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本文所說的“古人形象重塑”指的是“故事新編”類小說中的古人形象塑造，即作家對神話傳說、歷史傳奇和古典名著中的人物形象進行重構，形成新的人物形象。這類古人形象重塑自古有之，但在現當代文學史上具有代表性的，筆者以為主要有三個時期：第一個時期是20世紀上半葉魯迅等現代作家對古人形象的改寫，即“故事新編”時期。魯迅在1922年創作《不周山》（收入《故事新編》時改為《補天》），小說以深刻的寓言性和強大的美學力量構成經典性文本，并極大影響了同類小說的創作走向。自《不周山》發表后，郁達夫、郭沫若、馮至、許欽文、王獨清等人積極響應，創作了大量的“故事新編”小說，并在20世紀30—40年代形成了一個創作高潮。第二個時期是20世紀90年代王小波等當代作家對古人形象的現代性戲仿，即“新故事新編”時期。新中國文學中，“故事新編”小說日漸式微，但20世紀90年代后出現了復蘇跡象，涌現了王小波的《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》等“新故事新編”小說。第三個時期是21世紀網絡作家對古人形象的模仿性寫作，即“后故事新編”時期。進入21世紀后，隨著電子媒介的迅速發展，在重塑古人形象的隊伍中，出現了數量不少的網絡文學作家的身影，以文學名典為藍本的同人小說以及借用文學名典人物的穿越小說數量可謂急劇膨脹，此類小說（不少作品后來轉化為紙質本）在創作形式上同“故事新編”小說接近，姑且稱之為“后故事新編”小說。

魯迅《故事新編》在文學史上影響深遠，成為后人效仿的經典性文本。雖然模仿者眾多，但上乘之作其實寥寥。誠如茅盾所言：“我們勉強能學到的，也還只有他的用現代眼光去解釋古事這一面，而他的更深一層的用心，——借古事的軀殼來激發現代人之所應憎恨與應愛，乃將古代和現代錯綜交融，則我們雖能理會，能吟味，卻未能學而幾及?！薄肮适滦戮帯鳖愋≌f自《故事新編》發軔至今已有百年，何以缺乏佳作？目前學界對三個時期的“故事新編”類小說都有所研究，但鮮有整體性研究，更少從古人形象重塑這個角度去考察《故事新編》的借鑒意義。因此，本文嘗試從創造性、精神蘊藉和創造能力三個層面考察《故事新編》在古人形象重塑上提供給當代文壇的文學經驗。

一、創造性：古人形象重塑的鑰匙

古人形象重塑需要創造性，否則重塑就失去了意義。創造性是古人形象重塑的一把鑰匙。在《故事新編》中，魯迅一改傳統文學中歷史小說的敘事習慣，以頗具“魯式”個性化的敘事方式重塑古人形象。筆者以為，其重塑古人形象最突出的創造性體現在兩個方面。

其一，古今雜糅的敘事方式。《故事新編》重塑的古人形象既是歷史的，又是現實的。這改變了傳統歷史小說“據史而寫”且重視道德宣講的演義式寫法，目的是以古諷今，發出作家自己的聲音?！独硭穼懘笥碇嗡墓适?，卻弱化了“治水”這一主體事件，重點描寫大禹治水過程中的所見所聞，塑造了正反兩類人物，即大禹和文化山上的各色人物，極具強烈的現實隱喻?！恫赊薄匪茉炝瞬?、叔齊兩個自命清高的古人，以他們被王道所困的悲劇諷喻現實?！镀鹚馈匪茉炝饲f子形象，其用意是“對于根深蒂固的所謂舊文明，施行襲擊，令其動搖”。

在古人形象重塑上，魯迅“打破了古今界限森然有序的傳統經典范式，創造了古與今雜糅雜陳、幻象與現實相映成趣的新藝術路數”，明寫古人之困境，實則映照今人之無奈。傳統歷史小說重在呈現歷史細節，揭示當時的社會形態等，而魯迅的《故事新編》卻以理性、綜合的眼光審視歷史和文化。

