中國作家協會主管

1907年，26歲的魯迅在《摩羅詩力說》中發出震撼人心的一問：“今索諸中國，為精神界之戰士者安在？”[1]從那時起，對于“精神界之戰士”的呼喚與尋找，以及用文學方式進行的思考與塑造，就成為貫穿魯迅一生思想與寫作的重要話題之一。同時，這一聲呼喚中所表現出來的深沉熱切的使命感也堪稱是魯迅精神的核心，體現出他對于自身道路的追求與構想。

魯迅從一開始就以“戰士”的稱謂來命名“精神界”的先行者，突出體現了他對于反抗性、行動性乃至戰斗性的強調。這一點，從他對摩羅精神——“立意在反抗，指歸在動作”——的提煉中亦可看出。在他看來，真正的“精神界之戰士”不僅要具備“剛健不撓、抱誠守真”“不取媚于群”“不懼權威，不跽金帛”等品質，更重要的是，他要能將反抗精神與實踐行動結合起來，因為只有如此，才能產生真正“攖人心”的摩羅之力，才能完成精神啟蒙的使命。

《摩羅詩力說》時期的魯迅，帶有更多的浪漫氣質和理想主義光彩。從那以后，隨著閱歷的豐富和對現實認識的不斷深入，他對“戰士”問題的思考也在走向深化，不僅是思想日漸深沉，更多則表現為對于戰斗實感的呈現和對斗爭方式的反省。

一

事實上，關于“戰士”，魯迅幾乎沒有明確提供過一個現成的標準形象。他的想象與塑造多是以相對隱晦的方式傳達的，所以，他的小說中幾乎沒有出現真正的戰士形象，反而是在其它形式的寫作中，“戰士”問題會通過象征等方式得到間接呈現。這或許在一定程度上說明了問題本身的復雜性，也體現出魯迅思想的動態形成過程。

1924年9月，魯迅在“華蓋運”中開始寫作“野草”系列，從首篇《秋夜》開始就表現出某種“自畫像”的意味[2]。其中，在《秋夜》篇首以奇特方式出場的兩株棗樹就極具象征性，它們既是一種戰士類型的象征，又被視為魯迅本人性格、精神及當時處境的寫照，表現出“一種執拗的反抗絕望的頑強性和倔強感”。[3]

在秋夜的園中，小粉紅花和小青蟲被用作棗樹形象的參照，各自對應著時局中不同的人物類型。小粉紅花“凍得紅慘慘地”，但仍“在冷的夜氣中”“瑟縮地做夢”，這是魯迅所謂的“如我那年青時候似的正做著好夢的青年”[4]；撲火的小飛蟲雖不免“亂撞”，但其投身光明之舉“可愛、可憐”，是值得“敬奠”的“蒼翠精致的英雄”。在它們的映襯下，落盡果葉甚至帶著“皮傷”的棗樹則像“荷戟獨彷徨”的魯迅本人，更孤獨倔強，也更冷靜清醒。他像小花一樣期冀“秋后面有春”，卻也更知道“春后還有秋”，知道希望與絕望的交織輪替。因此，在肅殺的秋夜里，棗樹不做夢，不亂撞，只擎住“最直最長的幾枝”桿子，“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”。正是這個倔強篤定的姿態讓讀者看到了魯迅本人的影子。同時，棗樹在孤寒受傷的狀態里仍感到“欠伸得很舒服”的情緒，也體現了魯迅本人雖然絕望孤寂但仍堅持著的一種戰斗的狀態。即便沒有眼前的勝利，卻也自有一種清醒倔強的悲壯與快意。

對于棗樹的理解與闡釋多年來大致如此，但在我看來，可能有一部分更為復雜深刻的內涵被長期忽視了，那就是魯迅對于戰斗的姿態、方式和具體實效的特殊思考。事實上，與棗樹對陣的是一個名副其實的“無物之陣”。天空“奇怪而高”，月與星也都遁得很遠，棗樹雖然逼視著他們，但他鐵似的枝干卻并非真正可以投出去制敵死命的武器，而對面的陣營里也并不存在真能被擊倒或消滅的實實在在的敵人。因此，客觀地說，秋夜里的雙方更像是一種持久但卻無法真正分出勝負的對陣，而棗樹的戰斗也終歸只能是一個戰斗者的準備姿勢，或是一種戰士的精神剪影。1924年的魯迅，已不像早先那樣浪漫，他一定深深懂得這種對陣中的無奈與悲劇感。在我看來，這或許正是魯迅寫作《秋夜》的初衷，也構成了《秋夜》最具力量的部分。

