中國作家協會主管

關于文學性問題的探討與爭議由來已久，若干對立的闡述范疇應運而生。本質主義與非本質主義之爭是一個重要的對立項。本質主義認為作為文學原生本質的文學性可被描述清楚。非本質主義認為文學性與復雜的歷史語境與文化場域緊密關聯，并無獨立自主和停滯不動的語義疆界，只有在非文學形態的參照下，文學才能大致確證文學性的存在。文學內外之爭是另一個對立項。有人認為，文學性只能求諸文學文本內部，把文本之門關閉后，在敘述、修辭、語體、句法等“形式”層面求索，才能揭秘文學性。另有人反對這種文本關門主義，認為文學不過是鏡像——文本之外的作家、世界、讀者等要素，莫不參與文學性的生成。關于文學性是否只存在于典型的文學文本中，又帶來另一種爭議。有人認為文學性如同幽靈，并不固守于常見的文學文本中，哲學、歷史與法律典籍、新聞報導、廣告詞、政論，乃至于人們的日常言語，無不彌漫和播撒著文學性，似乎語言所及之處，都因能指與所指的錯位而生成某種曖昧的文學性。這種旨在穿透文學與非文學界限的文學泛化論，難免會因為挑戰文學性常識而激發辯護。另有爭論聚焦于文學性的把握方式，是訴諸印象直覺、默會或神啟式的感性直觀，還是仰賴抽象、嚴密而精確的理性辨析，也構成了另一種持久未決的對峙。諸如此類對立項還可列舉一些，關于文學性的真義在這些爭執中并非“越辯越明”，反而迷霧重重。細究之下，這些爭論背后依然默享一個共識，即不否認文學性本身的存在。本文擬辨析文學性存在的幾種特征，雖無法解決以上爭議，但或可澄清或重申關于文學性的某些基礎認識。

一 文學性的常與變

羅曼·雅各布森在20世紀初首先提出了文學性這一概念，“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性”。此后，多種理論多方取道，但始終無法鎖定文學性內核。俄國形式主義率先將文學性作為一個問題提出，其充分肯定了文學的自主性，認為文學性的根由在于它的語言形式特性，其意圖反撥俄國歷史文化學派的主張，改變文學作為社會政治附屬物的慣?？捶āＰ问街髁x理論認為，文學的獨特性在于它刺激人們從日常語言的麻木鈍感中覺醒，以“陌生化”的方式增加語言感知理解的難度和時長。人們不難發現，根據形式主義理論，媒介時代下的影像、廣告等在語言運用上同樣具有文學語言的陌生化效果。正如伊格爾頓所言，形式主義者眼中的文學性“是由一種話語與另一種話語之間的種種差異性關系所產生的一種功能：‘文學性’并不是一種永遠給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學’，而是‘文學性’，即語言的某些特殊用法，但這種用法是既可以在‘文學’作品中發現，也可以在文學作品之外的很多地方找到的”。文學語言在與日常和科學言語的對比中顯示出自身的異質性，文學本體正是在與“他者”的參照中來表征自我為何物的。文學性的本質主義考察試圖探尋四海皆準、百世不悖的文學準則，將文學歸入普遍適用的范疇中，于是有了文學是虛構、語言、審美、現實反映、無意識表征等等一系列文學特征概括，但是卻沒有一條具體的文學特征能將文學本質完全囊括，文學總是不斷逸出這些特征，或者融合多種特征于一體。這樣，一個穩定而具有普適性的文學本質概括難免失效。

