中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：地處邊緣的作家，雖然遠(yuǎn)離聚光燈，看似名不見經(jīng)傳，但他們中其實也不乏優(yōu)秀者可以寫出足稱精彩的文學(xué)作品。阿蓮這部能夠讓我們聯(lián)想到蕭紅《呼蘭河傳》的長篇小說即是如此。在她這部帶有突出自傳性抒情氣質(zhì)的長篇小說中，作家所首先成功建構(gòu)的，就是獨屬于敘述者少年“我”（也即“王貓貓”或者“李三連”）的一個哈達(dá)圖世界。充斥于其間的，既有充滿著生命疼痛感的鄉(xiāng)村各種隱秘情事，更有作家對那一特定時段中國社會歷史類似于海明威冰山一般的內(nèi)斂式沉思。

關(guān)鍵詞：阿蓮 《一個人的哈達(dá)圖》 自傳色彩 抒情氣質(zhì)

放眼當(dāng)下時代的中國文壇，不難發(fā)現(xiàn)最起碼有兩類作家存在。一類作家位居中心，時時刻刻處于聚光燈的照耀之中，其作品不僅每每都能引起高度關(guān)注，而且評價日益走高。另一類作家地處邊緣，因為從來都沒有機(jī)會走到聚光燈下，所以其作品的乏人問津，也就自是情理中事。一方面，我們固然承認(rèn)，那些長期處于聚光燈下的中心或主流作家，從總體上說，因為創(chuàng)作成績的相對突出，自有其備受矚目的理由，盡管在其中也難免會有個別濫竽充數(shù)的現(xiàn)象存在。但另一方面，正所謂“民間有高手”，那些地處邊緣的作家，雖然遠(yuǎn)離聚光燈，看似名不見經(jīng)傳，但他們中其實也不乏優(yōu)秀者可以寫出足稱精彩的文學(xué)作品。我這里將要展開討論的阿蓮長篇小說《一個人的哈達(dá)圖》（北岳文藝出版社2020年1月版），就是這一方面極具代表性的優(yōu)秀作品。

由于阿蓮曾經(jīng)是我的學(xué)生，所以，對她的情況我還是略有所知。她在呂梁山區(qū)一所偏遠(yuǎn)的地方高校求學(xué)時，是1990年代的初期。那個時候，雖然一向被稱作文學(xué)黃金時代的1980年代已然成為過去，但其余緒卻依然存在，最起碼，在我所曾經(jīng)供職的這所地方高校，仍然有一批師生以孜孜不倦的精神認(rèn)真地追求著文學(xué)事業(yè)，就是一種無法被否認(rèn)的客觀事實。阿蓮在那個人群中，堪稱中堅。至今都難以忘懷的一個場景就是，她曾經(jīng)和志同道合的同伴一起把我堵在半路，認(rèn)真討論某一個文學(xué)問題的情形。從那個時候起，到現(xiàn)在不知不覺已差不多三十年的時間過去。她大學(xué)畢業(yè)后，我對的情況就所知甚少了。唯一確切的消息是，她被分配到一個更為偏遠(yuǎn)的小縣城里去做中學(xué)語文教師了。直到2020年阿蓮卻在不期然間突然寫出了一部被命名為《一個人的哈達(dá)圖》的長篇小說。由此可見，在此前三十年的時間里，阿蓮在緊張的中學(xué)教學(xué)工作之余，從來都沒有放棄過對文學(xué)的堅定追求。也因此，且不要說作品的思想藝術(shù)成色如何，對于長期地處邊緣的阿蓮這樣的寫作者來說，單只是如此一種對文學(xué)創(chuàng)作的不懈追求本身，就應(yīng)該贏得我們充分的敬意。

