爾塔親熱，把年老的變態所說的那些淫穢的話語和猥瑣的事情，都栽贓給了母親。

終于認清這段被遮蔽的記憶后，“我”穿上母親留下的衣服，接受了母親在自己的血液里留下的印記，“我”就是她，她就是“我”。

我們該如何理解這個故事呢？

這個小說最表層的一面，當然在于那個反轉的結尾，關于童年的虛假的記憶。童年是個謊言的工廠，甚至“童言無忌”本身就是最大的謊言，大人用謊言給孩子編織一個天真無邪的世界，又怎么能期望孩子回應的都是真話呢？

就像我們在譚恩美的那一集節目中談到的那樣，我們有時候要等到母親離開之后，重新檢視記憶，以母親的眼睛看一遍人生，才發現自己把童年時那些陰暗不堪的秘密修改或隱藏，母親是可憐的，而自己也不是無辜的，甚至加入了傷害母親的隊伍。

作家庫切回憶自己小時候不讓母親學自行車，想讓她永遠留在家里，這是出于一種男性的本能。而《煩人的愛》中，“我”作為女孩，則是從孩童開始，就被父權社會所同化，成為凝視母親、加害母親的一部分，就像費蘭特多年之后在訪談中所說的那樣——“我們作為女兒，也會像裁縫一樣包裹母親的身體”。

這就引出小說更深層的表意，關于女兒“男性凝視”著母親的身體。小說里有一段非常傳神的描述，和母親在擁擠的車上，“我”像父親一樣保護著母親，不讓別的男人碰到她，卻覺得這是一種無用的努力，“我”感覺到母親的身體無法阻擋地膨脹，“她的胯在膨脹，向身邊男人的胯部膨脹；她的腿、腹部都在膨脹，會挨著坐在她前面的人的膝蓋或肩膀”。

也就是說，女兒眼里的并不是母親的身體，而是女人的身體。

這是一個太精彩的細節，讓我瞬間想起自己第一次意識到母親的身體是女人的身體的瞬間。那時候我大概七八歲，我爸騎摩托車，我和我媽坐在后座，記得很清楚，我媽穿了一套牛油果綠的短袖西服套裙，裙子長度在膝蓋，但是跨坐的姿勢讓裙子的開衩露出大腿。這時，前面貨車翻斗里坐著一個小伙子，非常露骨地盯著我媽的大腿，我氣得要死又無計可施，恨那個小伙子，也恨母親的身體。

我想，希望占有母親身體的不只有父親，同樣也有女兒，作為女兒的我們拒絕承認母親作為女人的魅力。就像有些理論認為，“厭女癥”來自嬰兒對母親身體的那種矛盾的沖動；一方面希望吞噬和占有她，另一方面，也渴望自己被她包容，被她掌控。

在小說的最后，當直面自己對母親的占有欲所導致的傷害，“我”穿了母親去世那天穿的藍色套裝，那是作為裁縫的母親這幾十年來不斷修修改改，為了迎合新的時尚而縫制的衣服。此前的“我”，或許是因為童年經歷留下的陰影，或許出于對美麗誘人的母親的嫉妒和自卑，一直穿得比較中性，留著短發。當“我”最后穿上母親的衣服，接受過去，融入母親的身體，“我”接受作為女性的自己，也承認母親作為女人的身體。“我”不再是母親的“男性凝視者”，而是擁有了對自己身體的敘事權。

《煩人的愛》里有一處閑筆，講女主人公喜歡一幅畫，那幅畫上有兩個女人，輪廓幾乎重疊在一起，她們做著同樣的動作，張著嘴，從畫布右邊跑到左邊，畫是被切割的，所以女人的肢體也是破碎的。這幅畫和后來父親畫的那些艷俗的裸女畫形成鮮明的對比。這個細節很容易就讓人想到“四部曲”里一個經典場景：女主人公莉拉用自己的結婚照做的賣鞋廣告，她把自己的結婚照用剪刀、膠水、紙片、顏料切割成支離破碎，當她切割完照片之后，“就呈現出另一幅圖像，那是一張非常可怕、誘人的圖像，是一個獨眼女神，正把她穿著漂亮鞋子的腳伸向大廳的中間”。