伊格爾頓借用維特根斯坦的“家族相似性”理論來探析文學性，既不訴諸本質主義，也不訴諸獨斷論：“以類似家庭性理論，即一個類別中的成員可以通過各種中間事例和其他成員發生聯系”，認為文學作品共同享有多數特征，揭示了“文學一詞的用法具有家族類似意義上的交叉重疊特色”。在其理論框架中，虛構性、道德性、語言性、非實用性、規范性等，諸如此類都是文學作品的特征，這些特征在具體的文學作品中無法機械分割，并簡單量化。其中任一特征都不足以構成文學的充分條件，所有這些特征也不是構成文學的必要條件。文學成為文學的特征可以是單義的，也可以是復合的，而不同作品雖在特性上未必同屬一類，但卻在更大的文學網絡中與其他作品互通共享。正如韋勒克、沃倫所說：“須知每一文學作品都兼具一般性和特殊性，或者更好的說法是兼具個性和一般性。個性與全然特殊和獨一無二性質有所不同。就像一個人一樣，每一文學作品都具備獨有的特性；但它又與其他藝術作品有相通之處，如同每個人都具有與人類，與同性別、同民族、同階級、同職業等的人群共同的性質?！蓖瑫r，文學特征顯現與文學功能的不斷變遷緊密相關，所謂“一時代有一時代之文學”。因此，文學性是變動不居的。如果說層疊累積的“歷史”塑造著文學傳統，那么不斷更新的“時代”卻延伸著文學傳統，并為其添增新質。盡管不同時代的文學有不同形態，不同認知主體的文學理解會有差異，但是文學性會不斷沉淀為一種心理體驗和審美體驗，形成一種美學上的集體無意識，它潛在地推動人們對特殊文學形態做出審美反應。

某種意義上，文學性不失為對文學的一種“詩性想象”。它是以文學發展的歷史現場與擴張變形為基礎的，但這并不意味著賦予文學特質的文學性是一種想象的烏托邦。將“不穩定的文學”與“穩定的文學性”相混淆是文學性討論的重要誤區，正如有人認為：“不同作品所體現出的共同的‘個體化理解和體驗’產生的‘不可重復’的藝術魅力，才是‘藝術性’的落腳點。這種‘個體化理解’可以突破時代對藝術和文學的‘可變性要求’，以其永久啟示性的魅力彰顯自身?！蔽膶W雖不斷形變，但它無法脫離獨特的“感覺結構”，這是文學性的棲息地或寄身之所。在威廉斯看來，古希臘以來的西方悲劇并不是一種固定不變的文體。由于不同歷史文化語境的限定，各種意識形態不斷形塑著悲劇涵義的變遷。悲劇的基本特征有助于人們辨認它的文類屬性，但悲劇的獨特魅力并不只在于它的基本屬性，更在于不同時代人們對于悲劇精神的理解誤差中。這種誤差不是一種認知判斷上的錯誤或偏離，而是情感結構上的差異。因此，文學性正是在“變”的形態中來確認自身永恒的在場。

“‘自在之物’（本體）是‘可思而不可知’的對象，它不是一個‘實體’而是一個‘X’。本體構成了認識的否定本源，認識論層面上任何定義都將是不完善或有欠缺的。這個X對認識論既否定，也激活，避免了認識論的教條與封閉。用認識論去言說本體，就是‘使某物成為（是）某物的東西’?！庇姓撜呋诳档碌谋倔w論，認為文學性作為“自在之物”，無法限囿于認識論范疇，即超越于任何對文學性的具體認識之上。這表明，文學性并非鎖閉在某個匣盒里，等到人們找到鑰匙就能把它取出來。把握文學性的方式也許只能靠心領神會，而非總結或分析。文學性的內涵與外延雖難以明確，卻不是一個幻相。它是縹緲的，但不是虛無的。從種種文學經驗和現象中，在與他者的參照和比較中，人們都能感應到文學性的存在。“文學性其實都是寄托于社會、政治、道德、文化、歷史種種其他領域和話題之上的，正如從來沒有真正絕對的‘純詩’（瓦雷里意義上的）一樣，也沒有隔絕于塵世的、長在空氣中的文學性”。誠如斯言，文學性不可能無所依傍地獨立自存，它的在場是粘連性的，與各種社會意識形態水乳交融、難以分解。這決定了文學性是以多樣呈現的方式在場，其在時間系列中凝結為典律性的文學傳統，也呈現為面向未來不斷創生“文學新規”的開放狀態；分布于空間范圍內，文學性的呈現方式猶如錯綜復雜的地下管網，既內在地相互連通，又有各不相同的出口。伊格爾頓認為“文學并不在昆蟲存在的意義上存在著”，人們可以從生物學概念出發定義某一物種的本質，但卻很難從文學觀念中抽繹出一套萬能定理。文學的生命不在于同質化，文學之樹常青取決于開枝散葉。不斷形變的文學形態并不是不受約束的脫韁之馬，文學性充當著富有彈性的韁繩。它內存于具體的文學形態中起到暗中支配與導引的作用，同時在與各種意識形態伴生交融的過程中，催生出多樣化的文學理解和價值判斷，“這些價值判斷本身與種種社會意識形態密切相關。它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統治權力的種種假定”。

