中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

作為“十七年文藝的一個(gè)核心原則”的“深入生活”，新時(shí)期以來(lái)已近乎老生常談，甚至被賦予某種負(fù)面意義。如劉艷所論：“20世紀(jì)40—70年代的大約40年里，在中國(guó)文藝領(lǐng)域，‘深入生活’作為一種創(chuàng)作理念，受到前所未有的重視和熱切倡導(dǎo)，由此給中國(guó)的文藝創(chuàng)作帶來(lái)巨大的影響。80年代以后，除了在某些特殊場(chǎng)合仍然有所提及之外，‘深入生活’逐漸退出中心位置，甚至被當(dāng)成落伍和保守的陳詞濫調(diào)，淹沒(méi)在‘私人化寫(xiě)作’的大潮之中。”這是符合事實(shí)的描述。

值得注意的是，近年來(lái)，“深入生活”不斷回歸人們的視野，既有各級(jí)作家協(xié)會(huì)的推動(dòng)（如中國(guó)作協(xié)推出“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”，呼吁作家“能真正沉入生活深處、扎根新時(shí)代的山鄉(xiāng)大地”），也有學(xué)術(shù)領(lǐng)域基于社會(huì)史視野對(duì)它的“新解讀”（如程凱的《徐光耀日記》研究、劉卓的柳青研究、何吉賢的丁玲研究、符鵬的蔣子龍研究），更有作家對(duì)它生發(fā)出內(nèi)在需求（如梁鴻、李約熱、喬葉的思考和實(shí)踐）。

可以說(shuō)，“深入生活”在當(dāng)代文學(xué)中有著起落不定的理解過(guò)程，通過(guò)辨析會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期對(duì)它的質(zhì)疑或肯定，與其說(shuō)是爭(zhēng)辯其本質(zhì)，不如說(shuō)是不同論述主體的政治立場(chǎng)、思維方式或現(xiàn)實(shí)需求通過(guò)這個(gè)概念進(jìn)行自我表達(dá)，而長(zhǎng)期以來(lái)“深入生活”本身仍且只能是一個(gè)廣為傳播卻含義游移的模糊概念。因此，追問(wèn)何謂“深入生活”，不旨在賦予它一個(gè)客觀上并不存在的規(guī)范性定義，而是追問(wèn)，“它作為一個(gè)語(yǔ)詞，一個(gè)‘移動(dòng)的能指’，或者說(shuō)作為‘一個(gè)敘事范疇’”，當(dāng)代文學(xué)憑它“究竟講述了一些什么樣的‘故事’”？本文擬從“深入生活”的緣起、轉(zhuǎn)型和當(dāng)下實(shí)踐三個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)此展開(kāi)描述和分析，并揭示不同時(shí)期“深入生活”論述背后思想框架的變遷。

《講話》與“深入生活”邏輯的緣起

盡管“深入生活”的話語(yǔ)起源近可推至解放區(qū)前期文學(xué)，遠(yuǎn)可追溯至“我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)‘俄蘇化’的過(guò)程”，但毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)“深入生活”概念公認(rèn)的邏輯起點(diǎn)。其中“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”，成為最常被征引的原典式表達(dá)，它至少內(nèi)蘊(yùn)三個(gè)層面的思想預(yù)設(shè)。一是文藝本體論。文學(xué)家藝術(shù)家須深入生活，因?yàn)樯钍恰拔ㄒ坏淖顝V大最豐富的源泉”，文藝歸根到底源于生活：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物……人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”二是革命政治論。文學(xué)家藝術(shù)家須深入生活，不是普泛任意地深入，而是要深入“工農(nóng)兵群眾”和“火熱的斗爭(zhēng)”這一特定對(duì)象。這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境的現(xiàn)實(shí)要求：“革命的文藝工作者來(lái)到延安和各個(gè)抗日根據(jù)地多起來(lái)了，這是很好的事。但是到了根據(jù)地，并不是說(shuō)就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結(jié)合了。我們要把革命工作向前推進(jìn)，就要使兩者完全結(jié)合起來(lái)……要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分。”三是實(shí)踐方法論。“深入生活”具有鮮明的實(shí)踐屬性，既須堅(jiān)持“長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地”的態(tài)度，還須經(jīng)過(guò)“觀察、體驗(yàn)、研究、分析”等環(huán)節(jié)。二者相結(jié)合，一方面是為了熟悉和了解文藝的對(duì)象，進(jìn)而使“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；另一方面，則是為了創(chuàng)造出“比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性”的文藝作品。