這兩幅圖像里，女性支離破碎的身體到底意味著什么？

我認為是費蘭特對女性“被觀看”的反抗的重構。在古老的繪畫和攝影的傳統下，女性的身體都是光滑圓潤且充滿曲線的，費蘭特卻拒絕讓自己筆下的女性身體被父權制的目光淹沒，而是肢解、重構、顛覆，重新構建了一種女性身體反抗的敘事。

母親的身體

如果說處女作《煩人的愛》，講述的是面對和接受“母親的身體也是女人的身體”的過程，那么費蘭特的第二部作品《被遺棄的日子》，講的則是“女人的身體變成母親的身體”的過程。

相較于第一部作品懸疑和精巧的結構，《被遺棄的日子》要簡單隨意得多，故事講的是主人公在三十八歲那年，忽然被丈夫告知：我不要你了。丈夫和一個二十多歲的年輕情人在一起，女主人公奧爾加獨自面對兩個小孩，成為一名“棄婦”。

這是一個很老套的故事，很多國產電視劇都拍過類似的情節，女主人公往往開始健身減肥美容購物，認真搞事業，重獲新生。但是在這部小說里，女主人公就像生活中遭遇背叛的我們一樣，一大半的時間都在發瘋、抱怨、自我厭棄。這部寫于二十年前的小說，如今依然能讓很多女性看到自己的身影：全力以赴地做母親，在這個過程中變得越來越空虛，而越來越有出息的丈夫卻在外面的世界大放異彩。

被拋棄之后，奧爾加帶著驚恐回看自己的人生，心想到底是哪一步走錯了。她并不是無知的家庭主婦，相反，她從小就避免自己成為傳統意義上的“戀愛腦”，二十歲工作，二十二歲結婚，二十八歲生孩子，出版一本小說，三十一歲生二胎，陪丈夫在各地游蕩。丈夫并沒有反對她的寫作事業，反而鼓勵她找個做家務的阿姨，專心寫作。但是她發現，即便不用做家務，她也寫不出什么像樣的東西，于是辭退阿姨，照顧家庭，好像是告訴自己：我現在只配過這樣的生活。

當丈夫離開她之后，她才發現自己的人生一無所有，唯一擁有的，是一具母親的身體。在奧爾加看來，這具身體是丈夫變心的原因之一。喂奶的過程讓她“像孩子反復咀嚼的一塊食物，活的食物”，喂孩子吃完寶寶輔食，她的身上會留下一種甜膩的溫熱氣，那是洗澡也洗不掉的，當夜晚，丈夫向她求歡時，她感到自己不是丈夫的戀人，而是一個遭到褻瀆的母親。這讓我想到傳說中貓王（Elvis Presley）在妻子生完孩子之后也拒絕再發生關系，哪怕當時年輕的妻子只有二十三歲，可是對貓王來說，那是一個母親，不再是一個女人。

在“那不勒斯四部曲”里，費蘭特曾經掉轉視角，再次描述過對“母親的身體”的憎惡，主角埃萊娜的母親瘸腿、斗雞眼、體態發福，這些都讓埃萊娜厭惡，她喜歡女老師的身體，老師受過教育，未婚未育，她覺得跟老師的身體比，母親的身體是畸形的。前段時間，我在《紐約客》上看了一篇文章，是一位女性作者寫的，題目叫《女兒的出生結束了我的婚姻》，其中對“女人身體變成母親身體”的過程有著更細致的描述。