其二，油滑敘事。魯迅的文學創作一直追求創新，有明顯的個性化特征?！坝突笔恰豆适滦戮帯分蓄H具個人標識性的敘事方式，具有戲謔疊加諷喻的特點。一是植入現代因素。《理水》中，魯迅讓文化山上的學者大談莎士比亞、文學概論以及講外語等，以映射幫閑文人“誠于中而形于外”的“西崽相”?！冻鲫P》中出現的“留聲機”，拉開了讀者與歷史的距離，加劇了對老子的嘲諷。這種古今雜糅充分發揮了諷刺小說嬉笑怒罵的藝術特質，有著深刻的批判功能。當然，這種現代因素的植入必須少而精。二是戲仿。《補天》中，站在女媧兩腿間的古衣冠的小丈夫背誦如流地說道：“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度，禽獸行。國有常刑，惟禁！”這是戲仿《尚書》的公文語體，看似權威的一本正經更加劇了諷刺性?！独硭分?，“伏羲小品文學家”的言論是對明清小品文的拙劣模仿，既寫出了滑稽感，又讓“文學家”在不合時宜的腔調中顯示出冷酷的一面。三是諷喻。《采薇》中，伯夷、叔齊路遇強盜小窮奇，小窮奇對伯夷、叔齊“恭行天搜”的情節以及小說結尾阿金姐將二人推向了死亡的情節都具有強烈的諷喻作用。魯迅的油滑敘事，使得人物形象的生動性和砭世的深刻性得到了有機的融合。

據此，魯迅可謂拿到了古人形象重塑的鑰匙。其后的創作主體競相爭搶這把鑰匙，卻往往“差之毫厘，失之千里”，其或“觀念化”或“游戲性”或“娛樂性”的創作態度，使得重塑的古人形象大多出現生造的印痕，人物形象也失去了真實性。

“故事新編”時期，魯迅的追隨者們也采用古今雜糅的形式創作出一些優秀作品。如郁達夫《采石磯》敘述幕客黃仲則生活潦倒懷才不遇的人生境況，其中既有郁達夫的自我投射，更為現實生活中有太多“黃仲則”而扼腕嘆息。但整體上泛泛之作居多，“他們不是在‘神似’歷史的基礎上去引進有關的現代細節，而是照舊襲用傳統寫實的準則來展開對一些現代味十足的人事的處置，甚至不惜以‘歪曲’歷史為代價。結果，在古今關系的處理上，就更多停留在表面形似和簡單影射的層面”，即大多是觀念化的創作。如郭沫若《孔夫子吃飯》為了批判領袖意識，將孔子設置成自私、虛偽、狡詐且領袖意識旺盛的形象。雖然在文末，他特意標注“此故事出處，見《呂氏春秋》，審分覽，任數篇”，但作品只重“影射”不重“史實”。類似的觀念化小說有郭沫若《賈長沙痛哭》、茅盾《豹子頭林沖》、許欽文《牛頭山》等。

“新故事新編”時期，雖有王小波《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》這樣的優秀作品，但遺憾的是，大多數作家在重塑古人形象時都是帶著一種游戲態度對歷史進行隨意消解。雖然作家們也刻意模仿魯迅的反諷敘事，但是與魯迅油滑中見深刻的反諷敘事并不相同。魯迅的創作態度是非常嚴肅的，他筆下的油滑并非簡單的滑稽，而是附上了深刻的諷刺性。按理說，油滑和真實乃悖論，何以魯迅筆下的油滑敘事沒有影響古人形象的重塑呢？簡言之，魯迅的油滑敘事是“莊嚴的戲謔”，在藝術上魯迅有很強的自省，其重塑的古人形象在性格塑造、情節設置上都具有嚴格的邏輯性。如《補天》中的古衣冠小丈夫，正是因為油滑敘事，讓作品多了諷刺性，更加生動地刻畫出了一個“假道學”者的形象。又如《采薇》中，魯迅設置了伯夷、叔齊吃“松針面”的場景，讓兄弟倆言說“苦……粗……”這樣的粗俗口語，一方面在嘲諷中呈現了強大的解構性，另一方面生動刻畫了兩人迂腐的性格。