文學觀念處于駁雜的語義場中，從“文學”一詞可以衍生出無限個關聯語詞，思想、情感、審美、形象、語言、想象……每一個語詞都可以打開一扇進入文學性的大門。思想啟悟、共情效應、理想之光、語言之美、潛意識跡象、超脫現實的想象，如此等等，無不與文學性有關，但也并不就是文學性本身。文學正是依托種種文學性元素而彰顯自身的特征和價值。人有千面，物有萬象，文學樣態與形相亦“隨物賦形”，變幻無窮，不可盡數，對文學性的界定自然難以一錘定音，只能訴諸“具體文學具體分析”的方式。正如有人認為，“對文學性的把握，不是使其孤立，使其成為孤傲不群的東西或孤芳自賞的玩物，而是讓它處在復雜的理論話語場域中，處在現實的復雜語境中，我們既調用現在流行的各種理論話語去解讀文本，去打開文本之門，又將其剝離，讓它突顯出來，讓歷史、現實和意識形態謬說裂開，讓文學性的光透示出來”。對于文學性而言，不是不應該使其孤立，而是無法使其孤立。即使標榜“純文學”，也是在某種特定的立場和觀念的支配下的產物。因此，文學性注定只能存在于具體而復雜的歷史語境中，與“繁蕪叢雜的意識形態”交錯糾纏在一起。對于后者，文學性有時會被動地起到注解、鞏固和強化作用，有時又會發揮能動性，“讓歷史、現實和意識形態謬說裂開”，起到瓦解、證偽和顛覆的反作用。

二 文學性的及物與提純

在文史邊界還很模糊的時候，文學兼具歷史對真實性、哲學對思辨性的要求，對文學特征的認知混同于對客觀事實和抽象觀念的把握。現代意義上的“文學”被賦予了不同于其他學科的獨特性質。據雷蒙·威廉斯的考察，作家在18世紀開始具有自覺的創作意識，“literature”一詞從原來表征“高雅知識”轉變為“寫作”，而這種寫作的產物是“具有想象力或創意之類的書”，有關這類“文學”之書的討論也與“歷史”或“一般題材”的討論區別開來。亞里士多德在《詩學》中把文學區別于歷史的特征表述為：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事”。文學與歷史由此分道揚鑣、各擅勝場。相對而言，歷史側重于總攬全局的宏觀把握，對大的歷史輪廓、規律與趨勢更有興趣。文學不能說不青睞“大歷史”，不少作品還努力追求恢弘的史詩品格，只是說，文學比歷史著作更重視抻開歷史褶皺，更便于用顯微鏡式的觀察來捕捉與放大歷史細節。文學的優勢當然不只是填補歷史空隙，事實上，許多微觀史同樣發揮著補苴罅漏或補偏救弊的功能，比如人們耳熟能詳的《蒙塔尤》。然而，由于文學具有免于追究造假責任的虛構特權，可以“根據可然或必然的原則”去大膽地想象和創設歷史場景，重建出一個真實可感的仿真世界。這樣，微觀史難以逼真呈現的歷史現場，難以詳細披露的人心細節，文學卻可以通過擬真情境再造，生動形象地予以復原和透視。歷史著述很難涉足的人性、人心和人情的幽微之處，正是善于創制“假定情景”的文學大顯身手的地方?！巴ǔ?，藏匿于歷史著作背后的那一部分幽暗的內容成為被‘禁聲’的歷史”，而“文學的虛構常常成為解放或者恢復‘禁聲’歷史的想象性重建”。當然，文學的作用不僅是豐富或改寫歷史，拓展、刷新或顛覆人們對歷史的認知，文學也時常服從于某種強勢史觀，充當其內在邏輯和價值的形象說明?？傊膶W與歷史之間的作用是相互的，也是辯證的。歷史可以通過文學來現身，文學可以借助歷史來獲得實在的及物性和厚重感。