可以說(shuō)，《講話》的經(jīng)典論述，包孕了“深入生活”在1940—1970年代文學(xué)中的全部原則性?xún)?nèi)涵。“文藝本體論”預(yù)設(shè)基于唯物主義反映論，指明“深入生活”與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“深入生活”的程度，決定了現(xiàn)實(shí)主義把握當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和歷史趨勢(shì)的強(qiáng)度。“革命政治論”預(yù)設(shè)規(guī)定了“深入生活”的對(duì)象，劃定了此一時(shí)期主流文藝題材的邊界，同時(shí)確定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的“齒輪和螺絲釘”定位。“實(shí)踐方法論”預(yù)設(shè)則申明對(duì)文藝工作者主體的改造要求，“深入生活” 構(gòu)成其中心環(huán)節(jié)，目標(biāo)是使文藝工作者和工農(nóng)兵群眾血肉相連、情意相通，這是創(chuàng)制“典型環(huán)境下的典型人物”在感性上的準(zhǔn)備。由此看，在1940—1970年代文學(xué)語(yǔ)境中，“深入生活”有其文藝?yán)碚搩?nèi)部規(guī)律的界定面向，但主要卻應(yīng)優(yōu)先被放置在特定歷史語(yǔ)境和進(jìn)程對(duì)創(chuàng)作者主體及其創(chuàng)作倫理的政治需求和社會(huì)需求中來(lái)理解。它作為文藝創(chuàng)作的前提性要求，不是抽象地指示文學(xué)家藝術(shù)家要到生活中去，而是明確具體地闡明為何要到生活中去，到何種生活中去，如何到這種生活中去。因此，“深入生活”在該時(shí)期是一種特殊的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論，言其特殊，在于文藝創(chuàng)作不再被理解為文學(xué)家藝術(shù)家的個(gè)體行為或個(gè)人趣味的表現(xiàn)，而是革命工作的內(nèi)在構(gòu)成，文藝須服務(wù)于政治，評(píng)判文藝的標(biāo)準(zhǔn)歸根到底要看其政治效用。

《講話》一定程度肯定了革命功利主義的正當(dāng)性：“我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來(lái)利益為目標(biāo)的革命的功利主義者……任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好東西。”既然文藝工作內(nèi)在于革命進(jìn)程，就不得不承認(rèn)其功利性，質(zhì)言之，即政治效用。這里的“政治”，指的不是“少數(shù)政治家的政治”，而是“階級(jí)的政治、群眾的政治……只有經(jīng)過(guò)政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中表現(xiàn)出來(lái)”。如此就不難理解，為什么毛澤東將《講話》的中心問(wèn)題歸結(jié)為“為群眾”和“如何為群眾”，本質(zhì)上，這正是文藝如何服務(wù)于政治的核心內(nèi)容。“為群眾”在革命戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境有其自明性，“如何為群眾”則面臨現(xiàn)實(shí)難題，那就是“文藝工作者同自己的描寫(xiě)對(duì)象和作品接受者不熟，或者簡(jiǎn)直生疏得很”。因此，必須把“了解人熟悉人的工作”作為“第一位的工作”，由此調(diào)和文藝工作者與工農(nóng)兵群眾的階級(jí)隔閡和趣味差異，并在這一過(guò)程中促成文藝工作者自身立場(chǎng)和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

我們的文藝工作者一定要完成這個(gè)任務(wù)，一定要把立足點(diǎn)移過(guò)來(lái)，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過(guò)程中，逐漸地移過(guò)來(lái)，移到工農(nóng)兵這方面來(lái)，移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)。

可見(jiàn)，“深入生活”是文藝工作者“移過(guò)來(lái)”實(shí)踐層面的中心環(huán)節(jié)。那么，文藝工作者如何通過(guò)“深入生活”完成轉(zhuǎn)變，并訴諸文藝作品的表達(dá)？《講話》給出了一些指引性原則，如應(yīng)正確看待人民的缺點(diǎn)，當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言，要和群眾打成一片，思想情感來(lái)一番變化，深入過(guò)程應(yīng)長(zhǎng)期、無(wú)條件和全心全意，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生等。這些原則成為1940—1970年代文學(xué)創(chuàng)作的指南，并在丁玲、趙樹(shù)理、柳青等人的論述和實(shí)踐中不斷得到具體化和豐富化，為“移過(guò)來(lái)”這一實(shí)踐難題提供了卓有成效的經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充和理論闡釋。