基層的寫作者往往由于缺乏必要的文學(xué)氛圍，由于文學(xué)觀念相對滯后，當(dāng)然也很可能與個人寫作天賦的不足有關(guān)，很多時候雖然滿懷一片對文學(xué)的真誠敬畏之心，但其作品大多不盡如人意。說實話，在閱讀阿蓮《一個人的哈達(dá)圖》之前，我所持有的，正是如此一種難以被打消的懷疑心理。沒想到的是，從打開第一頁的時候開始，阿蓮便以其富有某種魔力的文學(xué)語言將我深深吸引。雖然整部作品并沒有刻意設(shè)計跌宕緊張的完整故事情節(jié)，但將近二十萬字的篇幅，卻不僅能夠讓人一口氣讀下來，而且讀完后竟然會生出一種意味無窮的感受。如此一種帶有沉迷色彩的閱讀體驗，阿蓮的小說寫作雖然是典型不過的置身于基層的邊緣寫作，但從思想藝術(shù)含金量的角度來說，最起碼她的這部《一個人的哈達(dá)圖》，絲毫也不遜色于當(dāng)下時代中國文壇主流作家那些廣受好評的長篇小說。既如此，在為阿蓮感到特別高興的同時，我也愿意以一管拙筆寫下自己對這部明顯受到忽視和低估的優(yōu)秀作品的真切閱讀感受。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，閱讀任何一部文學(xué)作品，我們所首先直觀感知到的，就是其語言成色究竟如何。尤其是如同阿蓮這樣長期置身于基層的寫作者，其語言很容易陷入某種看似刻意追求所謂“優(yōu)美”實則詞不達(dá)意的生硬造作狀態(tài)之中。什么樣的語言是好的文學(xué)語言？這一看似普通的問題，作家理論家們已經(jīng)探討了多年，但其實卻很難給出一個理想的標(biāo)準(zhǔn)答案來。好的小說語言，首先應(yīng)該是及物的，不能游離于表現(xiàn)對象之外。然后是不僅準(zhǔn)確凝練，而且有著上佳的表現(xiàn)力。在我們的預(yù)想中，好的小說語言自身就應(yīng)該富有生命力，不僅會呼吸，而且還有足夠的彈性空間。彼此相鄰的詞與詞之間，在搭配貼切的前提下，也還應(yīng)該擁有相當(dāng)?shù)恼掣搅Γ揪筒蝗輨冸x。阿蓮的小說語言，雖然不能說已經(jīng)抵達(dá)了這一高妙境界，但細(xì)細(xì)品來，恐怕卻也庶幾近之也。比如，小說開頭處的第一個段落：“哈達(dá)圖的春天來得那么晚，晚得讓人失望，讓人傷心，就像一場預(yù)設(shè)目的地的旅程，前面繁花似錦，卻永遠(yuǎn)也走不近。我總是站在窗前，等待胡燕歸來。我家屋檐下有一窩燕子，總是在春天閃動著黑亮的翅膀飛來。它們一來，春天就來了，仿佛春天就附著在它們的翅膀上，一旦飛來，翅膀一抖，春天就輕輕降落在哈達(dá)圖的原野上。然后它們就在自己辛勤帶來的春天里生兒育女。”1春天到來的情形，曾經(jīng)出現(xiàn)在很多作家的筆端。也因此，如何以一種個性化的方式表現(xiàn)這一情形，自然也就構(gòu)成了對阿蓮的一個考驗。地處草原的哈達(dá)圖，春天來得很晚，但再晚的春天，卻也還是終歸要到來的。怎么來呢？在“我”的世界中，哈達(dá)圖的春天與胡燕緊密相關(guān)。胡燕一旦飛來，哈達(dá)圖的春天自然也就到了。從語言運用的角度來說，這個段落里有三處用詞特別精妙。一個是春天竟然可以“附著在”胡燕的翅膀上，再一個是翅膀一“抖”，還有就是“降落”。作為季節(jié)的春天，因為“附著在”胡燕翅膀上的緣故，所以，只要胡燕的翅膀“抖”一下，春天就可以“降落”在哈達(dá)圖。阿蓮用詞的精準(zhǔn)與形象，由此即可見一斑。與如此一種想象聯(lián)系在一起的，還有這樣的一種表達(dá)：“那時候，哈達(dá)圖的胡燕應(yīng)該正在歸來的路上，春天在它們的翅膀上安心地睡覺。”精彩處毫無疑問是春天在翅膀上安心睡覺這一句。比如：“那是個初秋的夜晚，我聽著她們說話的聲音和窗外的月色融為一體，一塊一塊地通過糊窗紙的破洞，落在我的棉被上。她們說的仿佛不是話，而就是一寸一塊的光斑，輕且重。”一個孩子晚上睡在大炕上，迷迷糊糊的狀態(tài)中聆聽大人們的深夜談話，如此一種情形，我自己也有類似的童年記憶。但怎樣才能夠以精準(zhǔn)而富有藝術(shù)感的話語將其呈現(xiàn)出來，卻無疑是一個不小的難題。阿蓮的難能可貴處在于，她不僅天才地把夜話的聲音和秋夜的月色聯(lián)系在一起，而且還以一種通感的方式化聽覺為視覺，將夜話的聲音處理為一寸一塊既“輕”且“重”的光斑，“輕”與“重”這一對反義詞的組合，創(chuàng)造性意味也不容否認(rèn)。再比如，“她們在上站臺前，花枝招展，充滿朝氣與活力，是一朵花綻放的樣子。可是車走后，她們大多一個個如經(jīng)了霜，無精打采。回家的路上，她們都不說話，不再勾肩搭背，只顧朝家的方向走，空氣里都是各自無法言說的心事”。這個段落里，與工人階層緊密聯(lián)系在一起的站臺，毫無疑問是一種現(xiàn)代文明的象征。哈達(dá)圖的姑娘們之所以在上站臺前會顯得充滿生機(jī)和活力，從根本上說，正是由于對現(xiàn)代文明的強烈期待與向往。然而，伴隨著列車在短暫停留后的離開，一切希望都在剎那間寂滅。這個時候的姑娘們，當(dāng)然也就只能如同被霜擊打過的花草一樣，瞬間變得無精打采起來。這其中，尤見神采的一句是“空氣里都是各自無法言說的心事”。看似簡單的一句話，所真切道出的，其實是哈達(dá)圖姑娘們內(nèi)心里無比的失落與心酸。正因為如此安靜的夜晚與那些哈達(dá)圖的姑娘們緊密聯(lián)系在一起，所以，一直到“很多年之后，我依然覺得安靜的夜晚，就是姑娘們的胸脯，柔軟流動，高低起伏，豐滿也落寞”。能夠?qū)察o的草原之夜，不僅與姑娘們的胸脯聯(lián)系在一起，而且將其“豐滿也落寞”的狀況形象描摹出來，阿蓮想象力與語言表現(xiàn)力的非同尋常，無論如何都不容輕易否認(rèn)。

