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內容提要：本文討論的議題是詩歌與音樂之間的關系。我們從蘇軾的一首倚琴聲而填的詞《醉翁操·瑯然》說起，討論詩歌中語言的時間性與音樂之時間性的關系，即音樂中的節奏進程如何主導了語言的節奏。這種以“音樂感覺”主導詩歌語言的情況在新詩中也經常出現，且呈現出更復雜的樣態，模擬音樂的手段也更多。此外，新詩中注重“音樂感覺”或者“音樂性”的作品還特別注重對重復性韻律結構的使用，也對語言聲響本身的暗示性著意經營。以上種種特征構成一個詩人獨特的發聲方式和風格特征，也是詩人之所以為詩人的關鍵處。

關鍵詞：“音樂感覺” 時間 蘇軾 昌耀 張棗

一

蘇軾的《醉翁操·瑯然》無論在詞史還是音樂史上都是一首特別的作品，或許蘇軾本人就知道其特別之處，所以有意寫了一段長長的“序”，交代其所由來：

瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請于東坡居士以補之云。1

由此，我們大致知道事情的原委，原本是歐陽修喜愛瑯琊幽谷的山水，后來沈遵也聽說此處山水之美前去游玩，還為此作了一首琴曲叫《醉翁操》，“節奏疏宕而音指華暢”，顯然是一首絕妙之曲。歐陽修聽了此曲之后，也為其填詞作歌，文辭雖好，卻與琴曲的聲調并不協和（“調不注聲”）。歐陽修后來還另作一首《醉翁引》，沒想到，這居然成為一個事件，有“好事者”重新為歐陽修做的詞重新譜曲，雖然在“韻度”上是基本相合的，但是琴曲受制于歐陽修的文詞，不太自然。三十年后，有一精通琴樂的玉澗道人崔閑，把沈遵所譜之曲重新彈奏給蘇軾聽，蘇軾聽了之后就填了這首詞。聽蘇軾的言下之意，文詞到此時才終于與琴曲相合，渾然天成。這是一個音樂與詩歌之間的關系的故事，由此可略微窺見宋朝風雅。沈遵所作樂曲早已逸失，請看蘇軾作的詞：

瑯然。清圜。誰彈？響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風露娟娟。人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。 醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回川。思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間。試聽徽外三兩弦。2

這首詞本為模仿琴音而作，而原來的琴音又是模仿山水而作，可謂雙重模仿。從收錄于明代編撰的《風宣玄品》中的《醉翁吟》琴譜來看，蘇軾的詞文每字對應了琴曲中的一個音，前面“瑯然”“清圜”兩句，琴弦舒緩地各撥了兩下，拔兩下即停頓，已現蘇軾所言“疏宕”之節奏感，而且“瑯然”“清圜”本身就是對琴曲節奏的描述。其后的“誰彈”和“響空”所對應的四聲琴聲則相比節奏略緊快一些，兩者之間的停頓也要短。其后的“山”對應的琴聲則停頓（或者延長）要長一些，仿佛撫琴山中，琴聲撥奏一段后，最后一音在疏朗空闊的山谷中回響。這里蘇軾的文辭所進行的事情，正式用語言的節奏邊界（即一個語言片段綿延的長度）來模仿（或者說跟上）音樂的節拍。而后面的“惟翁醉中知其天”也是在模仿一小段稍長一些樂段，因此，盡管后來的譜曲者與演奏者可能對琴曲的把握各有區別，但彈奏的停頓以及各樂段的長度（邊界）還是可想而知的。

根據歐陽修的《醉翁引》（《醉翁吟》）的自述，沈遵的琴曲原為“三疊”。3“三疊”意味著旋律相同或相近的樂段要重復三次。如果我們看蘇軾的文辭，確實也可以看到有不少時長相同的片段連用三遍，比如：“醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后”“空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回川。”“思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間。”此皆為“三疊”。在這些三疊句之外，還有一些不能嵌入“三疊”模式的語詞，比如“響空山”還有“無言”等。可以猜測的是，琴曲除了三疊重奏的旋律之外，也會夾帶一些別的旋律作為搭配，就像我們開始提出的解釋一樣，文詞還是嚴格依照樂聲的進行。沈遵所奏之樂與蘇軾所填之詞具體在節奏上如何精確配合現今已無法考知，后世所傳之譜與當時所奏之樂是否完全契合亦無法確定，但是，蘇軾的文辭的時間性與琴曲的時間性有直接關聯這一點應是確定的，這一點與歐陽修所作的“歌”是大不相同的，后者更多是獨立于琴曲的作品，更多是在寫“意”，其節奏與時間性并不配合琴曲。