禮贊戰士精神是新文學的常見主題之一，但是，在禮贊之外，自覺反省戰斗方式與實踐結果的作品卻為數不多，因而也顯得尤為可貴與重要。魯迅在“荷戟獨彷徨”的狀態中，既清醒又無奈，他不再空洞地禮贊戰士和戰斗精神，而是切實地思考如何在復雜嚴酷的形勢下進行有效的斗爭。他以委婉的方式表達了內心的懷疑與批評，他對戰斗姿態的有限性和空洞感表示了警惕，同時更體現出對于戰斗的策略與實效問題的強調。

不久之后，在《死火》中，魯迅又一次表達了類似的思考。“死火”是一個想象出來的意象，是一個并不真實存在的理念，但它被賦予了深邃的涵義。凝固的火焰并沒有真正燃燒，它只是一個燃燒的姿態，而死火不能——也不甘——保持在這個姿態中，因此，在面對“凍滅”或是“燒完”兩個選擇的時候，死火選擇了后者，以“燒完”的方式助“我”走出冰谷。可以說，死火的選擇就是魯迅本人選擇的一個寓言，他選擇燃燒、選擇行動、寧愿為之犧牲也不甘于只作為一個姿態存在。當然，魯迅在《死火》的結尾還是拒絕了大團圓式的安慰，讓“我”與大石車同歸于盡，而死火則如紅彗星一樣爆發并燃盡。全文以一種令人略感費解的結尾收束：

“哈哈！你們是再也遇不著死火了！”我得意地笑著說，仿佛就愿意這樣似的。[5]

如果結合魯迅對于戰士姿態與斗爭策略的思考，就不難理解這個結尾。無論是“我”還是魯迅本人，的確已在自覺超越某種對于斗爭的抽象理解，不滿足于將斗爭停留在姿態的層面。1924至1925年間的魯迅，在經歷女師大學潮和與“正人君子”的論戰中，多次呼吁要進行真正有效的斗爭和實際的行動。這是魯迅在艱苦實戰中逐漸認識到的，哪怕最后只能是與敵人同歸于盡的悲壯結果，也勝過空洞無力的姿態。

二

1925年10月，魯迅完成了短篇小說《孤獨者》。這部小說非常重要，正如竹內好所說，“如果理解了這部作品也就能夠理解魯迅了。可以想象，他為了創造這個人物是經過很長時間的痛苦掙扎的。《在酒樓上》和《野草》中的《墓碣文》直接與此相關。而且整個《野草》都為研究這部作品提供了注釋。”[6]

小說主人公魏連殳的經歷與魯迅、范愛農等人相似，“是‘吃洋教’的‘新黨’”，也是在新舊文化相撞擊的時代空懷理想卻處處碰壁，只能孤獨地肉搏周遭的黑暗并一再敗下陣來的“孤獨者”。最終，魏連殳以一種極為特異的自暴自棄的方式走向死亡，他的內心是清醒而痛苦的，他始終都想要“還有所為”，甚至“愿意為此求乞，為此凍餒，為此寂寞，為此辛苦”，但是命運和時代沒有給他這樣的機會。最后，他只能“躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了”。他痛心疾首地說：“我已經真的失敗——然而我勝利了。”魏連殳心中的勝敗與世人的標準是顛倒翻轉的，他終于犧牲了理想，過上了熱鬧闊綽的生活，而那其實正是他因為徹底的孤獨與絕望而選擇的自殺之路。小說寫到魏連殳在最終入殮時的狀態，至死都是倔強的、與外界格格不入的樣子：他穿著不得體到荒誕程度的軍服，“很不妥帖地躺著”，“在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸”。[7]這個到死都不肯真正屈服于現實的孤獨者，內心既赤誠激烈又清醒倔強，堪稱是一類悲劇性戰士形象的典型代表。

對魏連殳形象的理解歷來并無太多分歧，魯迅寄托在這個人物身上的理解、尊重、惋惜甚至負疚，都已得到充分闡釋。這里想要強調的是，其實魯迅在這一人物形象身上同樣寄寓了對于戰斗精神與斗爭策略的特殊反思。

讓很多讀者印象深刻并難免好奇的是魏連殳這個名字。魯迅在主人公的名字中使用了這樣一個不常見的“殳”字，顯然不會是隨意為之。魯迅舊學功底深厚且曾師從章太炎系統學習過《說文解字》，在文字學與訓詁學方面的造詣已成為他的一種特殊的“暗功夫”。同時，他也喜歡在寫作中玩玩文字游戲，把一些不便直說的意思隱藏在用字或拆字之中，著名的如“宴之敖者”“且介亭”等，都是熟悉他的讀者和研究者能夠會意的。那么，魏連殳這個特殊的名字里是否也同樣藏有一種復雜而曲折的思考呢？換句話說，這個“殳”字會不會正是一個不容忽視的關鍵性細節？

