魯迅周作人合譯《神蓋記》手稿研究
魯迅與周作人，這對中國文學現(xiàn)代史上的雙子星座，后來反目，但早年卻是“兄弟怡怡”，有很多共同從事文學活動的記錄，目前仍留存的相關(guān)見證物并不少,但是兄弟二人合作手稿并不多見。上海魯迅紀念館藏有一份周作人捐贈的翻譯手稿，卻是一件目前罕見存世的兩人早年深度合作的見證物。距今已經(jīng)104年。這是經(jīng)過簡單手工裝訂的一小冊，連封面共18頁。手稿用“金清堂”15行藍格直行的日本皮紙稿紙，毛筆豎寫，計約12000余字。封面上有周作人筆跡：“神蓋記 稿 一九一○年所譯 魯迅改本 原擬用于域外小說集第三冊者”。內(nèi)頁是由周作人起草，魯迅修改的文本。字跡是蠅頭小楷，繕寫得密密麻麻，魯迅的修改字跡更為細小。有幾頁已經(jīng)改得面目全非了：有劃掉的，有打圈表示刪除的，有旁添的，也有眉添的，有的整句刪改，甚至整段旁添。還有前后句調(diào)換等等情況。由于稿紙行距本來比較窄，改添的內(nèi)容比較多，因此字體更加細小，有的還因字體潦草，字跡模糊，讀來十分吃力。還有以濃墨涂抹的，要想辨識被涂去的內(nèi)容就更加費勁了。
對此份手稿，我曾于多年前進行過整理和初步考察[1]。由于當年的技術(shù)設(shè)備條件限制，無法對手稿尤其是墨筆涂抹部分進行辨識，相關(guān)資料也比較少，因而也就難以對其進行更深入的研究。現(xiàn)結(jié)合國家社科基金重大項目“《魯迅手稿全集》文獻整理與研究”課題，重新進行了識讀和標點，借助現(xiàn)代照相技術(shù)的發(fā)展，辨識了過去無法辨識的字跡，糾正了過去辨識的錯誤和標點的不當之處。在重新點校中，對手稿的內(nèi)容和翻譯處理的理解有所加深，對手稿所呈現(xiàn)的面貌與內(nèi)涵，特加重新梳理和解說于此，以就教于學界。
一、 關(guān)于此稿的歷史記載
在現(xiàn)存的魯迅著譯中，并沒有提到過此書或者此稿。但是在周作人的《知堂回想錄》中卻有這樣一段記載：
“我從日本語譯小說第一次在民國七年……這以前的翻譯還是都從英文翻譯的。當（時）我所最為注重的是波蘭，其次是匈牙利，因為他們都是亡國之民，尤其是值得同情。在《域外小說集》第一二集里，我便把顯克微支譯出了三篇……但第二集的末尾以后擬譯作品的預(yù)告上面，記得里邊有匈牙利的密克札忒的《神蓋記》，即是《圣彼得的傘》；那篇分量還要多，自然更非連續(xù)登載不可了。《神蓋記》的第一分的文言譯稿，近時找了出來，已經(jīng)經(jīng)過魯迅的修改，只是還未謄錄，本來大約擬用在第三集的吧。這本小說的英譯，后來借給康嗣群，由他譯出，于一九五三年由平明出版社印行，那也是很有意思的作品，不過是徹頭徹尾的明朗的喜劇，與匈牙利的革命問題沒有什么關(guān)系了[2]。
《知堂回想錄》是1962年寫成的。上面這段文字對該手稿的來由，已經(jīng)說得很清楚了。這也跟他在該稿封面上題寫的說明相一致。但是他寫明“一九一○年所譯”卻是一個問題。這個說明顯然是1962年前后把譯稿重新找出來后加上去的。按說，周作人自己的記載應(yīng)該是最權(quán)威的，而且他當時正在寫作回憶錄，對往事梳理得比較清楚。但是，這里卻似乎是個例外：這份譯稿的時間應(yīng)該在1909年。