與之相反，大多數“新故事新編”小說盡管也是古今雜糅、喜歡用反諷，但多隨意地拼接，尤其在人物重塑上缺少可信度，呈現出后現代的平面化特征，人物形象的塑造比較單薄。譬如，劉震云的《故鄉相處流傳》消解了宏大敘事，呈現各個歷史階段的現實本質，但小說的思想高于形象的塑造。小說中的反諷更帶有一種游戲的姿態，如曹操說現代人的粗口臟話，不僅形象的真實性大打折扣，而且呈現庸俗化傾向。李馮的《我作為英雄武松的生活片斷》、商略的《子貢出馬》、盧壽榮的《吳越春秋之西施外傳》等“新故事新編”小說都是如此。對此，有學者指出：“所謂的反諷其實有兩種：一種是有‘意義’為依托的反諷，所以它對諷刺對象進行大嘲大謔之時，依然保留著強烈的主體精神；另一種反諷是無‘意義’為依托的反諷，故它的諷喻往往帶有濃重的虛無主義色彩，甚至造成生存失落、自我分裂的極端狀態?！鹿适滦戮帯篌w屬于后者?！贝搜钥芍^一語中的，很好地區分了“魯式”反諷與“新故事新編”小說反諷的不同。

如果說“故事新編”時期多觀念化作品，“新故事新編”時期多游戲式作品，那么“后故事新編”時期，則多同質化和娛樂性作品。

“后故事新編”時期，同人小說、穿越小說數量增長迅猛，雖有像今何在的《悟空傳》這樣詮釋成長、揭示人生宿命的優秀作品，但優秀作品占比極低。究其因，一是受信息文化的影響，寫作主體缺乏精神建構的自覺性。網絡作家的創作受到網絡創作機制的影響，網絡小說創作日益體現出文化工業的復制性特點，呈現出創作上的同質化傾向。譬如，同人小說中有不少相似的情節模式，像《唐僧情史》《悟空日記》《唐僧傳》等作品都出現了探究個人情史以及呈現肉欲化的敘事模式。又如《紅樓夢》同人小說中有不少相似的人物形象，以敘述主人公通過奮斗逆襲的類型為例，有《鐵血林黛玉》《穿越紅樓之黛玉逆襲》《寶玉奮斗記》《紅樓重生之商女寶釵》等。此外，一些小說在敘事形式和結構設置上呈現同質化傾向，如網絡作家都喜歡采用“穿越”這一藝術形式，僅在《紅樓夢》同人小說中，就有《紅樓遺夢》《奮斗在紅樓》《穿越紅樓之黛玉逆襲》《大丫鬟奮斗日?！贰杜蚀┏闪置妹玫哪切┦隆贰都t樓非夢》《金粉紅樓》等。然而，無論現代人穿越成古人，抑或古人穿越成古人，小說的故事情節、人物的命運和作家的審美趣味都十分接近。網絡小說的同質化創作，使得作品失去了其獨特的價值。二是在消費文化影響下，網絡作家的創作會受到大眾消費趣味的影響。為了娛樂讀者，創作主體不尊重史實（或源文本），只屬意想象，往往隨意顛覆原故事情節和人物形象。如《紅樓夢》同人小說中，有不少小說肆意篡改“寶黛愛情”。一棵開花的樹的《紅樓同人之紅樓如夢》中，皇帝給北靜王和林黛玉賜婚，婚后育有二子一女，夫妻恩愛。人幽若蘭的《紅樓水黛夢》寫的是北靜王和林黛玉的愛情故事。如此娛樂化的創作態度大大削弱了原著極力追求的審美內蘊，嚴重扼殺了人物形象的藝術性。