首先，要以“深入工作”的方式熟悉書(shū)寫(xiě)對(duì)象。按一般現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論，熟悉書(shū)寫(xiě)對(duì)象是創(chuàng)作的基本要求，“深入生活”的目的也是如此。二者的區(qū)別在于，前者把對(duì)象看作潛在素材，后者則強(qiáng)調(diào)作家與對(duì)象的深度嵌合。前者主要依靠觀察或體驗(yàn)，后者則更多訴諸工作或共事。如柳青所言：“作家在村莊里、工廠里或部隊(duì)里不是一個(gè)孤立的收購(gòu)員，而是一個(gè)熱情的革命活動(dòng)家。”趙樹(shù)理也說(shuō)，對(duì)于書(shū)寫(xiě)對(duì)象，“你要熟悉他，你就要和他在一塊共事，每天和他出主意辦事情”，因此，他小說(shuō)的主題便往往來(lái)自“在做群眾工作的過(guò)程中”所遇到的“非解決不可而又不是輕易能解決了的問(wèn)題”。上述實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)共同指向“深入工作”是“深入生活”的有效方式。倘若只為抓取素材，那么，作家還只是“生活”的旁觀者，“深入工作”卻能促使其卷入生活內(nèi)部，同工農(nóng)兵群眾建立深入的相互了解和情感綁定。這既為寫(xiě)作建立了條件，也為作家的立場(chǎng)和態(tài)度轉(zhuǎn)變提供了契機(jī)，因此，柳青說(shuō)：“通過(guò)工作，和群眾結(jié)合，這種結(jié)合就是感情上的結(jié)合，就可以逐漸地改造自己。”

其次，要以去主體化的方式改造思想情感。一般的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論不強(qiáng)調(diào)改造創(chuàng)作主體的思想感情，常以“同情”或“共情”作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的方法；但“深入生活”則要求“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者……得把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造”。前者看重作家的主體姿態(tài)，后者卻強(qiáng)調(diào)作家的去主體化，即知識(shí)分子的工農(nóng)兵化，也即去個(gè)人化、去小資產(chǎn)階級(jí)化。如丁玲所論，作家深入群眾生活時(shí)，應(yīng)“忘我地和他們一塊前進(jìn)，和他們一塊與舊的勢(shì)力、和阻攔著新勢(shì)力發(fā)展的一切舊制度、舊思想、舊人作了斗爭(zhēng)”。“忘我”即去主體化，強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)與工農(nóng)兵群眾在思想感情上建立同一性，進(jìn)而把個(gè)人融入集體事業(yè)。在這個(gè)意義上，柳青所說(shuō)的“生活是作家的大學(xué)校。生活培養(yǎng)作家，鍛煉作家和改造作家”就絕非單純立足創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而是“建立在作家對(duì)待整個(gè)革命事業(yè)和對(duì)待文學(xué)事業(yè)的態(tài)度一致性上”。因此可說(shuō)，去主體化是“轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)”的基本標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)志。

新時(shí)期“深入生活”進(jìn)行去政治化改造

《講話》奠定了“深入生活”的原則性?xún)?nèi)涵，成為1940—1970年代文學(xué)的創(chuàng)作法則，直接推動(dòng)《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》等有影響力的作品的出現(xiàn)。但作為體制化運(yùn)作，尤其作為一種須在個(gè)人趣味與社會(huì)要求、文學(xué)創(chuàng)作與政治效用之間取得平衡的高難度、高要求創(chuàng)作方法，真正做到并不容易，反倒是高度政治化和半強(qiáng)制性的體制壓力給作家?guī)?lái)不少創(chuàng)作束縛，更不要說(shuō)1960年代后越發(fā)淪為“主題先行”的幌子。新時(shí)期社會(huì)和文學(xué)環(huán)境一經(jīng)變化，“深入生活”便成為被反思和批判的對(duì)象，理解它的范式也隨之轉(zhuǎn)型。如前所述，《講話》所奠定的1940—1970年代文學(xué)“深入生活”創(chuàng)作論主要包含兩個(gè)核心要素：“深入”對(duì)象的特殊限定和“深入”主體的改造要求。新時(shí)期對(duì)“深入生活”的反思和批判，首先即針對(duì)此二者展開(kāi)。

對(duì)于“深入”對(duì)象的特殊限定，論者普遍肯定其在革命戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的合理性，但質(zhì)疑其越來(lái)越走向偏狹。馬烽指出：“全國(guó)解放以后，生活的面更廣闊了。‘深入生活’這個(gè)口號(hào)理應(yīng)包含更多的方面。可惜沒(méi)有。”劉心武的批評(píng)更加尖銳， 他認(rèn)為在既有“深入生活”的論述邏輯中，“作家的個(gè)人經(jīng)歷，個(gè)人的生活體驗(yàn)，都不算‘生活’；只有工、農(nóng)、兵的‘火熱的沸騰的戰(zhàn)斗生活’才算‘生活’”，然而，“從文學(xué)的眼光來(lái)看，社會(huì)生活是一個(gè)整體……有什么必要把億萬(wàn)人民的生活，分成‘應(yīng)當(dāng)深入的部分’，‘不必深入的部分呢’？”要求打破“深入”對(duì)象的限制，在新時(shí)期構(gòu)成一種普遍呼聲。與此相應(yīng)，以深入“工農(nóng)兵群眾”和“火熱的斗爭(zhēng)”為核心的寫(xiě)作指向，則為“寫(xiě)自己熟悉的生活”所替換。馬烽以此為題撰文，劉心武則結(jié)合創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)指出，“一個(gè)作者要想寫(xiě)出成功的作品，必得從自己所經(jīng)歷、所熟悉的生活出發(fā)”。呂彥竹、陳恭敏、趙尋等也都認(rèn)為，“寫(xiě)自己熟悉的生活”是不可違背的“藝術(shù)規(guī)律”。無(wú)疑，“寫(xiě)自己熟悉的生活”是更具包容性的說(shuō)法，它既包括“工農(nóng)兵群眾”和“火熱的斗爭(zhēng)”的內(nèi)容，也包括其他內(nèi)容。