殳為五兵之一，古文作“杸”。《說文解字》云：“殳，以杖殊人也。”段注：“杖者，殳用積竹而無刃。”毛傳：“殳長丈二而無刃是也。殊，斷也。”即“以杖殊人者，謂以杖隔遠之。”《說文·殳部》：“以杸殊人也，又兵器。”《釋名·釋兵》：“殳矛。殳，殊也，長一丈二尺而無刃，有所撞挃于車上，使殊離也。”《周禮·夏官·司戈盾》注：“殳如杖，長尋有四尺。”據上述材料可知，作為古兵器之一種的殳，是一種很長很大的杖，有力但無鋒刃，其主要作用就是在戰場上當兩輛兵車相遇時，一方車上的士兵用殳來推擋對方的戰車，而不是真正用于作戰殺敵的武器。1977年9月在湖北隨縣出土有七柄自銘為殳的兵器，為今人了解古殳的形制提供了可靠的實物資料。

熟悉古代文化史且對博物學頗有興趣與研究的魯迅，當然非常了解殳的特征與用途。殳的有力無刃的突出特征，或許正是對孤獨者魏連殳性格與命運的一種隱喻。在小說中，魏連殳也并非庸庸碌碌、默默無聞之輩，在鄉人眼中，他“古怪”“異樣”，常有驚人之舉，但作為一個空有抱負和能力的新文化人，時運與現實并不能給他提供哪怕一次實踐的機會和斗爭的戰場，令他至死都壯志難酬。而這，卻正像是巨大有力卻沒有利刃、能抵御卻無從進攻的殳。魯迅在這個名字即這個人物身上，顯然寄托了他特殊的情思。人與殳是有著相似的特征與命運的，他們孔武有力卻無法殺敵，這個隱喻恰好昭示了魏連殳的悲劇。

曾有研究者以“‘文字反芻’與物象錘煉”概括魯迅在《秋夜》中對棗樹的書寫，認為棗字中包含著“拆字造句”的“游戲筆墨”，體現出魯迅“有意識地發揮了語言的機能”。在《說文解字》中被釋為“重朿”的棗字，可被還原為“一根暗沉、鋒利、堅硬的‘刺’”，并進入到周氏兄弟筆下常見的荊棘系列之中。如果說，“‘棗樹’最終生成的‘刺’之意象恰恰是以字形層面的‘游戲筆墨’發端”，“在五四時期觸及‘語言文字’層面的‘文學革命’發生之后，‘怪句子’和‘古字’仍然以既有的歷史形態因應著激變的歷史”。[8]那么，應該說，魯迅對殳字的使用也同樣是在這個意義上發揮著特殊而重要的作用。換句話說，殳與棗樹、死火一樣，都是戰士姿態的塑造，也是戰斗精神的體現，更重要的是，它們也都同樣具有在戰斗中力不從心的無奈和彷徨，以及實踐意義上的空虛。當我們將這一系列作品放在一起看，就能明白魯迅的想法不是偶然的一時興起，而是一個不斷反省、走向深入的過程。從棗樹到死火再到魏連殳，魯迅的筆下不斷出現戰士形象的變體或象征，并在此基礎上推進思考和反省，尋找解決的策略。結合1925年前后魯迅本人的經歷則不難想象，他是怎樣在斗爭實踐中反思和探索著斗爭策略的問題的，在這樣的時刻，凝視棗樹、想象死火、回顧范愛農、虛構魏連殳……，都既是對辛亥革命經驗的反省，也是對新形勢的研判與回應。

三

《孤獨者》完成之后兩個月，在這一思路的延長線上，魯迅又以一篇題為“這樣的戰士”的短文做出了一次更加直接顯明的表達。開篇第一句——“要有這樣的一種戰士”[9]——是一聲動情的呼喚，也是一句清晰篤定的宣告，既體現出他的真切，也流露出他對“戰士”問題進行集中思索與表達的迫不及待。