理由有三：首先因為他們兩人翻譯《域外小說集》整個工作在1909年已經(jīng)結(jié)束了，魯迅已于該年夏秋之間回國，不可能再與他一起進行此項翻譯計劃了，事實上魯迅回國也與該計劃失敗有關(guān);第二，還有一個證據(jù)可說更加有力：該稿共四章，在該稿的第三章末尾，寫有一行小字：“己酉二月十四日改正”，明顯是周作人的手跡。“己酉二月十四日”就是公歷1909年3月5日。即使假定第一至三章譯于1909年，而第四章譯于1910年，但又有兩個問題：第一，1910年魯迅在國內(nèi)，雖然在年中去過一次日本，但是來去匆匆，根本不可能來修改此稿；第二，整個譯稿（包括第四章）前后墨色一致，風格相同，顯然是一氣呵成貫通下來的，很難設(shè)想魯迅在回國后完全不同的情景下修改此稿。尤其是，魯迅一回國，就忙于教學，有空時就投入整理研究中國古代小說了。而《域外小說集》計劃既然流產(chǎn)，魯迅根本不可能再來繼續(xù)，否則就不會回國了。因此，結(jié)論只能是：此稿系魯迅周作人1909年初在日本時所翻譯和校改。因而周作人在封面上所題寫的翻譯日期當為誤記。
周作人明確提到，這份手稿是他寫《知堂回想錄》時找出來的。但是卻沒有提到后來怎么處理該稿。而據(jù)目前收藏該稿的上海魯迅紀念館文物檔案記載，是周作人于1963年捐贈的。當時周作人身在北京，他在1949年后也從未到過上海，不知道怎么會捐贈到上海魯迅館的。據(jù)一位知情人說，當時周作人原本想捐贈給紹興館的，但是經(jīng)手的人卻不知道為什么把它交給上海魯迅紀念館了[3]。
二、 關(guān)于翻譯此書的背景
《神蓋記》，原名《Szent Petor essenyoje》，通譯《圣彼得的傘》，作者是匈牙利作家米克沙特·卡爾曼（Mikezatis Kalman,1847-1910）。米克沙特是當時匈牙利最受歡迎的小說家之一。從19世紀80年代開始發(fā)表了《圖特鄉(xiāng)親》等多部短篇小說集，90年代又發(fā)表了一系列中長篇小說。除了1895年發(fā)表的長篇小說《圣彼得的傘》，還有《匈牙利的兩次選舉》（1893-1898）、《圍攻別斯捷爾采城》（1895）、《新茲里尼阿斯》（1898）和《奇婚記》（1900）等。其中后者最有名。20世紀初他又寫了不少小說。《圣彼得的傘》是作者創(chuàng)作旺盛期的代表作之一。他的這部長篇小說在匈牙利可說是家喻戶曉。這是一部充滿浪漫色彩和傳奇色彩、具有濃郁的匈牙利民族風情和社會特色的鄉(xiāng)土小說。小說寫一個富翁把大筆遺產(chǎn)兌為支票，藏在一把紅色舊傘的木柄里，傳給自己的兒子卓利。但是不幸紅傘陰差陽錯落入他人之手。恰恰這把傘被傳說得與圣經(jīng)故事中的十二使徒之一圣彼得所用的那把神奇的紅傘很相似。于是卓利的伯父姑媽爭相爭奪這把傘，鬧出一幕幕悲喜劇,故事就圍繞這把傘與男主人公卓利和女主人公維侖卡的命運展開。作品通過講述卓利和偶然得到那把紅傘的孤女維侖卡(魯迅周作人譯為斐羅尼卡)真心相愛，最終雖然發(fā)現(xiàn)了大筆遺產(chǎn)而最終忠于愛情、鄙棄遺產(chǎn)的故事，歌頌了美好純真的愛情，同時對那些貪婪、狠毒而又愚蠢的族人不擇手段爭權(quán)奪利的無恥行徑，給予了辛辣的諷刺和抨擊。小說風格輕靈幽默，鄉(xiāng)村氣息濃郁，民族風情突顯，在白描式的敘述中不露聲色地寓意了幽默和諷刺。