這里蘇軾的文辭還發生了一個我們在現代詩歌中也經常看到的節奏—語法現象，即有意中斷語言的語法連續性，在句子的中間強行中斷，以造成“疏宕”之感。“瑯然”與“清圜”的潛含主語應該是琴聲，而“誰彈”的發文者則是作者，后面的“響空山”的主語則又是琴聲。不過，這些潛在主語都被作者省略了，讀者被詩人直接帶入到情境之中。這種把完整的語句打碎成片段，以之作為音樂片段的手法在現代詩歌中也偶有出現。和蘇軾一樣，有的現代詩人也不太在乎語義、邏輯的連貫性，而更多是以一個個片段的排列來造成某種“音樂感覺”，比如這首昌耀的詩：

內陸。一則垂立的身影。在河源。

誰與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？

孤獨的內陸高迥沉寂空曠恒大

使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。

而永遠渺小。

孤獨的內陸。

無聲的火曜。

無聲的崩毀。4

無獨有偶，昌耀也是一個強調“音樂感覺”的詩人：“但我近來更傾向于將詩看做是‘音樂感覺’，是時空的抽象，是多部主題的融會。”“詩，自然也可看作是一種‘空間結構’，但我更愿將詩視作氣質、意緒、靈氣的流動，乃至一種單純的節律。”5《內陸高迥》第一行也是三個獨立的片段，相互之間在語法上是斷裂的，與一千年前蘇軾的《醉翁操·瑯然》有幾分相似。第二行“誰與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？”像是對讀者發起的一封邀請函，邀請讀者一起進入這“暮色的金黃”，這一行長句仿佛一段漸趨高潮的樂段。其后第二節第一行再次“蓄力”，尤其后面的“高迥沉寂空曠恒大”，四個形容詞疊用，仿佛手指在琴鍵上用力彈了四次，預示著最強音即將來臨。果然，后面又出現了一個長句：“使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。”趨于巔峰之后，旋律開始緩緩下降，接著四行五言短句都是“余響”，吟詠之下，余音繞梁，裊裊不絕。不僅情緒趨于低潮，孤獨感亦頓生。這首詩和蘇軾的詞一樣，它對情緒的復刻與音樂感覺的呈現首先是靠語段的長度，有時為了語段長度的考慮不惜打斷、打亂句子的連貫性（比如“而永遠渺小”其實是上一行的下半部分，但單獨斷成了一句），這體現出“音樂感覺”或曰“節奏”對于語義、語法的高度優先性。

說到“節奏”，應該注意到，中國古代“節奏”一詞的使用是在有關音樂的論述中開始的，比如《禮記·樂記》多次談及“節奏”：“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。”6“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節奏足以感動人之善心而已矣。”7 根據《說文》，“節奏”的“節”原指竹約，可以引申為“暫止”之義，而“奏”是“進”（行進）的意思，兩者相反為義，組成了合成詞“節奏”，表示音樂之“飾”（特征）。唐孔穎達在《禮記·樂記》中這樣給“節奏”作“疏”：“節奏，謂或作或止，作則奏之，止則節之。言聲音之內，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節或奏，隨分而作，以會其宜。”8 可見，“節奏”是對樂聲的行進狀態的描述，構成了古人對音樂之“動勢”或者“時間性”的認知概念，其道理與“遠近”“上下”“前后”的構詞法一樣。雖然，在上古時期，詩、樂、舞是合一的藝術。為什么對“節奏”的集中論述是在音樂中開始出現呢？大概是音樂相對于后來與“樂”分家的“詩”而言，其時間性更為直接、明顯，而作為語言藝術的“詩”雖然也講時間性，但顯然不如音樂那么敏感，這里之所以選取蘇軾這首“自度曲”來談，首先是因為它與音樂的直接、活生生的關系。

古詩詞中那些與音樂直接相關的作品，其節奏也是最為耐人尋味的，比如李商隱《錦瑟》、白居易《琵琶行》等。大抵是因為受到音樂演奏的直接感發，詩歌的節奏感有意無意地“追上”了“音樂感覺”，比如白居易《琵琶行》的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”，李商隱《錦瑟》的“錦瑟無端五十弦，一線一柱思華年”；李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇”。都可以看到文字在努力“追”上音樂感覺。然而，蘇軾畢竟是大才，在和前人的“音樂感覺”較量中，絲毫不落下風，甚至別出機杼。他發明的詩體（詞體），與現代的自由詩是暗通款曲的，其中最重要的一點，就是對語段長度的“自由”控制，以便完完全全跟上“音樂感覺”。相比之下，前面所說那幾首七言，由于受限于七言的字數限制和押韻規范，對音樂的模仿總感覺還是有點“隔”，當然，它們也通過押韻詞的安排（比如李賀以仄聲押仄聲，平聲押平聲）、疊字的使用（如白居易、李商隱），來控制節奏的快慢高低，但這畢竟是微毫之中的變化，它們對“音樂”的模仿更多是通過比喻、意象所營造的“畫面感”來實現的，而蘇軾的實驗性的作品則直接指向詩歌中的核心，即語言的時間性。