語言的精準(zhǔn)與形象之外，誠如小說標(biāo)題所標(biāo)示出的那樣，阿蓮在她的這部帶有突出的自傳性抒情氣質(zhì)的長篇小說中，所首先成功建構(gòu)的，就是獨屬于敘述者少年“我”（也即“王貓貓”或者“李三連”）的一個哈達(dá)圖世界：“有一種東西會割裂你的一生，比如這個夜晚，將我的少年生生分成兩個階段，我有多憎恨后一半的少年時光，就有多熱愛前一半的少年時光；后一半時光有多痛苦，前一半時光就有多幸福。”之所以會如此，根本原因就在于，敘述者“我”最令人難忘的前一半少年時光，與哈達(dá)圖這個雖然在“我”的童年記憶中充滿著光芒，但在實際上卻是茫茫蒙古草原上一個荒涼所在的小小村莊緊密相關(guān)。雖然說哈達(dá)圖并不是“我”的故鄉(xiāng)，作為哈達(dá)圖的過客，她只是在哈達(dá)圖度過了自己少年的十一二年時光（依照小說中的交代，“我”待在母親肚子里來到哈達(dá)圖的具體時間是一九七一年。父親說：“一九七一年實在不行了，一點糧食都不給我分，動彈了一年。”既然白白地動彈了一年都分不到一顆糧食，那母親的被迫攜兒帶女逃荒并最終落腳到哈達(dá)圖，也就是一種必然的結(jié)果。既如此，那么，等到“我”呱呱墜地的時候，時間也就是一九七二年了。到了小說的結(jié)尾處，出現(xiàn)的則是這樣一幅令人過目難忘的畫面：“一個十一二歲的小姑娘，孤零零站在并未完全蘇醒的小城街頭，行人寥寥，她提著網(wǎng)兜，網(wǎng)兜里有幾個西紅柿，其中半個殘破的，汁液正一滴一滴往下滴，像血一樣。她悄無聲息地哭著，淚水在她臉上，肆無忌憚，橫沖直撞。”推算下來，如果說“我”在哈達(dá)圖出生的時間是一九七二年，那么，等到她十一二歲離開哈達(dá)圖的時候，具體時間就應(yīng)該是一九八三或一九八四年。從社會歷史的角度來說，這個階段也正好是當(dāng)代中國由“文革”后期而到“新時期”之初的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折時期而已。但因為這個看似偏遠(yuǎn)貧瘠不起眼的小村莊最大程度地滋養(yǎng)并容納了“我”天生的自由與野性，所以，雖然不是故鄉(xiāng)，但卻勝似故鄉(xiāng)，“我”和哈達(dá)圖之間竟然不存在任何一點違和感。一直到就要離開這塊土地的時候，“我（都）并沒有覺得我與這片土地是割裂的，我與它是多么和諧啊。我?guī)缀踔肋@里的每一只蝴蝶、每一只蜻蜓、每一朵花、每一棵草，甚至每一個螞蟻辛勤搬運成的窩，還有那些鋪天蓋地的風(fēng)。我對它們的熟悉程度，甚于我對自己的身體，它們與我已成一體。”這里的所謂已成一體，完全可以被理解為“我”就是哈達(dá)圖，或者哈達(dá)圖就是“我”。具體來說，既是第一人稱敘述者，同時也是小說中一位重要人物的“我”，有兩方面的突出特點不容忽視。其一是酷愛讀書：“因為我父親每次從山西來內(nèi)蒙古，老對我說：‘家有黃金用斗量，不如養(yǎng)兒上學(xué)堂。’我媽就搶白他：‘念念念，你們家不是因為念書，死的死，散的散嗎？我就不讓咪細(xì)兒念書！’可是我媽說話不算話，我愛念書愛得要死，二姐、三哥散學(xué)回家，我拿著他們的書，顛來倒去地看，害得他們不能做作業(yè)。所以我媽在我七歲的時候，就找學(xué)校，求我上學(xué)。”這段話里的“咪細(xì)兒”是臨縣方言。母親雖然來到了哈達(dá)圖，仍然改不了家鄉(xiāng)的口音。所謂“咪細(xì)兒”，就是我家小孩子的意思，帶有突出的親昵色彩。說到“我”的熱愛讀書，小說中的一個細(xì)節(jié)相信能夠給讀者留下難忘的印象。這就是，她少年時一段難能可貴的午讀時光。由于家里沒有什么書可以讀，“我”只好趁整個村莊都在午睡的時候，跑到雒老師家里去“蹭”書來讀：“是，我直奔她家躺柜，她家躺柜上放著許多書和報紙，我最愛看的是《少年報》。”“我順手就拿下來一張《少年報》。首先打開最后一版的漫畫，是連載的《虎子的故事》。逐一看完，連中縫也不放過。”就這樣，“在她們一家人寂寂的鼻息中，我度過許多個安寧而幸福的中午”。一個初識文字的鄉(xiāng)村孩子，能夠?qū)是蟮饺绱艘环N程度，大概只能被看作是一個天生的讀書種子。如果說“我”身上的確有著阿蓮自己的某種自傳性影子存在，那么，她能夠在后來的歲月里不僅依然酷愛讀書，而且還對小說創(chuàng)作情有獨鐘，并最終寫出如同《一個人的哈達(dá)圖》這樣優(yōu)秀的長篇小說來，自然也就是一種合乎邏輯的必然結(jié)果。