這部長篇小說漢字字數(shù)約17萬字，有人甚至于將它列為中篇小說[4]。對于第一、二集全部僅收短篇小說、每冊僅十余萬字的《域外小說集》來說，顯然不太相宜。周作人說，這是準備連續(xù)刊登的。但是這么長，再怎么連續(xù)刊登也是不可能全部刊用的！那么，魯迅周作人為什么選這部長篇小說來翻譯呢？而且，按照魯迅的說法，他們當時翻譯的價值取向，是“立意在反抗，指歸在動作”，所以傾向于從北歐東歐的弱小民族文學中汲取反抗的精神力量。從魯迅的《人之歷史》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《科學史教篇》等文章看，確是充滿了急切尋求救國救民的真理、探求民族自強自立，推翻黑暗統(tǒng)治的激情。而這部小說，卻幾乎是一部輕喜劇，與反抗、革命的主題相去甚遠。拿周作人的話說，是“徹頭徹尾的明朗的喜劇，與匈牙利的革命問題沒有什么關(guān)系了”[5]。
但是，從《域外小說集》第一、二集的作品來看，也不盡是反映革命與抗爭。小說終歸是小說，它畢竟不是教科書，也不是政治理論，它的作用更多在教化。它要用更加文藝的方式來傳播觀念。對此，魯迅始終有著清醒的認識。他們更注重的是反映這些民族的民族文化及其性格、民族的思維方式、表達方式。波蘭和匈牙利都是“亡國之民”[6]。所以，魯迅周作人都關(guān)心這兩個國家，周作人說喜歡波蘭的顯克微支、匈牙利的米克沙特，其實也正是魯迅所喜歡的。魯迅雖然沒有提到過米克沙特，但不僅翻譯過、評論過顯克微之，更喜歡裴多菲。既然注重的是他們的精神內(nèi)涵，那么翻譯他們的什么小說，就并不是太要緊了。至于究竟刊發(fā)多少，恐怕是并不打算全部翻譯、全文刊發(fā)的。
小說共分五部，魯迅周作人僅翻譯了其第一部《傳奇》，也就是譯稿上標出的“第一分 故事”。手稿第三章于1909年3月5日完成初稿后，又翻譯了第四章，文末署“第一分終”，表明第一部結(jié)束了。手稿經(jīng)魯迅修改后就再沒有謄清，也就是說，不久翻譯工作就停下來了。不過事實上后來周作人還是進行了不少翻譯活動，但是已經(jīng)不是《域外小說集》項目，而是自己單獨向書店或報刊投稿換稿費了。
三、 手稿的辨識過程與存在的問題
這份手稿在魯迅周作人生前沒有發(fā)表過。手稿保存得很好，總體上是清晰的。但在我對手稿整理時，卻發(fā)現(xiàn)很難下手。這原因主要有如下兩點：第一，有很多地方被涂掉或者圈掉了。如果僅按改定后的文字抄錄，那就看不到原譯的面貌,也看不出修改的過程了，這樣對于手稿研究和翻譯研究來說就是很大的缺陷，對于令人感興趣兩人的合作翻譯方式的研究更是個重大缺陷。為了如實反映兩人合作翻譯的珍貴記錄,我決定采用全文照錄、廢棄的和刪除的予以恢復(fù)的方法來整理，以求呈現(xiàn)最真實的面貌和他們翻譯的完整過程。這實際上是走了一條最困難、但是也最有價值的途徑。因為涂改的部分很難辨識：一則由于修改的墨色基本上都比初稿深，使得被涂掉的部分辨識十分困難;二則當時魯迅手跡和周作人手跡很相似，使得辨別、區(qū)分兩人的手跡更加困難。我的辨識整理通過這樣幾條途徑展開：
（一）、通過背光照射來透視被涂抹的文字；通常是高舉在亮光下或者放在燈前，讓亮光或燈光透過稿紙把被涂抹部分映透出來。這種方法雖較原始，但是還是比較有效的方法，同時輔以現(xiàn)代照相技術(shù)，用精密掃描的方法，掃描后放大來研究其細部;