二

說到“時間”，這似乎已經是被詩學討論了無數次的問題，大多數論者討論的是詩歌中的“時間意識”，即對過去、現在、未來的總體感覺，經常跟“歷史感”難以區別。很少有論者注意到，其實“時間”在詩歌中有一個非常具體的位置，即節奏。亞里士多德說：“時間是運動的尺度”。語言自然也是一種運動，它運動的尺度就是“節奏”，節奏就是語言本身的時間性的呈現。詩律學家格羅斯認為：“正是節奏（rhythm）賦予時間一個有意義的定義，賦予時間一種形式。”9為什么說到“節奏”，非得把它和“時間”這個抽象概念聯系在一起呢？而不是像過去有的詩人、論者那樣把它定義為某種“模式”“重復”或者“波動”呢？這里就不得不說它與“格律”這個概念的關系了。前面在討論《禮記》中的“節奏”概念時，我們就發現古人心里的“節奏”是非常具體而多樣化，它“或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節或奏”，可見節奏不是一成不變的“模式”，它可靈動著呢。而文章開頭蘇軾的“序”所說的“節奏疏宕”，也是指特定的一種聲音形態（“疏宕”），并非隨便什么樂聲都可以稱之為“疏宕”，非得“特妙于琴”的行家才能奏出這種感覺。可見，節奏是對于樂聲之“動勢”與“時間性”的精妙把握，同樣是貝多芬第九交響曲，卡拉揚指揮的和其他指揮家指揮的也會大不相同。而“格律”不一樣，“格律”在古代有“法律”之義，就詩歌而言，它是對聲音中某些“作法”的規定以及由此形成的規定性，比如押韻、字數、平仄等。因此，“格律”規定了某一類詩的大體形式樣貌，但是每首詩的“節奏”則是各有區別的。

當然，由于過去舊詩中各種形式規范的強有力存在，同一種體式下不同詩作的“節奏”的區別即便有，那也是很微細、難以捕捉、無法明言的，所以人們經常把“格律”和“節奏”混為一談。不過，到了現代詩中，由于“格律”被廢除了，整齊的“制服”沒有了，因此不同詩歌的“節奏”之具體性就被突出出來，像是一個從幕后走到前臺的演員。而與它一起走上來的自然還有“時間”與“音樂”。首先來看一個簡單的例子，張棗的《德國士兵雪曼斯基的死刑》（節選）：

軍事法庭判我叛國罪。

給我四十八小時的時間。

我用二十四小時潛逃，

被揪回；又用十四小時求恩赦，

我寫道：Bitte,bitte,Gnade!

被駁回；他們再給我十個小時

八個小時，六個小時，五個小時；

后來戰地牧師來了，

慈祥得像永恒：

可永恒替代不了我。

正如一顆子彈替代不了我，

我，雪曼斯基，好一個人！

牧師哭了，摟緊我，親吻我：

——孩子，孩子，Du bist nicht verloren!

還有一點兒時間，你要不要寫封信？

你念，我寫——可您會俄語嗎？

上帝會各種語言，我的孩子。

于是，我急迫地說，卡佳，我的蜜拉婭，

蜜拉婭，卡佳，我還有十分鐘，

黎明還有十分鐘，

秋天還有五分鐘，

我們還有兩分鐘，

一分鐘，半分鐘，

十秒，八秒，五秒，

二秒：Lebewohl!卡佳，蜜拉婭！

嘿，請射我的器官。

別射我的心。

卡佳，我的蜜拉婭……

我死掉了死——真的，死是什么？

死就像別的人死了一樣。10

這首詩寫的是一個被判為叛國罪的德國士兵臨刑前最后的日子。這里的“時間感”是非常生動的，從被軍事法庭審判為死刑開始，是爭分奪秒的逃亡，“時間”仿佛進入一種“沖刺”狀態，尤其是在他乞求恩赦失敗之后：“他們再給我十個小時/八個小時，六個小時，五個小時”，時間眼看著一點點被耗盡，仿佛進入了最后的倒計時。但是，當牧師來了之后，“時間”的壓迫感有所舒緩——或許牧師的意義正在于此，即取消時間——“后來戰地牧師來了”一句往下的十行沒有前面幾行那么多的排比與重復，“時間”的沖刺仿佛暫時停止，或者說被擱置起來了。“牧師”與“我”的對話讓“我”暫時忘記了“剩余的時間”。不過，最后牧師在讓他寫臨終遺言時，時間的緊迫感又回來了：“十分鐘……五分鐘……兩分鐘……”“十秒，八秒，五秒”這樣的排比句式仿佛讓讀者也和“我”一樣進入到臨刑前的倒計時狀態，而且語句的長度越來越短，“時間”越沖越快，直至終止。末節單獨獨立出來的那五行詩就像這個士兵在子彈飛來的瞬間的一閃念。這種節奏與時間感讓讀者也參與到死亡的“時間”當中，就像詩人所言：“我死掉了死”。