但與“我”的酷愛讀書相比較，讀者印象更為深刻的，恐怕卻是“我”與大自然之間那種堪稱水乳交融的親和關(guān)系。“我不太合群，總是一個人待著，或者一個人在野外跑。自己哭，自己笑，自己想心事。”“我光著上身，從村外回來，天知道我與田野有著什么樣的聯(lián)系，我總是跑到野外去，渾身沾滿野草或花香或風(fēng)的氣息回來。”正因為如此，所以母親才往往會不無親昵地直呼她為“野鬼”。但其實，母親眼里的這個小“野鬼”，如果轉(zhuǎn)換成學(xué)術(shù)性話語，就應(yīng)該是“田野之子”“草原之子”，或者干脆就是“自然之子”的意思。正因為“我”和哈達(dá)圖的大自然之間有著如此緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所以只要“胡燕來了，小白花開過了，馬蓮花就要開了，我?guī)缀跽齑谝巴猓蚁矚g田野里的一切。植物、動物，以及遍地的風(fēng)”。很多時候，“我覺得自己就是一匹野馬，春天來臨的時候，總是迫不及待地沖向原野，撒歡奔跑。何況，一場微雨過后，馬蓮花開滿山坡，就像從天空扯下的片片云彩，輕得讓人不敢觸碰，藍(lán)得讓人心疼，猶如一場夢，不敢觸碰，一碰就碎。我穿行在原野上，守著春天，守著東風(fēng)，守著馬蓮花，像守著一個天大的秘密”。很大程度上，對“我”來說，沖向原野，就是沖向哈達(dá)圖那總是會姍姍來遲的春天，沖向那在一場微雨后必然會如約而至的馬蓮花。雖然我到現(xiàn)在都搞不清楚馬蓮花到底是什么模樣，但小說中被阿蓮以飽含深情的簡直如同五彩畫筆一般的出色文字所描摹出的這種野花，卻不由得使我對其心馳神往。無論如何，我們都難以想象，出現(xiàn)在阿蓮筆下的馬蓮花，竟然如同天上的云彩一般，既可以“藍(lán)得讓人心疼”，又可以像夢幻一樣，“一碰就碎”。盡管我們很難理解一朵花竟然能夠“藍(lán)得讓人心疼”是一種什么樣的感覺，但阿蓮那飽含深情的奇異想象，卻仍然可以讓人過目不忘。倘若不是如同愛惜自己的生命一樣地?zé)釔圻@些野花野草，阿蓮又怎么可能寫出這么傳神的文字？說到阿蓮對大自然的真情書寫，無論如何都不容忽視的，當(dāng)是下面所引述的這一大段精彩文字：“我在田埂上走走停停，看一只菜粉蝶從蠶豆叢里扇動著薄薄的翅膀，顫巍巍飛到白菜上，翅膀上似乎能落下它的白粉來。兩顆白菜，頭挨頭緊靠著，擠暖暖一樣，這么熱的天，需要嗎？我伸手想分開它們，看看遠(yuǎn)處勞作的二爹，就作罷。累了，我會躺在小樹林里，聽野蜂嗡嗡飛過，它們的家在哪里，是在那些土墻上的小洞里嗎？想到這里，就后悔捅破它們的身體，去吸取那些甜甜的汁液。菜園子里總是有這樣那樣的聲音，不很大，細(xì)細(xì)的。野蜂沒來，蝴蝶沒來，小昆蟲不鬧的時候，我甚至能聽見蠶豆樂隊奏出的音樂，隨風(fēng)而或高或低，有時會是幾棵蔬菜竊竊私語著什么。我想告訴母親或者二姐，說我聽到兩棵胡蘿卜的談話聲，但想想她們一定不相信我，就不說了。好多個時候，我躺在小樹林里，就睡著了。我看見一個女人，從園子右邊的水池邊穿過，繞到園子的北邊，停了下來。二爹從菜畦里起身，迎著走過去，去哪兒了，我不知道。園子里靜極了，原野里也靜極了。蔬菜們、昆蟲們，甚至風(fēng)都困了，搖頭晃腦地點瞌睡。我聽見有人在說話，是二爹和那個女人嗎？時高時低，但不清楚。后來，就什么聲音都沒有了，但似乎有喘息的聲音，是牛嗎？是羊嗎？忽然就醒來，太陽明亮亮的，風(fēng)輕輕刮過，螞蟻爬上了我的腿，二爹坐在田埂上抽煙，哪有什么女人？我想我是在做夢，那蔬菜和蘿卜的說話，以及男人和女人的說話，其實都是我夢到的？可能是吧。”這一段文字的精彩之處，首先體現(xiàn)在對菜園里的蔬菜和昆蟲們的生動描寫上。無論是那兩顆頭挨頭的白菜，還是能夠談話的兩棵胡蘿卜，抑或是可以演奏美妙音樂的蠶豆樂隊，所有的這些植物，也無論是似乎可以灑落白粉的菜粉蝶，還是飛起來嗡嗡作響的野蜂，抑或是爬到腿上的螞蟻，所有的這些昆蟲，阿蓮的相關(guān)出色描寫，都能夠讓我們不由得聯(lián)想到魯迅散文名篇《從百草園到三味書屋》中那些關(guān)于百草園的寫景文字。其次，能夠巧妙地把作家對鄉(xiāng)村隱秘的洞察與書寫嵌入到美妙的寫景文字中，也可以被看作是這段文字的一大妙處。只要結(jié)合小說中其他部分的相關(guān)描寫，我們即不難確認(rèn)，二爹和七蓮（也即這個段落中的“那個女人”）婚外偷情的故事，的確屬于哈達(dá)圖難以言說的鄉(xiāng)村隱秘之一。如何才能以一種暗示的藝術(shù)方式把這一上不得臺面的偷情故事巧妙寫出，毫無疑問是對作家藝術(shù)智慧的一種真切考驗。在實際的描寫過程中，阿蓮所采用的是一種似真似幻、看似虛幻、實則真實的呈現(xiàn)方式。二爹、女人、喘息的聲音，這些相關(guān)因素都充滿暗示性地出現(xiàn)在了“我”似睡似醒的夢境之中。能夠在這么短小的段落里，融敘事和抒情于一爐，富有暗示性地把一個偷情故事嵌入到風(fēng)景描寫的文字中，所充分凸顯出的，正是阿蓮某種與生俱來的藝術(shù)天賦。行文至此，一個不容回避的問題就是，我們到底應(yīng)該如何理解看待阿蓮筆端這些以植物為主體的自然書寫文字。盡管我知道，可能會有不少人將其限定在所謂生態(tài)文學(xué)的意義上，但其實，僅僅從生態(tài)文學(xué)的角度理解看待阿蓮的自然書寫文字，恐怕還是多多少少有把它看窄的嫌疑。在我的理解中，與其把這些文字界定為生態(tài)書寫，反倒不如把它徑直理解為“我”或者阿蓮自身的某種生命形態(tài)書寫。而這，實際上也就意味著，當(dāng)我們一力強調(diào)哈達(dá)圖乃是獨屬于“我”或者阿蓮的一個整一世界的時候，其中不管怎么說都不容被排除在外的一個有機(jī)組成部分，就是由這些野花野草、大小昆蟲，甚至也還包括那幾乎就是漫天遍地的風(fēng)組成的大自然。這一方面，一種看似極端的情形就是，因為特別傾情于大自然的緣故，“我”甚至連哈達(dá)圖的人都忽略了：“我太忙了，弄花弄草弄昆蟲弄風(fēng)，忙得我不亦樂乎，所以顧不上關(guān)心人，尤其是大人。”