“寫(xiě)自己熟悉的生活”使更廣闊的生活成為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的正當(dāng)范圍，更重要的還在于它的潛在追問(wèn)：作家能否自主選擇寫(xiě)作對(duì)象？如果可以寫(xiě)自己熟悉的生活，而非不熟悉有待“深入”的工農(nóng)兵生活，那么，作家的思想情感是否有改造必要？答案是不言自明的。事實(shí)上，新時(shí)期“寫(xiě)自己熟悉的生活”論的核心不在“熟悉”和“生活”，而在“自己”。強(qiáng)調(diào)“自己”即強(qiáng)調(diào)作家的創(chuàng)作個(gè)性，這是一種主體論美學(xué)。《講話》的“深入生活”論述要求作家只有完成思想情感改造，才能更好地結(jié)合、書(shū)寫(xiě)和服務(wù)工農(nóng)兵群眾，而新時(shí)期“寫(xiě)自己熟悉的生活”論卻首先強(qiáng)調(diào)“必須允許作家有自己獨(dú)特的生活敏感區(qū)”，“尊重作家的生活敏感區(qū)，也就是讓作家寫(xiě)自己愿意寫(xiě)的東西”。如果不尊重作家的創(chuàng)作個(gè)性而令其“深入”特定生活，效果必不盡如人意。馬烽的論證是，如讓趙樹(shù)理和老舍將創(chuàng)作題材對(duì)調(diào)，結(jié)果將兩敗俱傷；查建華的論證則是，讓巴金到農(nóng)村生活十年，也寫(xiě)不出《李順大造屋》。

《講話》的核心憂慮是文藝工作者和工農(nóng)兵群眾的階級(jí)隔閡和趣味差異對(duì)文藝的政治效用造成損害，“深入生活”便有一個(gè)促成前者立場(chǎng)和態(tài)度轉(zhuǎn)變的功能預(yù)設(shè)。這個(gè)問(wèn)題意識(shí)對(duì)于新時(shí)期“寫(xiě)自己熟悉的生活”論者失效了，他們反其道行之，以主體論美學(xué)取代階級(jí)政治的“深入生活”論述。這一轉(zhuǎn)變，還體現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)期對(duì)馬克思主義經(jīng)典文獻(xiàn)取用的差異上。如針對(duì)列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》，《講話》引用其中文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”的說(shuō)法與“齒輪和螺絲釘”之喻，而在新時(shí)期“深入生活”討論中，論者更強(qiáng)調(diào)列寧的如下看法：“文學(xué)事業(yè)不能作機(jī)械地平均、劃一、少數(shù)服從多數(shù)。無(wú)可爭(zhēng)論，在這個(gè)事業(yè)中，絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。”兩相對(duì)比，再次印證新時(shí)期“深入生活”理解的主體論美學(xué)轉(zhuǎn)向，這構(gòu)成對(duì)其去政治化改造的開(kāi)端。

去政治化是新時(shí)期文學(xué)思潮的主調(diào)，對(duì)“深入生活”的反思和批判內(nèi)在其中。但新時(shí)期文學(xué)與1940—1970年代文學(xué)并非截然斷裂，尤其針對(duì)《講話》及其“深入生活”論述，與其說(shuō)前者否棄后者，不如說(shuō)是在“堅(jiān)持”中“發(fā)展”，即在承認(rèn)其歷史意義和理論能量的前提下，基于新的歷史條件重建其合理性。因此，無(wú)論新時(shí)期“深入生活”討論的參與者立場(chǎng)如何，《講話》仍是其立論起點(diǎn)與主要引證來(lái)源，或可說(shuō)，新時(shí)期“深入生活”討論是對(duì)《講話》的新一輪闡釋。在這一再闡釋中，最引人注目的是對(duì)其“第一原則”的重新界定。程凱對(duì)此有準(zhǔn)確的觀察：相比于“20世紀(jì)五六十年代提及《講話》時(shí)最頻繁被引用的，可以說(shuō)是《講話》的第一原則”的“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去”，“新時(shí)期后重申《講話》精神時(shí)，被置于首要位置的則變成了‘生活是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉’”。縱觀新時(shí)期“深入生活”論述，對(duì)《講話》中“源泉論”的重視明顯壓過(guò)“深入論”，前者充滿文藝本體論特征，后者則具有強(qiáng)烈的革命政治論色彩，這種選擇偏轉(zhuǎn)，構(gòu)成新時(shí)期“深入生活”的去政治化改造的另一個(gè)環(huán)節(jié)。