韋勒克在《文學理論》中將文學研究分為外部研究和內部研究兩種范式，前者將文學創作與社會、政治、經濟、心理和時代精神加以同構，側重從外部因素來理解文學和求取文學性；后者則把文學作品視為一個獨立自足的結構，將文學性固定于文本之內。從根本上說，外部研究意在強調文學的及物性，即不能封禁在文學文本的內部孤立地探求文學性——文學不能也不應絕緣于社會學、歷史學、哲學、心理學等知識范疇。歷史唯物主義認為，文學作為意識形態，是對社會存在的反映。人不是抽象的、離群索居的人，而是社會關系的總和。文學作為“人學”，顯然也與特定的社會歷史有割不斷的聯系。這種聯系即文學的及”狀態。若論及物地反映社會歷史，社會學、歷史學有著比文學更專業、更嚴謹的優勢。然而，文學雖不能做到科學實證，但其表現社會歷史具有形象化和審美化的獨特性。這種獨特性體現為馬克思主義文藝觀所強調的創作規律，即不能將觀念和思想直接在作品中抽象輸出，而應該不動聲色地將其融入感性體系中。在文學主動及物時，文學性相應地呈現為有所附麗和關聯的寄寓狀態。許多時候，文學性之美與真、善的關系，是統一在一起的。脫離真與善，美不能單獨發生，甚至真與善本身也能促成美?！帮w流直下三千尺，疑是銀河落九天”以反“常理之真”來凸顯主觀感受之美，而“不識廬山真面目，只緣身在此山中”卻因“常理之真”的洞悉而抵達美。唐詩有主情之美，宋詩以理趣為美，后者反映了文學性不能予以單獨提取和剝離的及物性——它與所寄寓的對象已然融為一體。

當然，可愛之美與可信之真、可敬之善有統一的時候，也有背反的時候。文學性與真實性、道德意識之間構成了一種張力，處于若即若離的彈性狀態。文學性的發生可能得益于真與善的展示，也有可能疏離于真與善。當然這僅僅是疏離，而不是悖離。一切訴諸夸張、想象、夢幻、變形、間離和隱喻等非常態和反常理的文學表現形式，盡管貌似不真或有違道德規范，但都可能展示出某種主觀上的情感真實及內心意愿。這種主觀的真實看上去似乎脫離常規，構建出一個違背常理或匪夷所思的世界，表現出一種文學并不與現實和歷史合轍同構的不及物狀態。但在這種不及物狀態中，文學性卻并未缺席。

事實上，文學作為一種審美意識形態，既融于社會總體意識形態中，又在某種程度上保持著自身的獨立性。文學和社會意識形態并非總是同一關系。許多時候，政治、法律、道德、哲學、宗教等意識形態時常滲透乃至控制著文學，使得文學不得不及物，無法不“被表述”，但是文學也試圖掙脫這些社會意識形態的束縛，表現出某種疏離傾向或不及物狀態。所謂文學的及物，其實是一種介入狀態，而不及物卻不意味著文學性的缺席，而可能是以改頭換面的方式存在。阿爾都塞認為，意識形態是真實關系與想象關系的統一體。當文學與社會意識形態之間的真實與想象關系有所松動或斷開，便會導致對社會意識形態的反思、瓦解與背離，從而凸顯自身的主體性與能動性。對其中的文學性的尋獲，可以通過阿爾都塞的“癥候閱讀法”揭示出來。例如張清華借用潛結構與潛敘事的研究路徑，重新解讀當代紅色敘事文本，意圖完成對這一類文本的文學性的重建。他認為在當代性的意義上，文學性的理解是“將各種復雜的新知與古老的常識，再度進行貫通與對接”。例如革命文學文本潛藏著一個基本模型，“‘傳統和老套其內，現代和革命其外’…現代與革命如同‘超我’，置于故事的外層，支持著文學在政治上的合法性，引領著讀者的無意識向著光明與正確的方向升華；而傳統結構則如同‘本我’，由古老的集體無意識支配，使閱讀在舊套路與老模型中獲得滿足。這種表里間的互動與相依相生，與其說是一個政治層面的妥協，不如說是一個文學上的巧妙媾和”。這種妥協與媾和往往會留下無法嚴絲合縫的“癥候”，矛盾沖突或貌合神離幾乎不可避免，它泄露了文學表述政治意識形態的破綻與局限，悖論式地構成對其權威性的某種削弱，同時也彰顯出文學性的審美慣性和能動性——當文學被征用、收編和改造時，文學性也可能存留下來?？傊?，文學主動或被動地介入現實社會、政治和歷史中，顯示其及物與在場。同時，文學也可能是一種“離心”狀態，作品的文學性是以不及物的方式存在。