（二）、通過小說內(nèi)容與文字邏輯來辨識。例如一句話被刪除部分文字后換上了別的文字，這就要看原文是否通暢，如果原文通暢，那么修改的和旁加的就都可能是魯迅的字（也不排除周作人的,但是魯迅的機會更多一些），如果這句話本來不通，或者寫到一半就涂抹掉了，就說明是周作人自己在翻譯過程中寫到半句甚至寫了半個字忽然覺得不妥帖而刪改的。
（三）、仔細推敲辨識魯迅的書法特點與周作人的區(qū)別。從早年兩人的書法特點來看，確實有很多相似之處，風格非常接近。都有隸書的沉著穩(wěn)健，都有厚重的捺筆，但是后來周作人始終沿著這個方向發(fā)展，以至于出現(xiàn)一頁上數(shù)不清的重捺。到晚年雖然更加平衡老練，但是風格沒變。而魯迅書法卻發(fā)生了很大變化，過去的那種重捺徹底消失了，字體變得更加圓潤,結(jié)構(gòu)也更規(guī)整平衡，從當時的書法特點看，這種分別已經(jīng)顯現(xiàn)，魯迅的字更傾向于圓潤流暢，而周作人更傾向于重捺。由此可以比較容易地分辨魯迅或周作人的字體。我在整理中采用不同字體和標點符號區(qū)分周作人的初稿、周作人自己的刪改、魯迅刪和改的字跡。
通過對手稿的辨識，把手稿整理成文本，是一個艱難的過程。然而也是整理工作的核心內(nèi)容。在整理中碰到的難題主要有三個:
1、 最大的問題仍是辨識。首先是字跡的辨認，有的字很潦草,有的字很小,還有異體字,往往難以辨認，最終沒有解決的問題還是有少量字跡無法辨認;
2、 其次是把魯迅的字和周作人的字體分辨出來。畢竟兩人字跡有很多地方相似，要準確分辨,除了要根據(jù)上下文非常仔細地推敲其字義，有時候還要憑精準的感覺，往往第一眼是最準確的。多看幾眼反而會對自己的辨認發(fā)生疑惑，現(xiàn)在雖然盡了最大的努力，但最終整理的面貌不敢說絕無問題；
3、 最后是辨認那些被涂掉的字。我力求將被涂抹掉的字跡辨認出來,以便看出翻譯和修改的痕跡，因此整個整理難度就提高了很多。現(xiàn)在有少量沒有認出來的字，就以這種情況為多。第一次整理時，全稿沒有辨認出的文字有28個，這次重新辨識，認出15個，尚余13個。但又發(fā)現(xiàn)不少以前辨識錯誤的有35字，均即予以改正。
四、 手稿所呈現(xiàn)的面貌及其意義
從目前文本呈現(xiàn)的面貌來看,在前面部分修改尤其多。最密集修改的部分是第一章、第二章、第三章的前面部分。而總的篇幅實際上是第一、第二章短而第三、第四章長,在整個譯稿17頁（封面不計在內(nèi)）中,第一、二章各占兩頁，第三章5頁,而第四章則長達8頁！而修改比較密集的部分主要集中在前面7頁。由此可見，不僅周作人在翻譯的時候是逐漸順暢起來，就是魯迅在修改的時候，也是前面改得多, 而后面改得少。展讀譯稿，可以得出如下啟示：
（一）、這部譯稿揭示魯迅周作人合作翻譯《域外小說集》的方式特點。
譯稿是用文言文翻譯的。當時中國現(xiàn)代白話文還沒有興起，或者說還沒有進入正式的場合。所以，用文言在當時很正常。但是，這部譯稿所采用的翻譯方法和所體現(xiàn)的翻譯理念，卻是全新的。在此之前，林琴南、嚴復(fù)等人的翻譯早已膾炙人口。但是，那卻不能算是現(xiàn)代翻譯方法。因為他們用的基本上是“譯述”[7]，換句話說，也就是“講故事”，接近于“意譯”，但還不是意譯。