此時的魯迅正深陷女師大風潮之中。自1924年8月起，他為支持女師大學生反抗楊蔭榆治校與復古思想的斗爭，經歷了辭職、代擬《呈教育部文》、起草《關于北京女子師范大學風潮的宣言》、加入校務維持委員會等一系列實際斗爭，在女師大被停辦解散后，他宣布為解散的學生義務授課，最終與學生一起光復了女師大。可以說，這是魯迅第一次也是最直接的一次參與到斗爭實踐之中，在此過程中，他撰寫多篇雜文一面披露事件真相一面反思斗爭經驗。其中，《忽然想到·七》《“碰壁”之后》《流言和謊話》《女校長的男女的夢》《碎話》《“公理”的把戲》《這回是“多數”的把戲》等都是重要篇章。許廣平后來在回憶中說：“女師大事件，就是當時北京的革命知識分子、青年學生，和賣國的軍閥政府之間斗爭的一個環節”，“這個斗爭，是中國知識分子在五四運動之后，走向分化的具體反映。魯迅當時反對以胡適為首的現代評論派，有些問題常常隱蔽在個別的，甚至私人的問題之下，然而這種斗爭，在原則上的意義，隨著歷史的向前發展，卻越來越明顯了”。[10]瞿秋白后來也說：“不但‘陳西瀅’，就是‘章士釗’等類的姓名，在魯迅的雜感里，簡直可以當做普通名詞讀，就是認作社會上的某種典型。”[11]也就是說，這次斗爭無論對魯迅本人還是對現代中國思想文化界，都具有深遠影響和重大意義。因而，魯迅對這次具體的實戰經驗的思考和表達，也絕非就事論事，而是在總結教訓積取經驗的同時，思考著即將到來的更大的斗爭。

《這樣的戰士》就是在這樣的背景下寫出來的。撰寫此文的當天，正是“北洋女子大學”宴請教育界名流，宣布成立《教育界公理維持會》的日子。這個“公理維持會”的成員正是所謂“東吉祥派的正人君子”，魯迅在與他們斗爭中寫下的多篇雜文都同時包涵著積塞于心的憤懣與關于斗爭策略的思考，《這樣的戰士》就是其中之一。

“這樣的戰士”是在多次“碰壁”之后徹底認清了“無物之陣”的，他的武器不是先進的“毛瑟槍”“盒子炮”或殺人不見血的炮彈，“他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍”。[12]這正是魯迅彼時對自身處境的一種深切感受。孤獨、勇猛，無可依仗，但卻有一種簡單有效的武器，可以真的“有所用其力”，與敵人展開肉搏。那武器是投槍，是匕首，落實在文學上，正是他逐步走向自覺的雜文寫作。

在與“正人君子”等對手纏斗的過程中，魯迅認識到“無物之陣”中的敵人的虛偽與狡詐，他們有各種“旗幟”“外套”“好名稱”，難于捉捕、不易對付。也正是因此，“這樣的戰士”必須在無論何種情況下，頑強地、一再地“舉起投槍”，堅持不懈地用雜文寫作的方式去撕破對手的“旗幟”與“外套”，即便無法制敵于死地，但至少能揭露他們的真面目。魯迅清醒地意識到，“這樣的戰士”或將“終于在無物之陣中老衰、壽終，他終于不是戰士，但無物之物則是勝者”。但即便如此，他仍然繼續“舉起了投槍！”——這里，在全文的最后一句，魯迅罕見地使用了驚嘆號，表現出一種極為鮮明強烈的態度。

與棗樹的悲涼相比，“這樣的戰士”是悲壯的。這個變化顯示了魯迅在斗爭實踐過程中思想情感的轉變與深化。投槍比棗樹多了“脫手一擲”的可能，也比殳多了可以制敵的尖刃，雖然無物之陣仍是不易戰勝的，但對于戰士而言，掌握了鋒利的武器，投入了實際的行動，就是一種重要的進步。

幾個月之后，又一個“這樣的戰士”出現在魯迅筆下，他就是《鑄劍》中的黑色人。《鑄劍》是一個根據古代神話復寫的歷史小說，1927年首次發表于《莽原》時題為《眉間尺》，至1932年才改題《鑄劍》。在情節上，《鑄劍》與《列異傳》《搜神記》《楚王鑄劍記》所載的幾乎一致，但經過魯迅的復寫與鋪排，整個故事被賦予了新的涵義，其神怪色彩被復仇精神所取代，復仇戰士黑色人的形象也得到了凸顯與強調。如果說，這個故事中有什么特質促動了魯迅的創作欲望，我以為必是黑色人無私的復仇精神與人劍合一的斗爭方式。小說的題目從“眉間尺”改為“鑄劍”，也說明了作品的重心從塑造人物變為了對戰斗本身的反省。