作者講到母親來照顧剛剛生產過的自己，作者給女兒喂奶的時候，母親就給她端水、送零食、送水果，于是，三個人的身體成為一種液壓系統：女兒哭泣，女兒吃奶，作者喂女兒，作者的母親喂作者。后來丈夫說：“你們母女三個人組成了一個封閉的世界，我無處可去。”作者就像《被遺棄的日子》里的女主人公一樣，是個事業女性，又寫作又教學，喜歡追求效率，但是在生了孩子之后，生活節奏卻變得異常簡單：左乳房，右乳房；左乳房，右乳房。襁褓中的孩子就像是神靈一樣，一旦孩子醒來，睜開眼睛，作者的世界就停止了。當孩子逐漸長大一點，作者回到職場，回到過去的教學生活，她帶著孩子來到學校，自己上課，孩子在旁邊的房間，當丈夫發來第三條“她真的需要喂奶”的短信之后，作者提前宣布休息，跑到旁邊的房間喂奶，乳房像石頭一樣堅硬沉重，她開始感覺到角色轉換帶來的眩暈感，她在不同的自我之間來回穿梭：我是老師。我是乳房。我是老師。我是乳房。

在這篇文章的最后，作者結束婚姻，企圖跋涉向自我。這正是費蘭特的小說《被遺棄的日子》里，女主人公一直嘗試在做的。小說中同樣有一個在圖像中肢解身體的細節：女主人公在夜深人靜的時候，翻看家庭照片，用剪刀剪出自己的眼睛、耳朵、腿、鼻子和手，還有兩個孩子和丈夫的身體器官，然后拼接在一處，得到一幅難以描述的未來主義的畫——一個可怕的身體。

在這里，女性肢解的身體不再是反抗男性觀看的重構，而是母親的身體的隱喻：一個少女結婚之后，變得越來越像自己的丈夫，擁有了丈夫的神態，丈夫的目光，然后，又孕育了孩子，孩子的血肉融入自己的血肉之中。少女的身體不再屬于自己，而變成一家人的集合。女人的身體不再屬于自己。女主人公匆匆把這個畫丟進垃圾筐里，如同想丟棄母親的身份。當她帶著孩子逛公園的時候，想過把孩子永遠拋棄，忘記他們，但是最終卻始終沒有邁出那一步，她恢復理智，反身回去，找到孩子。

在這部小說中，女主人公沒有完成的事情，沒有邁出的那一步，在費蘭特的下一部小說中做到了。

玩偶的故事

費蘭特的第三部小說叫《丟失的女兒》，出版于二〇〇六年，中譯本應該今年很快就會出版。小說在二〇二一年被改編成電影，女主角是劇集《王冠》里中年女王的扮演者，演得非常好。小說《丟失的女兒》里，女主角又長大了，已經四十八歲。——從這兒我們可以發現，費蘭特小說的女主角按照她的寫作年齡在穩步長大，我貿然推測，這和作者本身的年齡增長是基本同步的。

女主人公叫萊達，她依舊是個教授文學的知識女性，她有兩個已經成年的女兒。夏天，她在海邊度假，注意到一對母女：年輕的母親妮娜帶著年幼的女兒，那個小女孩一直在玩她的洋娃娃。新手媽媽缺乏經驗，手忙腳亂，小女孩弄丟洋娃娃之后崩潰，瘋狂大哭、發燒，母親妮娜手忙腳亂，自己也處在崩潰的邊緣。萊達一直遠遠地偷窺并觀察這對母女，保持若即若離的距離，感情復雜，她偷窺妮娜和一個年輕男孩在出軌偷情的邊緣之后，對妮娜講出自己年輕時的一段秘密。

萊達年輕時也和妮娜一樣，深陷于做母親的困境，忙于家務的她看著女兒心想：我太愛她們了，對她們的愛似乎會讓我無法成為自己。這種愛讓所有青春的希望都在破滅，自己一路向后倒退，“倒向我的母親、我的祖母，倒向我來自的那一連串啞巴或憤怒的女人”。她唯一能擺脫這一連串母性鏈條的方式，就是切斷聯系，狠心走出來。當女兒們五六歲的時候，萊達離家參加一個學術會議，那次，她和一個學術明星發生關系，這之后，她把女兒留給丈夫，只身走進學術的世界，像男人一樣生活。她做學術，參加會議，談戀愛，又拋棄對象，就這樣度過三年的時間，最后還是回歸家庭，回到女兒的身邊。