因為意譯還基本上按照句意順序的，而“譯述”則是講個故事梗概，雖然有的對話也會很傳神，但整體來說并不一定按照原文順序，甚至可以刪節(jié)和調(diào)換段落次序。而《域外小說集》則是第一次真正意義上的現(xiàn)代翻譯。它采用一一對應(yīng)的“直譯”方法，這使它在中國現(xiàn)代翻譯史上占據(jù)重要地位。翻譯史學界認為這部譯稿標志著中國現(xiàn)代翻譯的一個飛躍，進入到了現(xiàn)代翻譯時代。這在《域外小說集》前兩冊的翻譯中，我們已經(jīng)看到了其呈現(xiàn)的最終面貌，但是我們卻沒法看到其過程。而這部譯稿卻向我們真實、生動地呈現(xiàn)了他們合作翻譯的過程，從中更讓我們看到了他們這種合作翻譯的生產(chǎn)方式。
在他們之前，其實也有合作翻譯的生產(chǎn)方式，例如林琴南和魏易的合作。但是以往的合作翻譯，大體上是一人口述一人撰文，口述者專注于原文內(nèi)容的漢語表達，撰文者專注于將口述者的口語轉(zhuǎn)化為文字。兩人分工明確，不會交叉，容或有所切磋，也主要在于理解表達的內(nèi)容，基本上不會對原文內(nèi)容有何質(zhì)疑。兩人的合作必須始終同步，口述者離開了撰文者就無法成文，而撰文者離開口述者就無從成文，二者缺一就也就無法完成翻譯。魯迅和周作人也用過林譯的方法。在翻譯《紅星佚史》的時候，其中有17首詩歌，也是采用周作人口譯、魯迅筆述的方法[8]。但我們看到，在魯迅周作人合作翻譯《神蓋記》的過程中，卻不是這樣。首先是周作人獨立直接將原文用直譯方法起草中文稿，自行梳理文字語法邏輯修辭，然后由魯迅參照英文及所掌握的相關(guān)知識進行校改，然后再由周作人謄正完稿。這時候，兄弟兩人的年齡是28歲和24歲，周作人的英語已經(jīng)比較純熟，但是中文的功底不如魯迅;魯迅的英語比較生澀，但是中文更老到，而且知識面看來也更寬一些。實際上是兩個具有獨立翻譯能力而在文字能力和知識面上各有優(yōu)長的人，用輪流作業(yè)的方式進行合作。在這個過程中兩人并不需要同步，這樣更能全神貫注，不會因時時需要討論而打斷思路，并且因有人進行校改而修正誤譯。這種方式，當然與“林譯”不同，也與“嚴譯”不同，而且與前人翻譯后人校改也不同，因為后人校改時，再無人為之“謄正”，而“謄正”實際上是一種再次復(fù)核。這種翻譯方式，使翻譯方式更為完善和精到。
（二）、從這份譯稿的翻譯過程，可以推知《域外小說集》是兩個人共同的翻譯成果。
最初出版的《域外小說集》初、二兩集共收16篇小說，原來的記載是魯迅翻譯了其中3篇，周作人翻譯了其中13篇。這是根據(jù)什么而得出的結(jié)論呢？是根據(jù)文末對于各篇小說作者的《著者事略》的署名來確定的。其中安特萊夫的《謾》和《默》，迦爾洵的《四日》后面署“樹人”，魯迅后來在1920年與周作人重編《域外小說集》的時候?qū)懙摹队蛲庑≌f集序》中也模仿周作人的口氣說這三篇是“我大哥”即魯迅翻譯的，其實這恰恰是因為魯迅自己寫，當然這樣說了。要是周作人寫這篇序，或許要說到當年他們翻譯的方式：“陰冷的冬天，在中越館的空洞的大架間里，我專管翻譯起草，魯迅修改謄正，都一點都不感到困乏或是寒冷，只是很有興趣的說說笑笑，談?wù)摾镞叺墓适拢恢钡鹊匠梢缓癖尽盵9]。實際上還有署名周作人的小說《紅星佚史》中的17首詩歌，也確定是魯迅翻譯的，而且那翻譯還具有很大的再創(chuàng)作成分。