中國當代文學自1980年代開始試圖改變服務于意識形態的依附性處境。鑒于文學的社會政治訴求長期擠兌了文學本體性的生存空間，文學話語表現出與社會歷史話語分離的內在要求。其時文學性問題的提出主要是擺脫為政治服務的文學標準，強調文學自身獨立的審美特性。當代文學在開啟提純的過程中歷經一系列的轉換，先是從寫階級政治到寫人性和人道主義，再是從跟隨社會政治變革轉為關注文學的文化屬性，由謳歌集體公共事業的英雄到矚目日常世俗生活中的小人物，這些轉換企圖恢復“文學是人學”的古老命題，也被視為文學性建構最基本的要求。而最激進和決絕的文學性提純，莫過于新潮小說、先鋒小說的崛起。其實踐的由“寫什么”到“怎么寫”的轉換，反映了一種抽離人的主體性、徹底絕緣于社會意識形態的“純文學”追求。從美、個性、自我等等主體性觀念的召回，到主體消解、意義放逐、“敘述高于一切”和語言本體論，八十年代文學表現出越來越明顯的隔斷與社會歷史聯系的提純意向。顯然，這是一種新無可新的、激進的“純文學”追求。事實上，“為文學而文學”“無目的的合目的性”的“純文學”追求可以追溯到更早的時期。魯迅在《摩羅詩力說》中有言：“由純文藝上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”也就是說，“純文藝”把審美愉悅功能置于首位，主動隔離于實用性和功利主義，無意于窮盡理念或客觀事理。而后朱光潛、梁實秋、沈從文等京派文人主張拉開文學與現實政治、商業寫作的距離，同樣宣揚“為文學而文學”的審美自律。1980、90年代，“純文學”觀念的重提是對文學本質特性的再反思?！凹兾膶W”所反對的是被政治化的文學，是被權力異化的、幾乎喪失了自主性和批判性的文學，此時的“純文學”意向雖以審美獨立性為旗幟，但在與政治話語的對抗上仍然呈現出自覺的及物性，即積極地介入現實社會。

市場經濟時代，消費主義和物質主義獲得了前所未有的發展，商業化和娛樂化在1990年代以后勢不可擋地入侵文學領域，先前作為社會明星的作家旋即淪為社會邊緣人，文學生產漸由作家創作主導的“賣方市場”變為讀者主導的“買方市場”，受眾成為需要爭奪和討好的顧客。精英文學并不甘于失勢，以抗拒世俗化來堅守自身的純潔性?！凹兾膶W”觀念成為逃離世俗潮流的文學精神港灣，這固然在一定程度上抵擋了商業寫作的侵蝕，但也使不少精英文學淪為自我指涉的語言游戲，喪失了它必不可少的社會擔當、精神重量和現實感。諸如元敘事在語言的能指間不斷滑動而流不進意義的終端，描繪小寫的個人陷落于瑣細庸常的灰色人生中成為“精神侏儒”，身體欲望、私密體驗的書寫在屏蔽宏大意識形態時也導致單面人和離群索居者的誕生等等。這些多少由“純文學”觀念驅動的寫作在反撥媚俗寫作潮流時，也患上了個人化寫作的“文學自閉癥”?！啊畟€人化寫作’的主張，公開宣揚寫作就是要脫離社會現實，脫離現實沖突，就是要用寫作的‘個人化’有意識地、自覺地在作家和社會之間建立一個屏障、并認為有了這層屏障才能保證寫作的純粹性”，確實，1990年代這種對寫作純粹性的追求阻隔了文學與現實、歷史和思想的關聯，喪失了向社會重大問題發言的能力，無疑應予以反思。毋庸置疑，文學的自律不應以犧牲人文精神、現實關懷和人性探索為代價。不斷與現實經驗進行對話，是文學永葆生機的法寶，它必須處理“人類關于生活世界的原初的、感性的經驗”，這些經驗是“無法納入某種概括、歸納，某種體系、體制這樣一些經驗的、境遇化的東西”。文學只有與現實保持對話和交流，才不至于淪為空洞的能指，從而為文學性的存在提供不可或缺的基礎。當然，文學也不能完全匍匐在現實的地面，社會歷史容量的超負荷過載，又會使文學的及物變成缺失美感的社會歷史材料，成為某種功利化的意識形態工具。在實與虛、及物與自律之間保持張力，警惕任何偏廢，才能確保文學性的生成。