但其實，這里的所謂“顧不上關(guān)心人”，在很大程度上，也不過是作家的一種修辭手法或者說“障眼法”而已。無論如何，我們都無法想象，在一部哪怕是缺少整一的故事情節(jié)因而帶有突出散文化色彩的長篇小說中，竟然會有人的缺失。事實上，與那些哈達(dá)圖的各種植物、昆蟲、乃至于風(fēng)以同等地位并置于小說文本中的，也還有那個從寒冬凜冽的“文革”后期到乍暖還寒的新時期之初這一特定歲月里哈達(dá)圖的人與事。這其中，首先進(jìn)入我們分析視野的，是那些充滿著生命疼痛感的鄉(xiāng)村各種隱秘情事。需要特別強調(diào)的一點是，由于作品采用了第一人稱童年觀察視角的緣故，作家對這些隱秘情事的處理，都顯得特別含蓄與節(jié)制，真正可謂是神龍見首不見尾式的點到為止。其中一類，是鄉(xiāng)村里尋常可見的偷情故事。二爹和七蓮的偷情故事，因為前面已經(jīng)有所涉及，此處不贅。與二爹和七蓮相類似的，是三爹和二大娘的偷情故事。具體來說，這一方面的細(xì)節(jié)主要有三。其一，“倒是瞭見三爹家門口出來個人，瞭著像二大娘。我回家爬回被窩對母親說：‘二大娘都起那么早，你還不起？’媽翻了個身：‘胡說，你去她家了？你是不是又想吃人家東西？’我著急：‘我就是看到她了，從三爹家門口出來，人家都串了個門了。’媽噌地坐起來：‘看把你能的，瞎說個甚了，閉上你的嘴。’”這段敘事話語里的要害，是母親在聽到“我”提及三爹和二大娘時竟然會表現(xiàn)得異常惱怒。其二，“我總奇怪二大娘怎么會有如此老的一個丈夫。有一次，我在二大娘家院子里玩，二大娘和三爹坐在她家炕上說著話。”這里的一個關(guān)鍵所在，是將三爹和二大娘關(guān)系的親密與她丈夫那不可思議的“老”聯(lián)系在了一起。其三，“二大娘又坐了一會兒，走了。我看見她出門左拐，朝三爹家走去。我回來對母親說：‘二大娘又去三爹家了。’母親瞪了我一眼，‘噌’一巴掌刮上來：‘就你能，快喂雞吧。’”此處的關(guān)鍵，是“又”這一語詞以及母親與此前一樣的惱怒反應(yīng)。就這樣，僅僅通過看似特別輕描淡寫的三個細(xì)節(jié)，三爹和二大娘他們倆之間的隱秘情事就已經(jīng)躍然紙上。阿蓮藝術(shù)能力的非同一般，于此再一次得到了強有力的證實。相對來說，比以上情事更為曲折的，是黑爺和兩位女性之間的復(fù)雜情感糾葛。身有武功的黑爺，當(dāng)年曾經(jīng)給蒙人的王爺家做過看家護(hù)院的衛(wèi)士。由于武功出眾、身形瀟灑的緣故，竟然博得了王爺家小妾的真情戀慕。因為“愛見”黑爺，這位小妾竟然拋棄養(yǎng)尊處優(yōu)的王府生活，跟著黑爺私奔到哈達(dá)圖。然而，即使是當(dāng)年毅然私奔的兩位當(dāng)事人自己，也都不可能料想到，曾經(jīng)碰撞出如此強烈愛情火花的他們倆之間，到后來，隨著時光的流逝，竟然也會生出情感的罅隙。具體來說，也就是黑爺后來的移情別戀。雖然阿蓮并沒有交代黑爺?shù)降诪槭裁磿魄閯e戀，但他在后來又愛上了“娘娘”也即“我”的繼奶奶，卻是不容否認(rèn)的確鑿事實。因為這樣的一種情感牽系，盡管“娘娘”已經(jīng)去世好幾年，但黑爺卻依然習(xí)慣性地抬腳就到了三爹家。之所以會如此，用母親的話說，就是因為“腿順”，因為“人家是老廝守，幾十年的關(guān)系了”。從根本上說，正是因為先有了黑爺?shù)囊魄閯e戀，也才最終有了當(dāng)初不管不顧地追隨他私奔到哈達(dá)圖的王爺家小妾也即“我”心目中那個相貌丑陋的老女人簡直就是無休無止的惡毒咒罵的最終生成。關(guān)鍵的問題還在于，“我”所看到的這個老女人，竟然也還表現(xiàn)出了截然相反的兩副面目。那就是，只要黑爺一出現(xiàn)在她的身邊，她就會眉開眼笑，甚至逆來順受。只要黑爺不在，她就會毫無節(jié)制地陷入到惡毒咒罵的狀態(tài)中而難以自拔。前一副面孔，說明她對黑爺?shù)摹皭垡姟焙吞貏e在乎。后一副面孔，說明她對黑爺?shù)脑购藓湍撤N敵意。能夠把這個老女人愛恨交加的復(fù)雜情感狀態(tài)呈現(xiàn)出來，所充分說明的，正是阿蓮在人性世界理解方面的深切與通透。關(guān)于這個老女人，小說第二節(jié)“坐在門口的女人”末尾處的一句話是：“她看了我一眼，似乎笑了一下，眼睛雖然無神，我還是看到了某種流轉(zhuǎn)，一睜眼就從過去轉(zhuǎn)到現(xiàn)在。”最令人感到驚艷不已的，就是其中能夠“從過去轉(zhuǎn)到現(xiàn)在”的“流轉(zhuǎn)”一詞。一位當(dāng)年肯定不僅擁有超人美貌，而且嬌艷尊貴的王爺家小妾，到底在人世間歷經(jīng)了包括情感在內(nèi)怎樣的人生磨難，方才最終“流轉(zhuǎn)”成為眼前這位看上去只可能令人倍覺憎厭的丑陋老女人，細(xì)細(xì)想來，我們所生出的，恐怕也只能是滄海桑田的無盡感慨。