且不說從1909年到1921年，這書的幾篇序，都是魯迅寫的。因此，魯迅對該書的貢獻并不僅僅限于那三篇作品，而是對于整部《域外小說集》是總攬全局的。現(xiàn)在根據(jù)《神蓋記》譯稿的翻譯面貌所顯示的，我們可以更加有把握這樣說了。這就是說，盡管周作人從英語譯出了初稿，后來也是署他翻譯的名，但是實際上很清楚：每一篇譯稿都浸潤了魯迅的心血。周作人做的是下手，魯迅承擔的是主責。周作人做的是粗活，魯迅做的是精加工。因此，《域外小說集》事實上是兩個人共同的成果，操作上周作人出力更多，而操心上魯迅用心更深。
（三）、這部譯稿揭示魯迅與周作人當時在翻譯能力與學識上的差別。
在譯稿整理過程中可以發(fā)現(xiàn)，周作人的初稿比較不成熟，不僅譯筆較為滯重，語句顯得累贅拖沓，不如魯迅的修改來得簡潔洗練，而且對于小說所展現(xiàn)的民族風情及相關(guān)知識略有不足。例如開篇第一句：“今孀雌隨逝，其景葬儀自益復(fù)草草寥落甚矣”，魯迅改為“今孀雌隨逝，其葬儀自益寂寞爾”，就簡潔多了。又如：譯稿第一章述牧師“第其為塾師已可，使有子然亦貧愁不得意”，魯迅改為“人雖善而窮愁不得意”，又簡練多了。第一章第二自然段中“今也，塾師之子已成立矣，地雖瘠，未始不能少助其母，而塾師之遺嫠乃又已逝而化”一句，過于啰嗦，魯迅改為“今也，嫠子成立，已能少助其母，而塾師之遺嫠乃復(fù)化去”，簡潔而明確。這類例子所在皆是。
還有的地方似乎魯迅所改只有一個字，但措辭比原來表達的意思更為確切，如把“然則君等曷勿厚酬神甫之庸？”一句中的“酬”改為“償”，意義更為恰當。第一章第三自然段“顧帝力大矣”，魯迅改成“顧帝智大矣”，這里不是要說上帝的力氣大，而是要說智慧高，顯出原來的語義有不盡精當之處了。
另一種修改，意思并沒有大改，但是修辭上的感覺不同。例如第二章第一段的“格羅戈洼之為地何若，非特迦畢札尼所見之然，即著者亦嘗在其處”一句，魯迅改為“格羅戈洼為地，見之者非特迦畢札尼君一人”，不僅簡潔得多，而且讀來更富音韻上的韻味。同段落有“村中土地……為黃色槁壤，草木不生，除惡克山蕏之外，即易滋雜卉蔓草亦止斂跡”一句，魯迅改為“村中土地……皆為黃壤，出產(chǎn)至尟，唯燕麥橡木生之，顧即此物亦唯趣意煦嫗始可得耳”，后又把“橡木”改為原來的“山蕏”，“山蕏”為何物，一般人不易理解，故考慮中譯為“橡木”，但斟酌之后，恐怕覺得不太有把握，仍用原譯。整個句子經(jīng)魯迅修改后，讀來抑揚頓挫，朗朗上口。還有一例也是很說明問題的：第一章“自是二年以后，乃聞格羅戈洼已新來神甫以補死者之缺”，魯迅改為“越二年，乃聞格羅戈洼已有新神甫來補死者之缺”，改動不大，卻精神多了，而且更有古意。
另外，對于“神甫”一詞，也顯示了兄弟二人的知識面不同。周作人原來譯為“神甫”，魯迅改為“牧師”，應(yīng)該說魯迅改的是對的。根據(jù)張春風、馮植生譯本[10]，此處應(yīng)為“牧師”，因為基督教的神職人員稱“牧師”，而“神甫”是天主教的神職人員稱呼。本書中講的是與基督教有關(guān)的故事，當然應(yīng)該是“牧師”。但是在本譯稿上，魯迅開始改了幾處后，就不再改了，這應(yīng)該理解為讓周作人在謄正的時候自己改正，而不是不改。以此觀之，周作人當時對西方的宗教的了解，相比魯迅來說還是有所不足的。
總體上，可以從種種方面看出魯迅對整個翻譯工作的主導(dǎo)作用。