由此可見，“故事新編”類小說需要有創造性，但切不可為了追求創造性而失去人物形象的真實性。我們需要師法魯迅的創作，努力創新，呈現個性化特征，但又要防止過激的探索。重塑的古人形象既要反對觀念性創作，又要反對娛樂性作品。

二、精神蘊藉：重塑古人形象的根本

文學創作中，精神蘊藉體現了作家的創作思維，是創作的根本。同樣，精神蘊藉是重塑古人形象的根本，它能使人物形象豐盈而有意義。

重塑古人形象如何生發豐富的精神蘊藉？盧卡契指出：“在歷史小說中，問題在于什么呢？首先是要塑造能直接地同時又典型表達出時代生活問題的這樣一些個人的命運?！薄皹嬎嫉恼嬲臍v史精神正表現在：這些個人經歷在不失去他們的性格，不超越生活的直接的情形下，接觸到時代的一切巨大問題，跟他們有機地結合，必須地從它們里面生長出來?！北R卡契的話傳遞出兩點信息：一是歷史小說要與時代精神發生關聯；二是歷史人物塑造不能超越生活，不能失去他們的真實個性。這方面，魯迅的《故事新編》可謂經典。它指涉現實，以古人形象的重塑表達出創作主體深邃的思考。

其一，以古諷今?！豆适滦戮帯风R照現實世界，用意頗深?！堆a天》中，女媧創造了人類，并為拯救人類而犧牲自己，卻只落得尸體被“小東西”利用的處境。女媧的悲劇命運與《藥》中夏瑜的命運何其相似。魯迅在與《補天》同年完成的雜文《即小見大》中寫道：“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實在只有‘散胙’這一件事了?！笨梢姡畫z“造人”的命運隱喻了啟蒙者“立人”的命運。魯迅痛恨“看客”，在《娜拉走后怎樣》一文中，他寫道：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳圖片，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此?！痹凇豆适滦戮帯分?，魯迅再次對這種民族劣根性進行了辛辣的嘲諷。大禹是治水的英雄，卻成為被譏笑的對象。宴之敖者的復仇堪稱悲壯，卻成為萬民瞻仰的對象。魯迅借古人形象的重塑，一方面揭示了“脊梁”們與蕓蕓大眾之間“隔”的關系，另一方面揭示了民族劣根性。

為什么要以古諷今？魯迅指出：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關，現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季。”這是魯迅從歷史源頭批判國民劣根性。以歷史與現實的同構性去考察中國文化，文本的批判性更見深度，同時彰顯了魯迅的循環論歷史觀。

其二，呈現人性。文學是人學，重塑古人形象不能僅僅講故事，更要寫人，寫深刻的人性。《故事新編》中，魯迅以日常生活的書寫解構史詩性敘事，將圣人當作“人”來寫，而不是簡單地演繹圣人故事。這種人學思想的宣揚，是五四“人的文學”的顯現。《故事新編》重塑的古人形象如女媧、后羿、禹、黑色人、老子、墨子、莊子等，他們原本的身份或為神或為英雄或為先哲，然而在魯迅筆下“神性”被徹底消解，是一個個活生生的人。譬如，《補天》寫的是“女媧造人”這個創世紀神話，但是女媧的神圣形象被消解了：一是消解女媧造人的意義。女媧摶黃土造人被設置成煩悶無聊心理下的行為。二是女媧由神變成人，與凡人一樣有懊惱、無聊、不耐煩等心理。造人時，女媧會腰腿酸痛；補天時，女媧要日夜堆蘆柴，并因此消瘦，甚至會遭受攻擊受到傷害?！侗荚隆分?，羿不再是射日英雄，而是終日忙于生計的普通人。逢蒙的背叛、嫦娥的背棄，更消解了羿的英雄性。《采薇》中，“薇”和“烙大餅”多次出現，撥開了倫理與生命的矛盾，揭示了伯夷、叔齊在饑餓面前人性的真實。如此，人物形象才顯得生動飽滿。