另外一類，則是哈達(dá)圖的年輕人最終以悲劇結(jié)局的憂傷情感故事。比如，春枝和小崔。春枝是哈達(dá)圖少見的一位白凈姑娘：“春枝的臉白得發(fā)著瓷器的光澤。她的眼睛在夜色里分外明亮，閃爍著奇異的光澤。”雖然哈達(dá)圖的很多年輕姑娘都會在夜晚以花枝招展的方式出現(xiàn)在火車站的站臺上，但相比較而言，恐怕也只有這位走起路來“一搖三圪節(jié)”的春枝的出現(xiàn)目標(biāo)明確。具體來說，春枝的目標(biāo)人物，就是在站臺工作的工人小崔。或許與春枝她媽曾經(jīng)有過給工區(qū)的人做飯這一經(jīng)歷有關(guān)，她一直一門心思地想著有朝一日能夠讓自己相貌出眾的女兒嫁一個工人。但其實，在那個所謂工人階級最具優(yōu)越性的特殊年代，因為工人這一階層，明顯可以被看作是更高一級現(xiàn)代文明的象征，所以包括春枝在內(nèi)的很多鄉(xiāng)村姑娘做夢都想著要嫁給一名工人。哈達(dá)圖的那些年輕姑娘們，之所以總是會在夜晚的時候不約而同地以花枝招展的方式去往站臺，根本原因其實在此。“‘你們也不要說人家春枝，誰不想嫁個工人呢？’不知道誰幽幽地說了一句。打鬧聲立馬停止，所有人都不說話了，一切動靜都消失，整個村莊仿佛只剩下月光。矮墻的影子原來長長的，現(xiàn)在變得很短。”那個姑娘看似不經(jīng)意的一句話，之所以能夠使得熱鬧的場景一下子變得沉寂，只因為她無意間一語道破了一眾鄉(xiāng)村年輕姑娘潛在隱秘心理的緣故。關(guān)鍵問題是，春枝和小崔之間，雖然看似存在著階層差異，實際的情形卻也并非是剃頭擔(dān)子一邊熱。唯其因為如此，才會有“我”在與田野里亂跑時無意間對春枝和小崔他們倆私密場景的撞見：“怎么竟然有兩個人，坐在那里！”“是春枝和小崔。春枝穿著綠色的短袖上衣，領(lǐng)口開得很低，從我的角度能看到她豐滿的半個乳房。她的臉微微紅，很好看的顏色，眼睛波光瀲滟。”這一場景中，春枝的眼睛之所以會給“我”留下“波光瀲滟”的感覺，毫無疑問是因為他們倆之間的兩情相悅。然而，盡管春枝和小崔她們倆彼此間情投意合，但卻終歸還是抵不住社會世俗觀念的侵?jǐn)_，到后來，真正嫁給小崔的，是一個相貌和氣質(zhì)明顯差春枝一籌的姑娘。如此一種結(jié)果的生成，很顯然與這個姑娘的社會地位緊密相關(guān)。用二姐的話來說，就是：“人家這個女人是城市人，包頭的，有工作了。”而等到“快過年的時候，春枝出嫁，嫁的也是一個工人，說是白云鄂博的”。雖然也是一個工人，但唯一的遺憾之處卻在于，這個工人走起路來竟然有一點瘸。事實上，也正是這一美中不足，促使“我”猛然醒悟，春枝的眼波里到底少了一點什么樣的東西：“我一下就想起來，那天春枝和小崔在油菜花地頭，春枝眼睛里水光瀲滟的樣子。是的，春枝的眼睛里沒有了那種水波，我不知道，那些水哪里去了。”更進(jìn)一步說，春枝眼睛里那些曾經(jīng)的波光瀲滟，曾經(jīng)的水波，不是別的，恰恰只能被看作是說起來似乎抽象無比的愛情本身。問題在于，類似于春枝和小崔的憂傷情感悲劇，在哈達(dá)圖并非孤例。無論是海旺和艾葉，抑或是“我”二姐和那位的確也只是在哈達(dá)圖稍縱即逝的劉青，他們之間的情感故事，也都可以做如此一種理解。大約也正因為懵懂的少年時光曾經(jīng)在哈達(dá)圖目睹過以上這些憂傷的愛情故事，所以阿蓮也才會情不自禁地借敘述者之口發(fā)出這樣如許一種浩嘆：“后來，我長大了，懂得了愛情，也曾轟轟烈烈愛過，也看到轟轟烈烈或平平淡淡的愛情，但都沒有比我在不明白愛情時所看到的愛情，令人沉醉。我不知道沉醉什么，或許僅僅因為那是過去，或許它屬于憂傷，憂傷總是比開心更讓人心醉神迷。”