五、《神蓋記》的文學風格及其與魯迅創(chuàng)作的關(guān)系。
《神蓋記》即《圣彼得的傘》的敘事風格，具有典型的匈牙利民族情調(diào)，同時又與中國的古典小說有很多共通之處，或許這正如周作人在《知堂回想錄》中說的“徹頭徹尾的明朗的喜劇”[11]，這不屬于他們當時主要關(guān)注的“立意在反抗，指歸在動作”的主題，而是屬于輕松幽默的一類了，但是這也許正是魯迅兄弟迻譯此書的動因之一吧。這小說有幾個特點：一是小說的故事性很強，這也是中國傳統(tǒng)小說的特點之一;二是小說中作者的議論，而這種議論又與巴爾扎克、雨果等歐洲作品中的夾敘夾議有著明顯的區(qū)別，而更接近于中國古代小說的插話;三是小說的鄉(xiāng)土氣息十分濃厚，似乎作者寫作時并沒有想到要給外國人讀，甚至也沒有想過要給外省人讀，他只是娓娓動聽地給一位友人講述一個真實的鄉(xiāng)村故事，而這個友人是完全了解故事發(fā)生地風土人情的老同鄉(xiāng)。這種天然去雕飾的樸實鄉(xiāng)村風味，正如魯迅所說的：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”[12]，讓人讀來如飲甘霖。實際上，這部小說作為一部匈牙利鄉(xiāng)土小說，與魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等小說，實有異曲同工之妙。
從小說的題材來看，魯迅早期小說的成功之作多為鄉(xiāng)村題材，舉凡《狂人日記》《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《祝福》《風波》《祝福》《社戲》《孔乙己》等等，無不是以農(nóng)村或加上小鎮(zhèn)故事，因而魯迅也常被列入“鄉(xiāng)土作家”之列。在這方面，魯迅的創(chuàng)作積累中，除了傳統(tǒng)小說的影響外，正如他自己所說，還“讀過一百多篇外國小說”，受到過外來小說影響，但是就鄉(xiāng)土風格來說，魯迅所受的影響，并無來自俄羅斯的證據(jù)，日本小說也沒有這種明顯的痕跡，而這部《神蓋記》，卻似乎是一個特例，讓人油然聯(lián)想到這一點。無論是小說圍繞那把破舊而神奇的紅傘所展開的一系列事件，繞有風趣地反映了社會百態(tài)，貌似荒唐而實際深刻辛辣的諷刺，或是從幽默輕巧而不乏俏皮的筆致，以及憨態(tài)可掬、可恨而又可笑的人物、蒙昧而又可愛的鄉(xiāng)風民俗來看，都令人聯(lián)想到魯迅小說的特點。
進一步考察，可以發(fā)現(xiàn)《神蓋記》那種輕靈躍動的敘說筆致，開合自如的表現(xiàn)手腕，入木三分的人物刻畫，在魯迅早年所接觸的外國文學作品中，大概要數(shù)它與《阿Q正傳》小說風格最為接近。如果我們聯(lián)想到魯迅自己所說的，他的創(chuàng)作準備是讀了一百來篇外國小說[13]，那么，我們有理由認為，在魯迅即將結(jié)束留學生涯，同時即將結(jié)束《域外小說集》翻譯活動的最后時期，這部小說應(yīng)該是他所讀的一百來篇小說中最后閱讀的小說[14]，因此或許給他留下的印象也是十分深刻的。因此，我們也同樣有理由認為，這部小說應(yīng)該可以認為是魯迅鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作技法的源泉之一，這是值得注意的。