《鑄劍》的開頭以相當大的篇幅詳寫了眉間尺戲弄落水老鼠的過程，動作細節豐富、心理描寫也極為細膩，這一段看似與主題無關的鋪墊，除了為眉間尺的成長做鋪敘之外，更重要的是突出了眉間尺的性格特征。在成為一個戰士之前，眉間尺是個優柔不成熟的孩子，“不冷不熱地”，不果斷也不堅定，以至于母親忍不住問他對待老鼠“在做什么？殺它呢，還是在救它？”但是，自他肩負起復仇任務的那一刻起，他改變了“優柔的性情”，即便被仇恨將“全身都如燒著猛火”，也能“沉靜”下來，“決心要并無心事一般”，“從容地去尋他不共戴天的仇讎”。這巨大的轉變就始于劍的出現。小說專門描寫了那柄傳奇的寶劍：那是一柄“純青透明”的劍，它讓“窗外的星月和屋里的松明似乎都驟然失了光輝，惟有青光充塞了宇內。那劍便溶在這青光中，看去好像一無所有。”劍“長五尺余，卻并不見得怎樣鋒利，劍口反而有些渾圓，正如一片韭葉。”[13]這柄劍外表平凡，劍口反而有些渾圓，是有意的藏鋒，它的利刃和威力來自內在的劍氣，以透明之氣發出青光，在看去“好像一無所有之處”，發出真正“攖人心”的力道。

故事的真正展開即是一個人劍合一的過程。一夜之間變得果敢無畏而又沉靜從容的眉間尺，完成了生命的成人禮，具備了佩劍復仇的資格，成為一名戰士。但是，要真正完成艱苦殘酷的復仇行動，還要借助于一位理想的戰士——黑色人。這位黑色人沒有具象的外表，更像是一個幽靈或一種精魂。他替眉間尺復仇，不是為了“仗義”或“同情”，他說：“我的心里全沒有你所謂的那些，我只不過要給你報仇！”因為“你的就是我的；他也就是我，我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！”[14]也就是說，黑色人的行動超越了個人層面的恩怨情仇，就像瞿秋白所理解的魯迅本人那樣，沒有私敵，他的敵人“就是社會上的某種典型”。黑色人的話讓人也不禁想起《過客》中那位同樣是一身黑衣的主人公的話：“我只得走。回到那里去，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉去！”[15]事實上，這正是1920年代中期魯迅本人的生命體驗。他借由過客和黑色人的言行，表達的正是他自己的心境與認識。據后來許廣平的回憶，魯迅曾親口告訴她宴之敖者的含義是：“宴從宀（家），從日，從女；敖從出，從放（《說文》作圖片，游也，從出從放）；我是被家里的日本女人逐出的。”[16]魯迅再次用一個字謎透露了內心的秘密，這謎底指向他自己，說明黑色人宴之敖者正是他本人的投射，因而可以說，這位復仇之神也代表著魯迅關于自己戰士身份的某種想象。

魯迅曾數次對友人說，《故事新編》中“除《鑄劍》外，都不免油滑”[17]；而《鑄劍》“確是定得較為認真，但是出處忘記了，因為是取材于幼時讀過的書”[18]，而對于原典，“是只給鋪排，沒有改動的”[19]。對于這樣一個記憶中的故事，魯迅如此嚴肅認真地鋪排和重寫，其動因必然來自當時實際斗爭的感受與反省，而這個鑄劍與奇異的鼎內激戰的故事之所以能觸發魯迅的相關思考，我以為多半源于作為戰斗者的黑色人形象。在這個故事中，黑色人有公心、無私念，懂策略、講實績，正體現出魯迅心中一個理想的戰士所應具備的品格和特征。

與眉間尺相比，黑色人對于戰斗方式是有一套深思熟慮的策略的。他借取了眉間尺的頭顱與寶劍，佯裝進宮為王演示把戲，這是經過了周密計劃的。而當眉間尺與王的頭顱在鼎中激戰的危急時刻，他“也仿佛有些驚慌，但是面不改色。他從從容容地伸開那捏著看不見的青劍的臂膊，如一段枯枝；伸長頸子，如在細看鼎底。臂膊忽然一彎，青劍便驀地從他后面劈下，劍到頭落，墜入鼎中，淜的一聲，雪白的水花向著空中同時四射。”[20]他的頭顱入水加入激戰，在合力取勝之后，他與眉間尺的頭顱“四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了。”整個過程既有計劃又有應變，雖然最后是同歸于盡的結局，但與“死火”和大石車的同歸于盡不同，這次不是偶然，也不是命運的安排，而是兩位戰士主動的選擇。在最終制敵于死地之后，黑衣人的微笑似乎表明了他終于完成了復仇的使命，也犧牲了讓自己“憎惡”的生命，像“死火”一樣，“仿佛就愿意這樣似的”。

對于最終的勝利，魯迅是從不盲目樂觀或心存僥幸的，但這絲毫不影響他始終堅持戰斗的姿態和戰斗的行動。從早期相對浪漫抽象的理解，到深入實踐后帶著經驗與反思的寫作，魯迅以其特有的方式，寫出了對于戰士及其戰斗的多方位多層次的思考。無論是棗樹、死火，還是殳與劍，魯迅借由各種詩意的意象，一再呼喚“這樣的戰士”，同時，他深切地認識到，合格的戰士要掌握有效的武器，用利刃，想辦法，真正投入到實際戰斗的行動中去，才有可能取得實績，哪怕需要付出同歸于盡的代價。