正如同哈達(dá)圖那些隱秘的鄉(xiāng)村情事一樣，阿蓮對那一特定時段中國社會歷史類似于海明威冰山一般的內(nèi)斂式沉思，也構(gòu)成了小說非常重要的一個有機(jī)組成部分。比如，知識分子雒老師的人生悲劇。雒老師，名叫雒文，“是哈達(dá)圖小學(xué)的老師，村里獨一無二的文化人”。大約因為都屬于外來戶的緣故，在村里，我媽和蓉蓉（雒文女兒的名字）家的關(guān)系一直很要好。然而，大約是因為工作調(diào)動的緣故，等“我”剛剛上學(xué)不久，雒文他們家就由哈達(dá)圖搬遷到了什拉文格。既如此，等到“我”再次見到雒老師的時候，就已經(jīng)在什拉文格了。但出乎意料的一點是，這一次，“我”所看到的，竟然是雒老師醉臥草叢的不堪形象。但其實，如此一種不堪情形，在雒老師，竟然早就是一種常態(tài)。用他妻子的話來說，就是“自從巴盟來了后山，他就這個樣子，經(jīng)常醉麻糊涂”。卻原來，知識分子雒老師之所以不僅被打成右派，而且還被懲罰性地下放到哈達(dá)圖一帶，只是因為一言不慎、因言惹禍的緣故。在當(dāng)時，雒文只是不經(jīng)意間和別人閑聊時講了一句“毛主席大還是天大”，就被不依不饒地錯誤打成右派。既然被打成了右派，那雒老師的被下放到哈達(dá)圖，自然也就是無法逃避的一種必然結(jié)果。雒文的不幸遭遇倒也罷了，不容忽視的一點是，尚處于懵懂狀態(tài)的“我”對這一事件所做出的“本能”反應(yīng)：“不知道為什么，這個男人第一次讓我有了心疼的感覺。”盡管自然界一如既往地生機(jī)勃勃，“可是那個晚上，我一點也不開心，一種莫名的郁悶積在心頭。我倒想撕一片云彩，蒙住頭，不去想這是個什么樣的郁悶。蓉蓉和二榮，怎么逗我，怎么和我捉迷藏，我都沒有興奮起來”。更有甚者，到后來，在回大爹家的路上，“我”竟然“淚水就一股一股地從心里往外涌，接著一大顆一大顆撲簌撲簌落下來”。說是“本能”，其實也并不是本能。作家的如此一種描寫，肯定是只有在她成年后才能作出的藝術(shù)選擇。也因此，在當(dāng)時，少小年紀(jì)的“我”，根本就不可能知道，自己的這一系列郁悶表現(xiàn)，實際上也就是所謂悲憫情懷的自然流露。比如，那個曾經(jīng)一度被滿滿“強奸”（其實是猥褻，或者叫強奸未遂）過的杏女。曾經(jīng)的杏女，是那么活潑開朗，心無任何掛礙：“胳膊圓，胸脯圓，屁股圓，就是連笑聲都是圓的。她的笑聲清脆，圓潤。她一笑，大家能看到她的笑聲像珠子，在麥場上滾動，能滾到每個人面前的麥子上，滾到每個人的心里。”人的笑聲竟然也可以是“圓”的，如同珠子一般地滾來滾去，阿蓮的想象力和語言表現(xiàn)力，首先再次令人折服。問題在于，杏女之所以會一個人跟著奶奶在哈達(dá)圖生活，主要因為她的父母也都如同雒文一樣身為右派。身為右派，被下放到很遠(yuǎn)的地方，杏女只好被送到她鄉(xiāng)下的奶奶家。某種意義上說，杏女的命運乃是因滿滿的這次“強奸”而被改變。一方面，是她本人的性情一時大變，由原來的愛笑愛鬧一變而為沉寂：“那已經(jīng)到了冬天，杏女把自己裹在厚厚的衣服下，臉埋在頭巾里，不再抬眼看人，總是低著頭。和人說話，眼睛不知放在何處。”另一方面，是她被迫嫁給了村里的二頭：“她要嫁給村里的二頭，二頭家里窮，歲數(shù)已經(jīng)很大了卻娶不回媳婦兒。”歸根到底，杏女如此一種人生悲劇的釀成，與她父母的因右派問題而被下放之間，有著不容剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