三 文學性：文學城堡的靈光

文學是發展變化的，但文學性是文學研究不可完全離棄的對象，它是文學城堡的靈韻之光?！八囆g作品的‘此時此地’——獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史”。文藝作品的靈光在于創作現場的原真性與不可復制性。從文學生產的角度來看，藝術作品誕生的歷史時空條件獨一無二，這種獨一性便是文學的靈光。文學通過語言媒介生成了文本世界的獨一性，“文學文本由某樣東西（即語言）創造而成時，語言正是在新的東西‘從無中形成’的原創‘形式’中被組織起來的”。一個獨立自足的文學空間承載著創作者的想象、虛構與創造性。正是此種“首次制作”的結果，文學獲得了自身的生命價值。傳統媒介形式下，文學只有少數具有高雅知識的人或者貴族階層才能接觸到，文學生產與普通讀者存在距離。隨著現代技術媒介、社會商品化潮流的興起，文藝作品通過復制技術跨時空廣泛流布，文學與大眾的距離不斷縮小。大眾讀者通過閱讀參與文本的意義建構，他們的接受反應越來越被重視，文學被視為一種未完成的文本，“閱讀活動在讀者反應理論中占據著對文學性的決定權，因此文學性不可能包容在一個客觀的實體之中，它是‘話語經驗的總和’”。受這種觀念影響，文學最初的光暈在消弭，讀者輕易享有的解釋權，成為把握文學性的途徑。對文學性的把握與無限增生的讀者理解應予以區別，如此才能保持文學光暈的距離感。文學性的賦義不會隨詮釋話語的變化而幻滅，“作為社會寶庫的語言不僅指具有一套完整的語法規則的約定俗成的語言本身，同時還包括這種語言所生發、所產生的整個話語系統，即這種語言所產生的‘文化成規’以及從讀者的角度出發對文本進行詮釋的全部歷史”，歷史空間為文學的生命提供了獨特的生存環境與文化意義。

不僅如此，“文學的生命是建立在它的唯一性和特殊性上面的，作家所創造的形象越獨一無二、無法重復，它的價值越高，它是在普遍性中求特殊性，越特殊就越有生命力”。文學是情感、形象、形式的復合體，從形式層面可以歸納出語言節奏、敘述視角、敘事結構等方面規律，但審美感知與情感體驗是不可復制的。文學與非文學藝術的差異在于文學創造的形象、故事、情感不是以直觀具象的圖像形式傳達出來，而是以靜默但卻包含無窮意蘊的語言生成的。根據萊辛對文學與傳統造型藝術的區分，繪畫、雕塑等造型藝術模仿的最高標準是美，而詩卻可以超越美；圖像作為一種空間的藝術，它可以在空間中并列地呈現對象，宜表現“最富于孕育性地時刻”，而文學是一種時間的藝術，它可以在時間的連續性上動態地呈現對象，文學可以“化美為媚”。當今時代，圖像已經跨越了傳統造型藝術的界限，運鏡手法、焦距調節可以全方位細致地展現動態畫面。文學雖無法完全復刻一個“實在的”形象，但是文學并不作圖像般的逼真追求，而是以語言符號傳達精神層面的真實、想象與美感。威德森的文學性概念試圖界定這樣一種寫作種類，“首先，它和一般的‘寫作’不同：既在于它自身成為‘有文學性的’自覺意識方面，也在讀者對此特性的理解方面；其次，它與其他傳統上相聯系的藝術形式不同，如音樂、繪畫和電影。這些區別主要基于對‘文學性’的社會、文化效果的評估，而非基于任何定位于‘文藝性’的美學或語言學特征的嘗試”。雖然文學的修辭廣泛運用于其他領域，但是文學的美感與其他非文學藝術的美感具有不同的社會效應，前者更側重于召喚人們對生命、生活再認知與再思考的能力。