妮娜聽完萊達的秘密，反而充滿疑惑，她問萊達為什么回歸家庭，為什么不愛自己追尋的東西了。萊達說，她發現自己追尋的只不過是混亂糾纏的欲望和巨大的傲慢。回到女兒身邊之后，那種自我實現的沖動、得到認可的沖動、情欲的沖動、自由的沖動，終于緩慢地消逝了。但這并不是萊達唯一的秘密，她還告訴妮娜，是自己偷走了她女兒的洋娃娃。憤怒的妮娜用一根帽針刺傷萊達，但萊達最終安然無恙，故事就這樣結束了。

這本小說英文版的封面印著那個被偷走的洋娃娃，它顯然是這部小說的密碼，而且也很容易讓人想到貫穿“那不勒斯四部曲”始終的那個洋娃娃，小說開頭，主人公莉拉和埃萊娜還只有六歲，莉拉把埃萊娜的洋娃娃扔進地下室，兩個人一起下去找，并沒有找到。莉拉的行為和萊達偷小女孩的洋娃娃一樣。

那么，洋娃娃象征著什么？為什么一定要偷或藏？

顯然易見，洋娃娃意味著小女孩從小被灌輸的成為母親的欲望。就像電影《芭比》的開頭說的，從世界上有第一個小女孩開始，就有了玩偶，小女孩開始扮演玩偶的媽媽，喂她吃飯，給她穿衣。在《丟失的女兒》這部小說里，小女孩則是給洋娃娃嘴里灌了海水和沙子，洋娃娃的肚子變得大大的，小女孩宣布這個洋娃娃懷孕了。這仿佛是個沒有盡頭的生育循環：孕婦再生小女孩，小女孩再成為孕婦。

所以萊達偷走了這個洋娃娃，她把洋娃娃肚子里的海水和沙子清理干凈，洋娃娃不再是個孕婦了，她破壞的不僅是小女孩對于做母親的想象，同時攪亂妮娜母女之間母性游戲的秩序。因為小女孩開始失控、大哭，讓妮娜心煩意亂，想逃離家庭，所以不自覺向一個年輕男孩靠近，有了出軌的沖動。萊達同時在破壞這對母女身上的母性。“四部曲”里父權的反抗者莉拉扔掉埃萊娜的洋娃娃，也有著同樣的隱喻，她后來對埃萊娜說：我們都不是適合當媽的人。

但是這種反抗和叛逃并沒有進行到底，萊達最終還是把洋娃娃還給妮娜，就像自己離家三年，最后還是回歸家庭，妮娜憤怒地用帽針傷害了萊達，她破壞的同樣還有自己逃離的欲望。

為什么費蘭特沒有讓女性逃離到底，還是回到家庭？為什么沒有讓女性最終獲得自由獨立？為什么她始終沒有給筆下的女性一個完整的自我，而終究是個殘缺的自我？

我認為謎底藏在小說的結尾。

小說的最后，萊達的女兒打電話問她：“你還好嗎？我以為你已經死了。”

萊達回答：“我已經死了，但我很好（I’m dead, but I’m fine）。”

或許是因為這句臺詞過于讓人費解，所以在電影里這個回答被改成：我還活著（I’m alive）。但我覺得這個改動并不高明，“我已經死了，但我很好”——死而無恙，這是我讀過關于女性生存狀態最精彩的概括。

費蘭特有本散文集叫作《碎片》，這個名詞來自她的母親，她母親總是說自己的內心有一團“碎片”，這些碎片折磨著她，在她內心東拉西扯，讓她頭暈，嘴里發苦，讓她走神，讓她在夜晚哭泣。費蘭特筆下的女性無一不經歷著這些碎片的折磨，它們導致一個又一個解離的瞬間，那是被“四部曲”里的莉拉形容為“邊界消失”的時刻。在日常生活的某一刻，女性忽然喪失時間感，感受不到事物的順序，身陷混亂的語言和思想的旋渦之中，感覺眩暈，感覺自我在解體，生存的意義岌岌可危。每次這種時刻都象征著一次小小的死亡，作為女孩的天真的死亡，作為少女的夢想的死亡，作為母親的欲望的死亡，等等，小小的死亡把一個女人的記憶與幻想撕成無數碎片。