在那個特定的時代，說到因為社會政治的原因而背井離鄉(xiāng)，“我”們一家的不幸遭遇，可以說有著極典型的代表意義。“我”的故鄉(xiāng)原本是山西臨縣，“我”們家一家數(shù)口之所以要背井離鄉(xiāng)，并最終落腳到內(nèi)蒙古的哈達(dá)圖這樣一個偏遠(yuǎn)貧瘠之地，正是因為受到政治迫害的緣故。卻原來，只有從父親那里，“我”才了解到，自己也曾經(jīng)有過一段顯赫的家世：“父親不厭其煩地灌輸?shù)氖牵母赣H如何行醫(yī)，如何開皮貨行，如何帶著馬隊馱著銀圓到平川買地。他的哥哥如何師范畢業(yè)，如何進(jìn)入黃埔軍校，如何去世。他說，‘你爺爺那會兒說，家有黃金用斗量，不如養(yǎng)兒上學(xué)堂！’”同樣是在父親的講述中：“大伯父、二伯父、父親都很早成家，是大伯父把二伯父、父親，以及大伯父的兒子帶入軍隊，進(jìn)入戰(zhàn)場，然后只有父親活著回來。”敘述是簡略，或者語焉不詳?shù)模覀儏s完全可以從中想象到這個家族曾經(jīng)的輝煌與顯赫。既然擁有這樣的一種家族歷史，那“我”們家在進(jìn)入到一個全新時代后的慘遭劫難，也就在所難免。這樣一來，也就有了奶奶因為被張萬銀逼迫著要錢、要糧食而最終自殺身亡，有了一九七一年的父親動彈了一年竟然分不到一點糧食的殘酷事實，自然也就有了一家人的被迫逃亡內(nèi)蒙古草原，有了“我”在媽媽肚子里的被抖落在哈達(dá)圖，有了我們面前這部《一個人的哈達(dá)圖》。更進(jìn)一步，在有了獨屬于阿蓮的生命疼痛的同時，也有了如同《一個人的哈達(dá)圖》這樣雖然地處邊緣但卻依然充滿著無窮活力和生機(jī)的文學(xué)存在。

我們注意到，在一部權(quán)威的文學(xué)史著作中，著者曾經(jīng)以這樣的筆觸談?wù)撨^蕭紅的小說創(chuàng)作：“從創(chuàng)造小說文體的角度看，蕭紅深具沖破已有格局的魄力。她說過大體這樣的話：‘有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定學(xué)得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。’她就注重打開小說和其他非小說之間的厚墻壁，創(chuàng)造一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式，自由地出入于現(xiàn)時與回憶、現(xiàn)實與夢幻、成年與童年之間，善于捕捉人、景的細(xì)節(jié)，并融入作者強烈的感情氣質(zhì)，風(fēng)格明麗、凄婉，又內(nèi)含英武之氣。蕭紅的憂郁感傷可以和郁達(dá)夫的小說聯(lián)系起來看，但她沒有那樣病態(tài)、駁雜，更有女性的純凈美。她的文體是中國詩化小說的精品，對后世的影響越來越大。”2如果說以《呼蘭河傳》為杰出代表的蕭紅作品屬于一種充滿野性色彩的介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式，那么，現(xiàn)在還名不見經(jīng)傳的阿蓮這部簡直就是從她的生命里自然流淌而出的。《一個人的哈達(dá)圖》同樣如是。

[本文為國家社科基金一般項目“茅盾文學(xué)獎與‘國家文學(xué)’構(gòu)建”（項目編號：23BZW148）的階段性成果]

注釋：

1 阿蓮：《一個人的哈達(dá)圖》，北岳文藝出版社2020年版。

2 錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年7月版，第310頁。

[作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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