脫去“深入”對(duì)象限制的緊身衣，重塑作家的主體性，再穿上自由“回歸”無(wú)邊生活“源泉”的寬松罩衫，新時(shí)期“深入生活”論述中政治性視野的消退，喻示著“生活”的重新素材化。作家熟悉對(duì)象不再訴諸嵌入式的“深入工作”或主體思想情感的改造，而僅將對(duì)象看作有待認(rèn)識(shí)的一般客體，這意味著“深入生活”的理解范式進(jìn)入認(rèn)識(shí)論主導(dǎo)的階段，其目標(biāo)被不同程度地看作“深入認(rèn)識(shí)”。由此，主體－對(duì)象的思想框架便被正式確立起來(lái)，取代既有的文藝－政治思想框架，問(wèn)題的討論方式也由政治一元論轉(zhuǎn)為主客二分論。

劉心武將“深入生活”理解為“對(duì)生活的觀察、分析、思考”。這是一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程。高曉聲和練文修則提供了更具動(dòng)態(tài)的“深入生活”認(rèn)識(shí)論理解圖景。在高曉聲看來(lái)，“把生活變成作品，有一個(gè)從客觀到主觀，然后再到客觀的過(guò)程”。練文修將這個(gè)過(guò)程分辯得更詳盡：“我們?cè)选钊肷睢斫鉃椤缴钪腥ァ５缴钪腥ジ墒裁矗渴煜ど睿e累素材……客觀的社會(huì)生活對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，不僅有著提供素材的意義，同時(shí)還有著改變作家認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的意義。主體在客體的影響下發(fā)生著改變，在認(rèn)識(shí)客體的過(guò)程中發(fā)生著改變。而這改變了、發(fā)展了的主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，又為進(jìn)一步認(rèn)識(shí)客體提供了新的前提和條件。”這一看法可謂新時(shí)期“深入生活”討論的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向中相當(dāng)激進(jìn)的表達(dá)，作家已被描繪為一個(gè)認(rèn)知裝置。《講話》中改造世界觀的問(wèn)題，在這里轉(zhuǎn)變?yōu)楦脑煺J(rèn)知結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，作家從階級(jí)主體轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)主體，“生活”也從一個(gè)有待通過(guò)實(shí)踐去創(chuàng)造的新世界，轉(zhuǎn)變?yōu)榧瘸傻膭?chuàng)作“源泉”。

認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向標(biāo)志著新時(shí)期“深入生活”的去政治化改造的完成。仔細(xì)辨別也不難發(fā)現(xiàn)，它仍是對(duì)《講話》及毛澤東思想的選擇性繼承。認(rèn)識(shí)論雖非《講話》“深入生活”論述的核心，但《講話》卻內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)“深入生活”的認(rèn)識(shí)論闡釋?zhuān)聲r(shí)期“深入生活”討論的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，選擇性地更強(qiáng)調(diào)“源泉論”而回避“深入論”。談及認(rèn)識(shí)的具體過(guò)程和方法時(shí)，新時(shí)期“深入生活”論述也基本是對(duì)毛澤東《實(shí)踐論》中“感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺(jué)它”的轉(zhuǎn)述或化用。

當(dāng)下創(chuàng)作實(shí)踐中的“深入生活”悖論

《講話》奠定了“深入生活”的原初邏輯，新時(shí)期則基于對(duì)《講話》的選擇性繼承，使其意涵發(fā)生某種去政治化轉(zhuǎn)型。自1980年代中期以后，與現(xiàn)實(shí)主義的式微一道，“深入生活”也逐漸失去了攪動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作和理論思考的能量。而如本文開(kāi)篇已指出的，上述局面近年卻發(fā)生不小變化，其中一個(gè)突出表現(xiàn)是梁鴻、李約熱和喬葉等作家對(duì)“深入生活”的重新自覺(jué)。梁鴻的“梁莊三部曲”、李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》及喬葉的《寶水》都是作家“深入生活”的產(chǎn)物，“深入生活”對(duì)于三位作家雖各有機(jī)緣，但在他們的創(chuàng)作中卻呈現(xiàn)出某些共性的特點(diǎn)和癥候。本節(jié)將由此考察當(dāng)下創(chuàng)作實(shí)踐中“深入生活”以何種方式被理解和體認(rèn)。