其三，創作主體自我精神的投射。魯迅在《故事新編·序言》中指出，“直到一九二六年的秋天，一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》”。可見，魯迅之所以重塑古人形象，有一個重要原因是源于內心感受到的人生孤寂和煩悶。魯迅筆下的女媧、羿、大禹都遭遇了“無聊”，呈現了荒誕的生存處境。歷史人物的生存困境和心理困惑，正是魯迅現實生活的鏡照。有研究者就指出，《故事新編》中，魯迅將創世女神塑造成普通的個體生存的人，對應的是現實生活中魯迅自己從俯視姿態啟蒙國民逐漸轉變成從日常生活出發去面對自己和他人、面對歷史與文化。

一言以蔽之，重塑古人形象，唯有豐厚的精神蘊藉才能使作品厚重深邃。因此，精神蘊藉是當代作家重塑古人形象時必須追求的。但是，考察百年來“故事新編”類小說，筆者發現不少作品在發掘精神蘊藉時存在著以下問題。

一是以思想代替形象的塑造?！肮适滦戮帯睍r期，為了傳遞創作主體的思想，不少作品存在觀念化創作的痕跡。除了上文提及的《孔夫子吃飯》之外，還有郭沫若《賈長沙痛哭》《楚霸王自殺》、茅盾《豹子頭林沖》、陳白塵《虞姬》、許欽文《牛頭山》等?！侗宇^林沖》中，茅盾對林沖的出身進行了調整，虛構了一個具有農民身份的林沖父親，林沖被重塑為“農家子”。這一改變充分顯示了作家的創作意圖，具有觀念先行的特征。郭沫若《楚霸王自殺》、陳白塵《虞姬》都揭示了反個人英雄的階級觀念。這類作品的古人形象缺乏藝術感染力，成為時代的傳聲筒。重塑古人形象時，一旦以思想代替形象，往往會失去審美內蘊。

二是只有解構沒有建構。在消解神圣上，魯迅的態度是復雜的?！堆a天》雖然消解了女媧摶黃土造人的意義，但又寫了女媧煉金石補天的故事，呈現了女媧的奉獻精神。《奔月》中，羿雖然被消解成了一個普通俗人，但小說也塑造了羿勤勉負責的性格特征。尤其在《理水》中，魯迅塑造了大禹這樣的“中國脊梁”形象。這種對古人形象既消解又重構的寫法，體現了魯迅復雜的矛盾心態：一方面體會到“惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”，另一方面要做“絕望的抗戰”。因此，在消解神圣中，魯迅沒有走向極端，沒有徹底解構人物的正面形象，只是更在意呈現人物精神層面的苦痛。這與“新故事新編”小說的古人形象解構有本質的不同。

“新故事新編”時期，不少作家試圖思考人類情感、人性糾纏等深層次問題，努力深化小說題旨，但他們在解構經典人物時往往走向極端，漠視了人物形象真正的人性刻畫，也即缺少對人物形象的建構，其重塑的古人形象往往被符號化，泛化為非人化觀念的產物。李馮是一個很有思想深度的作家，他的不少作品都在表達一種強烈的質疑精神。譬如，其作品《另一種聲音》中，孫悟空是一個喪失法力和記憶的悲劇性人物，失去了精神目標，只會回水簾洞呼呼大睡，作家以此表達對理想精神的質疑；《我作為英雄武松的生活片斷》中，作家對武松的英雄形象進行了顛覆性的解構，表達了對現代社會英雄主義的質疑；《牛郎》中，決定牛郎與織女關系的不再是愛情而是物質，表達了對愛情主義的質疑。但是，小說過于偏重思想的闡發，疏于人物形象的建構，人物形象就會顯得符號化，一定程度上貶損了人物形象的審美性。

三是重塑古人形象時缺失正確的價值觀。優秀的文學作品除了敘事之美，還必須具有勸誡作用。魯迅在重塑古人形象時，贊揚了女媧、羿、大禹、墨子等人物堅毅卓絕的人格，弘揚了民族精神。然而，不少網絡小說傳遞出的價值觀令人擔憂。如《后宮·甄嬛傳》中，甄嬛的形象是前后分裂的，后期的甄嬛為了達成世俗性目的，將權謀視作圭臬，在步步高升中人性漸漸異化，而寫作主體對這種人性轉變卻沒有完全否定。其他的宮斗小說如《后宮·如懿傳》《步步驚心》《延禧攻略》等都存在這種傾向。不少同人小說也以個人成功為人生最高境界，呈現精致的利己主義。