四

詩性意象的背后是魯迅關于斗爭方式的嚴肅思考。在殳、劍、投槍之外，他在雜文中提及最多的還是匕首。最廣為人知的是他在與小品文論爭時指出的，“在風沙撲面，狼虎成群的時候”，文學應該“是匕首和投槍，要鋒利而切實，用不著什么雅”，也“不必怎樣精”。“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。[21]可以說，這是魯迅對于“大時代”中以雜文為代表的新文學美學風范做出的明確判斷與期待。

與殳、劍、投槍相比，匕首不僅鋒利而切實，更代表著一種在短兵相接方式中的斗爭策略。匕首之優勢，一在其利，二在其靈活。魯迅曾在和朋友的通信中說到對小刊物的看法，也使用了匕首的比喻：

現在的各種小周刊，雖然量少力微，卻是小集團或單身的短兵戰，在黑暗中，時見匕首的閃光，使同類者知道也還有誰還在襲擊古老堅固的堡壘，較之看見浩大而灰色的軍容，或者反可以會心一笑。在現在，我倒只希望這類的小刊物增加，只要所向的目標小異大同，將來就自然而然的成了聯合戰線，效力或者也不見得小。[22]

這里雖是談刊物，但其實完全適用于更大問題的討論，況且事實上，辦刊與撰文一樣，都是魯迅文學行動的一部分，所以道理也相同。雜文與小刊物一樣，鋒利靈活，短兵相接，如匕首在黑暗中閃光，數量多了，“成了聯合戰線”，也可以形成實效，勝過那些態度曖昧、姿態空洞的“浩大而灰色的軍容”。可以說，這里體現的其實就是魯迅走向“雜文的自覺”的內在原因。

隨著“大時代”的迫近，魯迅關于斗爭方式與策略的思考也在不斷調整。以匕首為喻，體現出魯迅越來越重視實戰、重視短兵相接中的靈活應對，同時，也是強調隨處戰斗、隨時行動的重要性。這種行動性，在1920年代中期日漸嚴峻的現實狀況下，是極為重要的。魯迅高度警惕一些知識分子在日益高壓的專制統治下遁入獨善其身的書齋，回到冷嘲和空洞的“廢話”，因而，他在廣州時期明確重提介入“實生活”“實世間”的必要性，防止各種因恐懼或絕望而導致的消極逃避，重提實踐斗爭的重要性并重振投入革命的勇氣。[23]

愈是在嚴峻的形勢下，冷靜堅強、敢于面對困境和失敗的戰士就愈加可貴。魯迅說：“中國一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客；見勝兆則紛紛聚集，見敗兆則紛紛逃亡。”[24]這些堅韌孤勇、不懼失敗的真正的戰士，其共同點正在于頑強的斗爭精神和實戰意識。無論戰況多么殘酷，他們都會頑強地“舉起投槍”、堅持行動。因為他們明白：“坐著而等待平安，等待前進，倘能，那自然是很好的，但可慮的是老死而所等待的卻終于不至；不生育，不流產而等待一個英偉的寧馨兒，那自然也很可喜的，但可慮的是終于什么也沒有。倘以為與其所得的不是出類拔萃的嬰兒，不如斷種，那就無話可說。但如果我們永遠要聽見人類的足音，則我以為流產究竟比不生產還有望，因為這已經明明白白地證明著能夠生產的了。”[25] 可以說，這就是魯迅的行動美學的核心，也是他斗爭哲學的原則。

從1920年代中期開始，魯迅對斗爭策略與實效問題的思考就始終沒有停止。他反復提到的有三個重要方面，即“韌性的戰斗”“血如金錢”論和“壕塹戰”。這三方面各有側重又互相關聯，其核心都指向戰斗的實效問題。

“韌性的戰斗”是他在《娜拉走后怎樣》中提出的。他說：“世間有一種無賴精神，那要義就是韌性。”[26]雖以“無賴”的天津青皮為例，但他談的其實是斗爭中的堅持問題，即不管在何種阻力和困境下都要堅持下去的態度。同時，這個“韌性的戰斗”也是相對于犧牲而言的，魯迅說：“無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰斗。”不講策略地輕易付出犧牲的代價，不如策略地保護自己、減少傷亡。所以他對年輕的學生們說：“血書能掙來的是什么？不過就是你的一張血書，況且并不好看。至于神經衰弱，其實倒是自己生了病，你不要再當作寶貝了，我的可敬愛而討厭的朋友呀！”[27]其實，這里已包涵了“血如金錢”論。他在《空談》一文中說：“改革自然常不免于流血，但流血非即等于改革。血的應用，正如金錢一般，吝嗇固然是不行的，浪費也大大的失算。”[28]也就是說，無論是“韌性的戰斗”還是“壕塹戰”，歸根結底都是為了保存戰士、減少犧牲、注重戰斗的實際效果，避免徒勞的犧牲。在這個思想基礎上，魯迅多次強調“壕塹戰”的重要性。他說：