梁鴻“深入生活”的起點(diǎn)在“2008年和2009年的寒暑假”，為克服長(zhǎng)久以來(lái)脫節(jié)“現(xiàn)實(shí)”的虛無(wú)感，她重返家鄉(xiāng)，稱(chēng)此行為“一個(gè)歸鄉(xiāng)者對(duì)故鄉(xiāng)的再次進(jìn)入”，力圖“以一種整體的眼光，調(diào)查、分析、審視當(dāng)代鄉(xiāng)村在中國(guó)歷史變革和文化變革中的位置，并努力展示出具有內(nèi)在性的廣闊的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活圖景”。《中國(guó)在梁莊》是這次重返的產(chǎn)物，此后《出梁莊記》《梁莊十年》也以相似方法寫(xiě)出，三書(shū)合稱(chēng)“梁莊三部曲”。李約熱“深入生活”的起點(diǎn)在2018年3月19日，這一天他抵達(dá)五山鄉(xiāng)三合村，開(kāi)啟了兩年駐村精準(zhǔn)脫貧工作，這同時(shí)也是他自己隔膜于“時(shí)代”之苦惱的紓解之旅，《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》正是其兩年“深扎”的產(chǎn)物。喬葉“深入生活”的起點(diǎn)在2014年春天，她為豫南信陽(yáng)一個(gè)村子的新農(nóng)村風(fēng)貌所觸動(dòng)，驚異于“新時(shí)代背景下的鄉(xiāng)村如此多變”，后來(lái)就有意識(shí)地開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)八年的“跑村”和“泡村”計(jì)劃，《寶水》由此寫(xiě)出。可見(jiàn)，雖機(jī)緣各異，但“深入生活”是三位作家共同的創(chuàng)作自覺(jué)，蘊(yùn)含著文學(xué)疏離于變動(dòng)中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的焦慮和化解這種焦慮的主動(dòng)精神。在創(chuàng)作談中，“生活”的重要性和“深入”的必要性也被他們反復(fù)提及。當(dāng)記者問(wèn)梁鴻，當(dāng)下書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的非虛構(gòu)作品應(yīng)在何處著力提升時(shí)，她首推“真正深入生活”。李約熱也如獲至寶地說(shuō)：“很多前輩作家為時(shí)代所感召，投入時(shí)代洪流，到民間去，到生活中去，接受時(shí)代和生活的洗禮，這樣的‘法寶’，我覺(jué)得依然很靈。”喬葉則總結(jié)經(jīng)驗(yàn)說(shuō)：“為了創(chuàng)作《寶水》，在對(duì)新時(shí)代鄉(xiāng)村持續(xù)跟蹤體察的過(guò)程中，我也深切感受到了‘生活是創(chuàng)作的寶水’……當(dāng)你真正深入生活時(shí)，生活必然會(huì)回報(bào)你。”

如丁玲所言：“離開(kāi)作品，就不能了解一個(gè)作者是否真正深入生活，熟悉群眾。”衡量梁鴻、李約熱和喬葉的“深入生活”實(shí)踐及其對(duì)此的理解和體認(rèn)，不能僅憑他們的動(dòng)機(jī)和方法論自覺(jué)，還應(yīng)考察其作品的姿態(tài)及效果。也即，為把握當(dāng)下創(chuàng)作中重提的“深入生活”的實(shí)際話語(yǔ)構(gòu)成，須通過(guò)作品來(lái)看“生活”對(duì)于作家究竟意味著什么，他們的寫(xiě)作又實(shí)現(xiàn)了何種意義上的“深入”。

從作品形式看，“梁莊三部曲”、《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》和《寶水》共享一種“闖入者”敘事模式。“梁莊三部曲”中，已在城市工作多年的大學(xué)教師梁鴻回到家鄉(xiāng)做田野調(diào)查，到全國(guó)各地的梁莊務(wù)工者那里走訪；《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中，“坐慣了辦公室”的李作家作為參與精準(zhǔn)脫貧的駐村干部，進(jìn)入八度屯做基層工作；《寶水》中，地青萍辭去省會(huì)城市的記者工作，來(lái)到寶水村幫老原打理民宿。三部作品的主人公，對(duì)于他們所進(jìn)入的鄉(xiāng)村而言，都是從城市而來(lái)的“闖入者”，這也決定了城鄉(xiāng)關(guān)系構(gòu)成這些作品的重要背景或視野。如果以《山鄉(xiāng)巨變》為代表的1940—1970年代文學(xué)中的“闖入者”模式，主要表征“政治”對(duì)鄉(xiāng)村的介入，那么，這三部作品則主要表征城市對(duì)鄉(xiāng)村的介入。與“政治”介入旨在將鄉(xiāng)村納入社會(huì)主義現(xiàn)代性整體進(jìn)程的目標(biāo)不同，體現(xiàn)在后者中的介入動(dòng)機(jī)則包含著某種反城市現(xiàn)代性。梁鴻對(duì)高校工作充滿“懷疑”，認(rèn)為那不是“真正的生活，不是那種能夠體現(xiàn)人的本質(zhì)意義的生活”；“衣食無(wú)憂”的李作家已“看什么都順眼”，變得冷漠、麻木、“心如死水”，“不安分的基因在體內(nèi)蘇醒……想一切清零，讓鄉(xiāng)間的人和事填滿自己”；地青萍常年失眠，“日趨萎靡”，但在“鄉(xiāng)村的氣息里”卻“睡得很好”，這讓她下決心尋找“合適的村子”入住。由此看，與其說(shuō)三部作品的主人公是介入鄉(xiāng)村，不如說(shuō)是逃離城市，鄉(xiāng)村只不過(guò)是其暫時(shí)的落腳點(diǎn)，一種異于城市的可能性。這在敘事起點(diǎn)上具有極強(qiáng)的他者屬性。