小說的意義是通過人物形象的塑造以及創作主體寄寓其中的思想情感體現出來的。因此，重塑古人形象時必須豐富其精神蘊藉，規避以上諸種問題。

三、文學想象：重塑古人形象的手段

文學想象是重塑古人形象的重要手段。故作家重塑古人形象時要充分發揮寫作主體的想象力，發出自己的聲音。那么，這種想象是可以信馬由韁還是需要受到限制呢？魯迅在致徐懋庸的信件中寫道：“莫非大作家動筆，一定故意只看社會不看人（不涉及人，社會上又看什么），舍已有之典型而寫可有的典型的么？倘其如是，那真是上帝，上帝創造，即如宗教家說，亦有一定的范圍，必以有存在之可能為限，故火中無魚，泥里無鳥也?！薄盎鹬袩o魚，泥里無鳥”充分說明文學想象是要受限制的。重塑古人形象不能脫離歷史環境進行過度歪曲，而要“史實”和“想象”并舉，即重塑歷史人物要依據歷史文獻創作，重塑神話典籍中的古人形象要依據源文本改寫。

在《故事新編》中，魯迅重塑古人形象的方法是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”?！耙蛴伞奔聪嚓P文獻中的記載，“點染”即發揮創作主體的想象力。魯迅采用了“尊重史實”與“文學想象”相結合的敘事模式，主要人物、主要事件都依據典籍記載，但又植入合理的想象。

《補天》中“女媧造人”的情節取材自《風俗通義》，“女媧補天”的情節取材自《列子·湯問》和《淮南子·天文訓》，“女媧治水”的情節取材自《淮南子·覽冥訓》和《補史記·三皇本紀》。然而，有關的典籍記載卻十分簡略，如“女媧造人”，東漢應劭的《風俗通義》云：“俗說：天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人。務劇力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人?！濒斞笓藰嫿ɑ竟适虑楣潱旨尤肓藙撛煨缘南胂螅阂皇菍ε畫z造人的緣起作了大膽的改變。小說將女媧摶黃土造人改成女媧因為無聊煩悶而下意識造人，并且虛構了女媧無聊的心理活動，這是將女媧由“神”消解成“人”的重要一步。二是對女媧的身體進行了大膽想象。小說寫女媧的胳膊圓滿精力洋溢，寫出了女媧形象的壯美，與其后寫女媧臂膊乏力形成明顯的對比。這種對比說明了女媧造人的辛苦，更反襯出“小東西們”的可恥。小說寫女媧因造人而腰腿酸痛臂膊乏力，則取自《風俗通義》的“劇務，力不暇供”，只是小說更加突出其“普通人”的一面。三是人物活動場所的改變。小說在摶土作人這個大方向不變的前提下，將場景移至海邊。這個改變旨在為女媧補天作鋪墊。一方面，《淮南子·覽冥訓》和《補史記·三皇本紀》都提及女媧補天過程中治理洪水；另一方面，補天與治水并存，且女媧為之累死，更加突出了女媧的獻身精神。這種尊重史實與文學想象相結合的敘事模式也見于《故事新編》中的其他人物形象塑造，如《奔月》中的羿、《理水》中的大禹、《起死》中的莊子、《出關》中的老子、《采薇》中的伯夷、叔齊等。

想象力與史實具有交融、制約與平衡的關系，處置不當就會給古人形象的重塑帶來嚴重損傷。然而，“故事新編”類小說中，不少作家在發揮想象力時存在著以下三個問題。

其一，只重想象，不重史實。文學想象是主觀化的，但絕非隨意杜撰的。創作主體對古人形象尤其歷史人物進行文學想象應該是虛構而非虛擬，即文學想象要建立在尊重史實的前提下，否則重塑的人物會因缺少可信度而難獲讀者認可。