至于現在似的發明了許多火器的時代，交兵就都用壕塹戰。這并非吝惜生命，乃是不肯虛擲生命，因為戰士的生命是寶貴的。在戰士不多的地方，這生命就愈寶貴。所謂寶貴者，并非“珍藏于家”，乃是要以小本錢換得極大的利息，至少，也必須買賣相當。以血的洪流淹死一個敵人，以同胞的尸體填滿一個缺陷，已經是陳腐的話了。從最新的戰術的眼光看起來，這是多么大的損失。這回死者的遺給后來的功德，是在撕去了許多東西的人相，露出那出于意料之外的陰毒的心，交給繼續戰斗者以別種方法的戰斗。[29]

在與許廣平的通信中，他也多次談到：

對于社會的戰斗，我是并不挺身而出的，我不勸別人犧牲什么之類者就為此。歐戰的時候，最重“壕塹戰”，戰士伏在壕中，有時吸煙，也唱歌，打紙牌，喝酒，也在壕內開美術展覽會，但有時忽向敵人開他幾槍。中國多暗箭，挺身而出的勇士容易喪命，這種戰法是必要的罷。但恐怕也有時會逼到短兵相接不可的，這時候，沒有法子，就短兵相接。總結起來，我自己對于苦悶的辦法，是專與襲來的苦痛搗亂，將無賴手段當做勝利，硬唱凱歌，算是樂趣。[30]

我終于不能證實，惟黑暗與虛無乃是實有。所以我想，在青年，須是有不平而不悲觀，常抗戰而亦滋味，倘荊棘非踐不可，固然不得不踐，但若無須必踐，即不必隨便去踐，這就是我之所以主張‘壕塹戰’的原因，其實也無非想多留下幾個戰士，以得更多的戰績。

子路先生確是勇士，但他因為“吾聞君子死冠不免”，于是“結纓而死”，我總覺得有點迂。掉了一頂帽子，又有何妨呢，卻看得那么鄭重，實在是上了仲尼先生的當了。仲尼先生自己“厄于陳蔡”，卻并不餓死，真是滑得可觀。子路先生倘若不信他的胡說，披頭散發的戰起來，也許不至于死的罷。但這種散發的戰法，也就是屬于我所謂“壕塹戰”的。[31]

到1934年之后，在文網日漸苛酷的環境中，魯迅的“且介亭雜文”以其“含胡”的筆法和“借古諷今”的方式與報刊審查制度進行著周旋和抵抗。他在《且介亭雜文二集·后記》中說，那時“凡是發表的，自然是含胡的居多。這是帶著枷鎖的跳舞”[32]。此話說出了他身處圍剿的寫作之難，更說出了他頑強的“壕塹戰”精神。“含胡”固然是一種被動和不得已，但也不失為一種主動的策略，即面對審查刪禁時的“壕塹戰”。由此就不難理解，為什么他在強調匕首投槍式雜文的戰斗性的同時，也強調，“它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗之前的準備。”[33]在他看來，真正的戰士是把斗爭和日常生活聯系在一起的，斗爭滲透進生活之中，而不是脫離生活的特殊行動，更不是一時一地的姿態或表演。只有當戰斗成為生活本身，“深沉的韌性的戰斗”才能真正實現。

直至去世不久前，魯迅仍在這樣說：

戰士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的儀式的呢？我想：未必有的。他大概只覺得口渴，要吃，味道好，卻并不想到此外任何好聽的大道理。吃過西瓜，精神一振，戰斗起來就和喉干舌敝時候不同，所以吃西瓜和抗戰的確有關系，但和應該怎樣想的上海設定的戰略，卻是不相干。這樣整天哭喪著臉去吃喝，不多久，胃口就倒了，還抗什么敵。然而人往往喜歡說得稀奇古怪，連一個西瓜也不肯主張平平常常的吃下去。其實，戰士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關聯，這才是實際上的戰士。[34]