鄉(xiāng)村作為城市的他者成為被介入的對(duì)象，“闖入者”構(gòu)成二者的中介，他們往往帶著城市的眼光觀察和體驗(yàn)鄉(xiāng)村生活。一方面，鄉(xiāng)村通過(guò)“闖入者”的描述自我敞開(kāi)；另一方面，城鄉(xiāng)空間及其生活方式、價(jià)值認(rèn)同等方面的差異乃至沖突又體現(xiàn)在“闖入者”的情感結(jié)構(gòu)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的變化中。由此，“梁莊三部曲”、《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》及《寶水》，都體現(xiàn)出雙主人公的敘事構(gòu)造特征：顯性主人公是被介入的鄉(xiāng)村，隱性主人公是“闖入者”自己。從敘事姿態(tài)看，后者近乎作家的“自我表現(xiàn)”。這三部作品可以說(shuō)都有力地在敘事中表現(xiàn)了自我，“闖入者”形象得到具有心理深度的塑造，甚至可以說(shuō)，這三部作品都是悖論式地以“深入自我”的方式介入鄉(xiāng)村生活。

將“梁莊三部曲”作為整體，可清晰看到主人公梁鴻主體形象的確立及其轉(zhuǎn)變軌跡。在《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》中，她仍保留著強(qiáng)烈的知識(shí)分子啟蒙意識(shí)，面對(duì)梁莊鄉(xiāng)親，其敘述姿態(tài)上“我”與“他們”的疏離感和隔膜感溢于言表，這體現(xiàn)在敘述人置身事外的評(píng)價(jià)口吻、見(jiàn)微知著的理論化思維及自我剖析式的情感表達(dá)上；到《梁莊十年》，上述敘述姿態(tài)很大程度上轉(zhuǎn)變?yōu)楣睬楹拓P(guān)感：“我和梁莊的關(guān)系變成一個(gè)人和自己家庭的關(guān)系。愛(ài)，喜歡，關(guān)心，深深依戀，但同時(shí)也憂心忡忡。”而在《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中，“游戲人間”的李作家被安排下鄉(xiāng)扶貧，原本只為應(yīng)付差事，對(duì)自己的職能定位并非解決問(wèn)題，而是“做一個(gè)減壓閥”；然而，隨著實(shí)際工作的展開(kāi)和對(duì)鄉(xiāng)村了解的深入，李作家卻逐漸進(jìn)入角色，并將自己重新定位為鄉(xiāng)村的“欠債人”而非“恩賜者”，與城市朋友交流時(shí)也堅(jiān)定地成為鄉(xiāng)村/貧困戶的辯護(hù)者。《寶水》呈現(xiàn)出“情感史與鄉(xiāng)村史的相互照見(jiàn)”，地青萍在寶水村的生活，解開(kāi)了自己過(guò)往生命經(jīng)歷尤其是家鄉(xiāng)福田莊帶給她的情感郁結(jié)，她重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)村的過(guò)程也是治愈自己的過(guò)程。