“故事新編”時期，陳白塵的《虞姬》塑造的虞姬形象與史實嚴重不符，尤其是虞姬愛上虛設的人物衛兵羅平以及項羽成為殺死虞姬的兇手，這種篡改史實的寫法完全是觀念化的演繹，人物形象顯得蒼白無力。

“新故事新編”時期，李馮的《另一種聲音》對孫悟空進行了徹底的解構，人物形象因少了抗爭意識而缺少藝術感染力。商略的《子貢出馬》中，子貢住賓館吃海鮮，勾踐“臥薪嘗膽”臥的是蠶絲被、嘗的是綠豆糕，小說呈現的是形而下的生存方面的內容。姜振昌認為，“歷史承諾的‘真’使《故事新編》獲取了巨大的威望，其一切生動的藝術內涵都是由此生發出來的”，而“新故事新編”小說“雖然在強調文本及敘事主體的作用方面提供了不少生動范例，但卻始終沒有把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關系，大都滑入了敘事游戲的空間，變成商業規則和大眾消遣的‘歷史妄想癥’的俘獲物”。這種游戲歷史的創作態度是很難使重塑的古人形象散發出生命力的。

“后故事新編”時期，安意如的《惜春紀》將《紅樓夢》中的惜春寫成秦可卿與賈敬的私生女，因為這層特殊原因，惜春的個性內向、冷漠。夢三生的《美人殤》重塑的董卓是一個重情重義、能屈能伸的大丈夫，對《三國演義》中弒君滅國的亂臣賊子形象進行了徹底的顛覆性書寫。這種改寫與源文本沒有任何關聯，正如許苗苗所言：“如果作者有新鮮的想法，獨立的故事內容，卻又與原文無關，為何不開始新的故事，而要對原著人物取而用之？這種做法是致敬還是褻瀆？有沒有因襲或是取巧的成分？”因此，作家重塑古人形象時應該有所節制，不能隨意歪曲史實，否則讀者對這類形象缺少認同感。

其二，文學想象缺乏人物成立的邏輯性。想象是文學的特權，但想象要在敘事中成立，必須有內在的邏輯性進行支撐。以魯迅的《鑄劍》為例?！端焉裼洝酚涊d：“客有逢者，謂：‘子年少，何哭之甚悲耶？’曰：‘吾干將、莫邪子也。楚王殺吾父，吾欲報之！’客曰：‘聞王購子頭千金。將子頭與劍來，為子報之?！瘍涸唬骸疑?！’即自刎，兩手捧頭及劍奉之，立僵?！薄翱汀迸c“子”的關系極其簡單，只是偶然相逢和偶然問答，一個就愿意替他復仇，另一個就愿意以頭相贈。這種描寫缺少因果邏輯，難以令人信服。在《鑄劍》中，魯迅為了讓眉間尺相信黑色人，設計了一個兩人相逢的情節：當眉間尺被“干癟少年”糾纏時，黑色人出現并為之解圍。正是黑色人的俠義獲得了眉間尺的好感，再加上兩人城外的對話打消了眉間尺的顧慮，后面的“贈頭”情節才有了可信的邏輯點。魯迅還增加了眉間尺和黑色人外形、性格等方面的想象：《鑄劍》開頭，魯迅想象了“人鼠游戲”情節，刻畫了眉間尺善良心軟優柔寡斷的一面；其后，他又對黑色人的外形展開了豐富的想象，突出了黑色人外形的“黑”和“瘦”，通過書寫其外形的怪誕，更好地刻畫出其剛毅的個性。如此，眉間尺需要依靠黑色人復仇的情節，才有了讓人相信的基礎。此外，作家對黑色人多次唱歌這個細節的想象也非可有可無，一方面，歌聲增加了“壯士一去兮不復返”的悲壯感；另一方面，歌聲極好地顯示出了黑色人復仇的“大我”意義，提升了復仇的境界。