當然，當時魯迅兄弟之所以翻譯此書，基本的出發(fā)點還是在于反映歐洲弱小民族的文學，其根本宗旨還是為了給中國國民以啟迪，并改變他們的精神。但在這個總的目標下，對于具體作品的選擇則無疑反映了譯者的文學旨趣和審美標準。當然，這種風格融入他們自己的創(chuàng)作，也是自然而然的事。因此，這部譯稿雖然沒有出版，但是它在魯迅周作人的合作翻譯活動中具有重要的地位。它的翻譯過程則反映了《域外小說集》第一、第二冊的翻譯方式和過程，也印證了周作人說的兩人的翻譯方式和過程。我們對它的解讀則能夠從中發(fā)現(xiàn)更多兩人早期文學活動、翻譯活動的狀態(tài)，還可以破譯兩人當時知識結(jié)構(gòu)、能力狀況以及書法特點等方面的很多密碼，對于兩人早年的生活研究也是有幫助的。由于這個話題已經(jīng)不是本文的任務(wù)，這里暫不討論，留待有興趣者進一步研究吧。
2013年11月10日
（本文為上海交通大學承擔的“《魯迅手稿全集》文獻整理與研究”項目中期成果。）
注 釋：
[1]見《<神蓋記>稿》及《關(guān)于<神蓋記>譯稿》，載《上海魯迅研究4》上海魯迅紀念館編，百家出版社1991年6月出版，第20頁，58頁。
[2]周作人：《知堂回想錄·炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第237-238頁。
[3]據(jù)館內(nèi)當時經(jīng)手接受此稿的老職工虞積華向筆者口述。
[4]1982年7月安徽人民出版社出版的《圣彼得的傘》，列為《外國中篇小說叢刊》第4輯。
[5]周作人：《知堂回想錄·八八 炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第238頁。
[6]周作人：《知堂回想錄·八八 炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第237頁。
[7]林琴南翻譯的《巴黎茶花女遺事》由商務(wù)印書館出版時署“王壽昌口述，林琴南筆述”。嚴復(fù)的《天演論》印行時署“侯官嚴又陵譯述”。
[8]周作人：《知堂回想錄· 七七 翻譯小說 （上）》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，208頁。周作人原文記載約有十八九首，實際上是17首。
[9]周作人：《知堂回想錄·七八 翻譯小說（下）》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第211頁。
[10]《圣彼得的傘》，安徽人民出版社1983年7月出版。
[11]周作人：《知堂回想錄·八八 炭畫與黃薔薇》，香港三育圖書文具公司1980年11月版，第238頁。
[12]魯迅：《致陳煙橋》1934年4月19日，《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版第13卷第81頁。
[13]魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集·南腔北調(diào)集》，人民文學出版社2005年版第四卷第526頁。
[14]甚至不用加“之一”，因為這件事沒完工他就回國了。