我在很小的時候，就發現女人的生命并不是一個流暢而完整的過程。少女初潮，猛然成為女人；身體里脫出一個小身體，猛然成為母親；失去最后一顆卵子，女人又猛然失去自己的性別身份。——女人的一生似乎由一個個片段組成，由一次次小小的死亡隔斷。每次小小的死亡之后，女人努力地尋找新的平衡，拼湊新的自我，獲得重生，重生之后的自我未必是一個更好、更快樂、更完整的人，只是攜帶著這些碎片，等待下一次吞沒或下一次死亡。

女人的故事

分析完費蘭特在“那不勒斯四部曲”之前的三部小說，我們會發現這些小說都和“四部曲”有些許的相似。我們也可以從這些重復的情節中拼湊出或許是費蘭特人生真實的經歷：出生于意大利的底層家庭；童年時被年長者猥褻過；小時候和母親關系不好，后來和解；靠自身努力跨越階層，成為大學文學老師；結婚，丈夫是中產家庭的知識分子；有兩個女兒；婚姻破裂，自己至少有過出軌的念頭；女兒如今已經成年，甚至已經生了孩子。

不過，作者的真實身份并沒有那么重要，福樓拜曾說過：“作者應該完全隱身于他自己的作品后面。”

這三部作品更重要的意義是，可以被看作是“四部曲”的練筆，它們成功地把所有的女性濃縮為“四部曲”中的兩個角色：埃萊娜和莉拉。莉拉的一生可以被看作是一場反抗父權的起義，從小時候向試圖欺負她的當地男孩扔石頭開始，她反抗女兒、妻子、母親的身份，反抗資本主義，甚至連愛情也無法將她馴服，她一生不受制于任何人。埃萊娜則是一個規則的服從者，靠著偽裝和討好的天賦擺脫貧窮的出身，進入一個不屬于自己的知識分子的圈子，同時兼顧母職和事業。她通過寫莉拉的故事成為著名作家，但是，每當她的目光從莉拉身上轉移開，她筆下的故事就變得索然無味。

兩個角色大相徑庭，亦步亦趨。

從處女作《煩人的愛》開始，費蘭特就像女媧造人一樣耐心地創造兩個女人的樣貌。她的小說中始終有兩個并行的女性角色：《煩人的愛》里，是“我”和母親；《被遺棄的日子》里，是“我”和丈夫年輕的情人；《丟失的女兒》里，是“我”和年輕的母親妮娜。

“我”總是時刻在凝視另一個女人，以另一個女人的坐標來調整自己的姿態，“我”羨慕她，“我”嫉妒她，“我”討厭她，“我”渴望她，“我”愛她，“我”對她的凝視構成了整個的世界。但是，隨著“我”的成長，視野范圍逐漸擴大，“我”發現她和“我”一樣，同樣面對著一個殘酷的，需要隨時與之抗爭的世界，在搏斗的過程中，她并不比“我”更游刃有余，她們都面對著同一個生命的真相——“我們的整個生命，只是一場為了提升社會地位的低俗斗爭”。

“階層上升”的故事早就是文學上的經典母題，無數男性創作者都寫過，薩克雷的《巴里·林登》，狄更斯的《遠大前程》，司湯達的《紅與黑》，菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，甚至每個男孩成長中都看過的武俠小說和“教父”系列，講的都是提升社會地位的斗爭。但是，我們沒有看過女性視角下的敘述，大部分女性成長的故事都在女主角覓得如意郎君就戛然而止，然后呢？然后她會面對什么？女孩們急忙翻閱后面的頁碼，得到的卻是一片空白，好像這已經是故事的終點。

不，這遠遠不是。

波伏娃曾經描述過女人存在的三個關鍵時刻：與衰老的相遇、對孤獨的憤怒，以及一段戀情的殘酷結束。這些時刻我們終將遇到，就像我們的母親，就像母親的母親。該如何面對這些時刻，她們沒有得到過任何指導，該如何通過婚姻以外的途徑提升社會地位，她們翻閱文學史也一無所獲，只能通過凝視生命中的另一個女人，得到些許線索。

但是對于我們來說，至少現在，我們有了費蘭特。