文學想象如果缺乏人物成立的邏輯性，就會影響人物形象的塑造。“新故事新編”時期，不少作家塑造的古人形象缺少邏輯性。如蘇童的《碧奴》以碧奴形象重塑了孟姜女，但沒有達到其探索民間哲學的高度。孟姜女傳說記載于《左傳》《禮記·檀弓》《說苑》《列女傳》等典籍，記載大多比較簡單。小說中，作家展開了豐富的想象，但在人物性格生成的邏輯性上顯然有些考慮不周：一是過多書寫了“流淚”的情節，碧奴性格的柔軟與剛烈沒有很好地統一；二是碧奴被賦予了“神”的能力，增加了許多超能力的想象，反而弱化了“哭長城”的悲劇意蘊，削弱了應有的人性光環?！豆枢l相處流傳》中的曹操、《子貢出馬》中的子貢等形象，也都因為缺少邏輯性而損傷了重塑的價值。

“后故事新編”時期，不少網絡小說因為重故事娛樂性而忽視人性的復雜，也使得人物成立的邏輯性大大減少。譬如，流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》、桐華的《步步驚心》等宮斗小說以“逐欲”傳奇和本能的滿足代替人性的復雜，女主人公熟稔權謀詭計，為私欲而相互傾軋，這類人物形象的塑造缺少靈肉分離之痛，人物形象的可信度也隨之降低。

其三，文學想象缺乏人物形象塑造的審美性?！惰T劍》中，魯迅對黑色人進行了豐富的文學想象，黑色人表面上怪誕陰騭，內心卻充滿簡古剛毅的精神內蘊。鄭家建認為，魯迅這種想象力“與《莊子》中創造‘支離疏’、‘庚桑楚’這兩個人物的方式是極其神似的，都是通過形象的怪誕，甚至是丑惡來反襯人物的精神風采，從而創造出一種極高古、極純粹的境界”。這種人物塑造是文學想象與精神深度的完美結合，呈現出豐盈的審美境界。

然而，當代許多作家重塑的古人形象呈現出庸俗化特征?！靶鹿适滦戮帯睍r期，劉震云《故鄉相處流傳》重塑的曹操被粗暴地漫畫式處理，他長腳氣，動輒爆粗口，形象猥瑣粗俗。盧壽榮《吳越春秋之西施外傳》中，“臥薪嘗膽”的勾踐成了生性乖張心理變態之人，謀士范蠡則成了只懂風月只會妒忌報復的陰鷙小人?！豆适滦戮帯冯m然試圖拂去歷史的神圣光環，但絕不可虛無絕不可庸俗；“新故事新編”小說戲弄歷史，過分夸大歷史的陰暗面，陷入了歷史虛無主義泥潭，重塑的古人形象也因此缺少精神深度。而“后故事新編”小說中，創作主體更是以消費主義者的態度隨意顛覆史實，如嫵妙三水的《林黛玉和北靜王》中，林黛玉不僅活了下來，還和北靜王成為情侶，性格也不再多愁善感。這是對經典人物的過度解構以迎合大眾消費，人物個性模糊不清，缺少藝術靈韻。一部文學作品，不管創作主體的想象力如何豐富，如果塑造的人物形象缺少審美境界，它的文學價值總是有限的。

綜上所述，魯迅以嚴謹的創作態度在尊重歷史人物精神實質的基礎上，進行了大膽的藝術再造，成功重塑了許多經典形象。不同時代有不同的創作傾向，“新故事新編”小說和“后故事新編”小說雖然豐富了“故事新編”類小說，但也存在創作上的問題。我們無意苛求當代作家都必須嚴格依照《故事新編》去重塑古人形象，但魯迅的創作態度和藝術選擇經驗無疑值得當代作家反思與借鑒。他們應該承繼魯迅創立的文學傳統，警惕那種游戲歷史和消費歷史的文學書寫方式，努力做到創造性、精神蘊藉和創造能力三個層面的有機融合。