在這三部作品中，“闖入者”主人公都以極強(qiáng)的在場(chǎng)性表現(xiàn)著自我，鄉(xiāng)村成為他們自我認(rèn)識(shí)得以深入或情感郁結(jié)得以紓解的他者媒介。“闖入者”進(jìn)入并嘗試融入鄉(xiāng)村的過(guò)程，在三部作品中都得到濃墨重彩的表現(xiàn)，這既是確立“闖入者”自我形象的過(guò)程，又是呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的形式線索，某種意義上，這也構(gòu)成梁鴻、李約熱、喬葉“深入生活”的鏡像表達(dá)。他們都面臨著外來(lái)者以文學(xué)方式表征當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的難度和困境，其作品的一些手法對(duì)此有充分體現(xiàn)。比如，三部作品都大量采用轉(zhuǎn)述體形式，即徑直大段直引人物的講述，形成文本中的“說(shuō)－聽(tīng)”結(jié)構(gòu)，這一手法打開(kāi)了讓鄉(xiāng)村自己發(fā)聲的通道，但也意味著作家難以找到將鄉(xiāng)村故事場(chǎng)景化和情節(jié)化的有效辦法。再如，三部作品都普遍使用“引導(dǎo)人”手法，即“闖入者”總需要本地“引導(dǎo)人”（如“梁莊三部曲”中的父親，《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中的建民，《寶水》中的大英）作為自己和鄉(xiāng)村的中介。更重要的還在于，三部作品都呈現(xiàn)出一種“見(jiàn)事不見(jiàn)人”的面貌，“深入生活”呈現(xiàn)在作品中的主要收獲仍是較為淺表的事件性素材，鮮見(jiàn)主體化的鄉(xiāng)村典型人物，這固然可豐富讀者對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)的認(rèn)識(shí)，但也再次鞏固了鄉(xiāng)村作為敘事他者的結(jié)構(gòu)性位置。在這個(gè)位置上，鄉(xiāng)村雖難說(shuō)只是“闖入者”內(nèi)面所發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”，卻更難說(shuō)是其主體性乃至另一種現(xiàn)代性的自我呈現(xiàn)。

綜合看來(lái)，“梁莊三部曲”、《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》和《寶水》的寫(xiě)作緣起于“深入生活”，但落腳點(diǎn)卻在于“深入自我”，這使作家的主張和作品的呈現(xiàn)陷入悖論之中。而就其所面臨的表現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的困境而言，作品中也暴露出以素材搜集為主要“深入”方式的勉力感。梁鴻、李約熱和喬葉的“深入生活”實(shí)踐，雖體現(xiàn)出強(qiáng)烈而真摯的突圍沖動(dòng)，卻仍難以徹底走出自我表現(xiàn)的主體論維度和素材搜集的認(rèn)識(shí)論維度，而這正是新時(shí)期去政治化改造后所框定的“深入生活”理解范式所限。只不過(guò)基于對(duì)文學(xué)與變動(dòng)中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相脫離的焦慮，他們?yōu)樾聲r(shí)期理解“深入生活”的“主體－對(duì)象”思想框架賦予了“自我－他者”的新內(nèi)涵。而再對(duì)照前述三位作者對(duì)“深入生活”方法論自覺(jué)的表述，又可見(jiàn)，不管從話語(yǔ)資源還是修辭方式上來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)他們承接的是新時(shí)期“深入生活”表述，毋寧說(shuō)是對(duì)《講話》精神的追慕。但悖論在于，這一追慕并不基于對(duì)《講話》“深入生活”論述內(nèi)核及其歷史實(shí)踐的深刻理解，而僅在于話語(yǔ)挪借，他們對(duì)這一話語(yǔ)的理解實(shí)質(zhì)，仍主要延續(xù)著新時(shí)期“深入生活”論述的基本邏輯，不能說(shuō)三部作品中悖論結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)與此沒(méi)有關(guān)聯(lián)。

“深入生活”是當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論中至關(guān)重要的概念之一，在歷史起伏和社會(huì)轉(zhuǎn)型之下，其內(nèi)涵和外延盡管有連續(xù)性，但彼此之間也呈現(xiàn)出很大差異。《講話》對(duì)“深入生活”的提倡以文藝的政治效用為鵠的，論述內(nèi)置于“文藝－政治”框架；新時(shí)期改造“深入生活”的核心目標(biāo)在于重塑作家主體性，論述內(nèi)置于“主體－對(duì)象”框架；近年創(chuàng)作中的“深入生活”實(shí)踐，旨在把握變動(dòng)中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，卻陷入“自我－他者”框架，導(dǎo)致作品出現(xiàn)悖論結(jié)構(gòu)。綜而視之，當(dāng)代文學(xué)不同時(shí)期對(duì)“深入生活”的理解體現(xiàn)出時(shí)代需求和思想認(rèn)知的差異，它們之間也包含著對(duì)話和錯(cuò)綜交織的關(guān)系，構(gòu)成今天理解這個(gè)概念的語(yǔ)義場(chǎng)；而反省其思想框架，則有助于把握“深入生活”的歷史性和復(fù)雜性，也有助于建立一個(gè)理解當(dāng)代文學(xué)、文化、思想的獨(dú)特視角。這其中，值得進(jìn)一步探究的問(wèn)題還有：如何進(jìn)一步發(fā)掘《講話》“深入生活”論述的當(dāng)下資源意義，如何進(jìn)一步反省影響至今的新時(shí)期文學(xué)“深入生活”理解范式，如何突破當(dāng)下創(chuàng)作中“深入生活”的“自我－他者”思想框架；等等。