無論是文學文本生產的原創性，還是文學形象塑造的獨特性，文學無時不在追求某種殊異性。探討文學性不是簡單在文學作品之間求同或求異。布魯姆認為，“文學最深層次的焦慮是文學性的”，“此種焦慮定義了文學并幾乎與之一體。一首詩、一部小說或一部戲劇包含有人性騷動的所有內容，包括對死亡的恐懼，這種恐懼在文學藝術中會轉化成對經典性的企求，乞求存在于群體或社會的記憶之中”。在他看來，純粹的、完整的文學不應以意識形態或形而上學的傾向為目的，文學必須是審美的，正是美學的力量遴選了經典，“只有審美的力量才能透入經典，而這力量又主要是一種混合力：嫻熟的形象語言、原創性、認知能力、知識以及豐富的詞匯”。在“文學”這一概念還未降生以前，多種文體歸于“文章”名下?，F如今，人們顯然不會把哲學、歷史學、政治學的文章劃入“文學”門類，并且對稱之為文學的作品有了新的要求和追認標準。這是因為文學作品喚起的那種美感發生了變化。美感的生發讓人們對文學作品的鑒賞有了文學性程度高低的區分。文學經典寓示“理念”與“感性顯現”的統一，文學性是美的日臻完善，不斷創新是文學生命的活力源泉，而創作者的個性才能是文學推陳出新的關鍵。

審美的力量有助于人們辨認文學家族的成員，但是在文化研究已經泛化的今天，文學與其他學科的知識體系又有了新的纏繞與關聯。在社會學、歷史學、哲學、人類學、心理學的理論視野下，文學文本正在充當這些理論話語的佐證工具，其被揉碎之后成了理論城堡的建筑材料。文學文本的闡釋被各種文化理論概念主導之后，愈發遠離對文學本真的感性體悟。那種追求“靈魂在杰作中的奇遇”的印象式批評業已式微，“文學的終結”和“文學性蔓延”之聲因此不絕于耳，這些都說明文學的靈光正在消散。

文學要尋回自身的靈光，必須回到文學的現代性主題，永記“文學是人學”的基本判斷。有人認為當下的文學不能寫出生活厚度與精神深度，缺少“人性的含量”與“審美的含量”，理想的文學應當具有戰勝“精神侏儒癥”的品質，“追求人性的無限完美的發展”，激起人們內心的正義感、道德感與理想主義精神，同時寫出生活的復雜性以及人性的諸種可能。利維斯有言：“所謂小說大家，乃是指那些堪與大詩人相比相埒的重要小說家——他們不僅為同行和讀者改變了藝術的潛能，而且就其所促發的人性意識——對于生活潛能的意識而言，也具有重大的意義。”文學的終極關懷與無限潛能源于人的主觀能動性。完全離開理論剖析和觀念闡發，文學研究不免缺乏思想性和科學性，但放棄對文學的感性體驗和對人的關注，則會失去美學上的真切感和人文精神。因此，文學性的靈光離不開“人”在其中散發的能量。

結 語

每當要求文學的獨立性時，文學性就會成為聚訟對象。眾說紛紜之下，文學性如同“物自體”，其真義始終難以被道明，但這并不妨礙人們對文學性的信仰。這種信仰不是起源于對文學的摯愛與期望，而是由于人們能察覺到文學與非文學的差異，盡管很難在認識論層面說清這種差異。文學的發展未有窮期，文學性的表征也變幻莫測，不可盡數。作為對文學的一種“詩性想象”，文學性在不同文化語境中延續存活，塑造不同的文學“感覺結構”，也昭示出其永恒的常在性。文學總能找到融入并扎根歷史與時代的方式，及物與不及物性是文學性的顯隱性特征。無論是向心或離心地表征社會意識形態，文學始終能夠在審美慣性和創新之間找到容身之所和“處世之道”。對“純文學”的追求不單是一種審美好尚、一種抵抗文學過度負累與淪為工具論的策略，而是以表面的超脫和不及物，實現某種審美政治的建構，骨子里依然在追求文學的介入和及物。當“純文學”觀念走向絕對，成為不證自明、天然正確的文學信仰時，它潛隱的實在性和批判性便不復存在，只剩下教條主義式的僵硬和空洞。作為維護文學性生機活力的糾偏方案，要求及物的文學性觀念便會適時出現并予以干預。文學性是文學城堡的靈韻之光，是文學創作的原真性、創造性和歷史感，在文學泛化衍化和圖像崛起的時代依然不會消散。文學經由語言媒介所引發的想象與審美效應始終是獨特的，為其他媒介的藝術形式所不可取代。