對于“實際上的戰士”而言，戰斗本身“也是生活”，或者說，戰士的斗爭就是其生活本身。這段寫于魯迅生命盡頭的話，正是他一生經驗和智慧的積累和體現。他本人就是“這樣的一種戰士”，高度務實、不做姿態、不發空論，保存戰斗力、目標明確、講求實效。就像戰士既要戰斗也要休養一樣，作為“精神界之戰士”和職業作家，魯迅寫作雜文的時候，也是采用這樣一種以寫作為生活的方式，隨時出擊、隨時應戰，同時也隨時休養生息，必要時以“壕塹戰”的方式堅持“韌性的戰斗”。因而，魯迅的雜文也必然是面向和應對著現實中的一切現象與問題的，雜文之“雜”，就是內涵了現實斗爭與社會生活的方方面面，由此也成為最真切意義上的“詩史”。

1927年“四一五”前夕，魯迅在廣州演講《革命時代的文學》時說：“為革命起見，要有‘革命人’，‘革命文學’倒無須急急，革命人做出東西來，才是革命文學。”[35]那時的魯迅，正自覺成為一個“革命人”。從某種意義上說，“革命人”也是他20年前呼喚的“精神界之戰士”的某種回響。經過多年的斗爭實踐，魯迅必然認識到，浪漫高蹈的“精神界之戰士”在現實中終將淬煉成為生活中的“革命人”，這些革命人將生活與革命融為一體，必能擺脫空談或無效的姿態，造就真正的革命文學。而這樣的革命文學也才能真如匕首一樣，切實、鋒利、靈活應戰，成為與革命人渾然合一的理想武器。

注釋：

[1]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷第102頁，人民文學出版社，2005年。

[2]參見張潔宇：《審視，并被審視——作為魯迅“自畫像”的<野草>》，《文藝研究》2011年第12期。

[3]孫玉石：《現實的與哲學的——魯迅<野草>重釋》第17-18頁，上海書店，2001年。

[4]魯迅：《吶喊·自序》《魯迅全集》第1卷第442頁。

[5]魯迅：《死火》，《魯迅全集》第2卷第201頁。

[6] 【日】 竹內好著，靳叢林編譯：《從“絕望”開始》第115頁。生活·讀書·新知三聯書店，2013年。

[7]魯迅：《孤獨者》，《魯迅全集》，第2卷第111頁。

[8]李哲：《革命風潮轉換中的文學與“漢字”問題——<秋夜>“棗”字釋義》，《文學評論》2022年第2期。

[9]魯迅：《這樣的戰士》，《魯迅全集》第2卷第219頁。

[10]許廣平：《女師大風潮與“三一八”慘案》，《許廣平文集》第2卷，第210—215頁，江蘇文藝出版社，1998年。

[11]何凝（瞿秋白）：《魯迅雜感選集序言》，《魯迅雜感選集》（錢理群編），第108頁，貴州教育出版社，2001年。

[12]魯迅：《這樣的戰士》，《魯迅全集》第2卷第219頁。

[13]魯迅：《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷第436頁。

[14]魯迅：《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷第441頁。

[15]魯迅：《過客》，《魯迅全集》第2卷第196頁。

[16]許廣平：《欣慰的紀念·略談魯迅先生的筆名》，《魯迅回憶錄》“專著（上冊）”第327頁，北京出版社，1999年。

[17]魯迅：《360201致黎烈文》，《魯迅全集》第14卷第17頁。

[18]魯迅：《致增田涉》，《魯迅著譯編年全集》（王世家、止庵編）第20卷第101頁，人民出版社，2009年。

[19]魯迅：《360217致徐懋庸》，《魯迅全集》第14卷第30頁。

[20]魯迅：《鑄劍》，《魯迅全集》第2卷447頁。

[21]魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷第591頁。

[22]魯迅：《通訊（二）》，《魯迅著譯編年全集》（王世家、止庵編）第6卷第142頁。

[23]參見【日】鶴見佑輔：《書齋生活與其危險》，《魯迅譯文全集》第3卷，第179—180頁，福建教育出版社，2008年。

[24]魯迅：《這個與那個》，《魯迅全集》第3卷第153頁。

[25]魯迅：《這個與那個》，《魯迅全集》第3卷第154頁。

[26]魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷第169頁。

[27]魯迅：《雜感》，《魯迅全集》第3卷第52頁。

[28]魯迅：《空談》，《魯迅全集》第3卷第298頁。

[29]魯迅：《空談》，《魯迅全集》第3卷第298頁。

[30]魯迅：《250311致許廣平》，《魯迅全集》第11卷第462頁。

[31]魯迅：《250318致許廣平》，《魯迅全集》第11卷第467頁。

[32]魯迅：《且介亭雜文二集·后記》，《魯迅全集》第6卷第479頁。

[33]魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷第593頁。

[34]魯迅：《這也是生活……》，《魯迅全集》第6卷第625-626頁。

[35]魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷第437頁。