再來看張棗的另一首與音樂關系更為密切的作品《大地之歌》（第2、3章）：

2

人是戲劇，人不是單個。

有什么總在穿插，聯結，總想戳破空虛，并且

仿佛在人之外，渺不可見，像

鶴……

3

你不是馬勒，但馬勒有一次也捂著胃疼，守在

角落。你不是馬勒，卻生活在他虛擬的未來之中，

迷離地忍著，

馬勒說：這兒用五聲音階是合理的，關鍵得加弱音器，

關鍵是得讓它聽上去就像來自某個未知界的

微弱的序曲。錯，不要緊，因為完美也會含帶

另一個問題，

一位女伯爵翹起小姆指說它太長，

馬勒說：不，不長。11

這首詩不僅標題就帶有“歌”字，而且詩中還以一整章的篇幅寫了作曲家馬勒，后者正好有一部著名的交響樂作品《大地之歌》。顯然，作者已經明示了這首詩與音樂的關系。12但是，某首詩歌提到了音樂或者音樂家，并不必然意味著它具備活生生的、內在于文本脈絡的“音樂感覺”。前面說過，這種“音樂感覺”必須與詩歌自身的節奏和時間感結合起來。那么就《大地之歌》而言，詩歌與音樂的關系又如何從文本自身看出來呢？說到詩與音樂的關系，首先應該意識到，從古代到現代，詩與音樂各自都發生了巨大的變化，從過去旋律相對較為簡單的聲樂（如歌謠）、器樂，到現代結構宏大、復雜的交響曲，其差別幾乎與原始人和現代人的差別一樣大，因此，所謂詩歌中的“音樂感覺”，也不能籠統而論，而要看對應的是什么樣的音樂、什么樣的“感覺”。就《大地之歌》這首詩而言，它試圖摹仿的顯然是交響樂的結構與感覺，這種摹仿還得從語言的節奏和結構感入手才能見出。比如上面引出的第二章詩，比起后面要討論的第四章詩就要短多了，不僅整體上短，而且具體詩句的“邊界”（時間長度）也切得比較短，沒有一氣呵成的長句，稍長的句子（如“有什么總在穿插，聯結，總想戳破空虛”）還被標點切分成好幾個小單位，整個詩章的節奏較為簡短輕快，語言在此處仿佛被加上“弱音器”，聽上去就像第三章所說的“來自某個未知界的微弱的序曲”。第二章給我們展示了一只似有似無、仿若天外飛仙一般的“鶴”，鶴之動雖輕，可“總在穿插，聯結”，其意義不可小覷，因此這個“序曲”確實在暗示某個“未知界”，吊足了讀者的胃口。不過，在此章之后的第三章卻不是“正曲”（用交響樂的術語可以稱為“主部主題”），而是像一個類似于“場外旁白”式的章節，也帶有一定的“夫子自道”或者“元詩”意味，它既是在展示一個音樂家的工作場景，也是在暗喻一個具有“音樂感覺”的詩人的工作態度，這個“他”既是馬勒，也是張棗，“他”提示讀者要有耐心，不要像那位“女伯爵”一樣對自己不懂的東西指手畫腳，比如樂段的長度問題。馬勒的回答“不，不長”。干脆利落，仿佛在告訴讀者對他的“長度”問題要有足夠的信心和尊重。那么，來看下面這章看起來頗“長”的“主部主題”：

4

此刻早已是未來。

但有些人總是遲了七個小時，

他們對大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應

竟一無所知。

那些生活在凌亂皮膚里的人；

摩天樓里

那些貓著腰修一臺傳真機，以為只是哪個小部件

出了毛病的人，（他們看不見那故障之鶴，正屏息斂氣，口銜一頁圖解，躡立在周圍）；

那些偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀的人；

那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；

那些從不看足球賽又蔑視接吻的人；

那些把詩寫得跟報紙一模一樣的人，并咬定

那才是真實，咬定諷刺就是諷刺別人

而不是抓自己開心，因而抱緊一種傾斜，

幾張嘴湊到一起就說同行壞話的人；

那些決不相信三只茶壺沒裝水也盛著空之飽滿的人，

也看不出室內的空間不管如何擺設也

去不掉一個隱藏著的蠕動的疑問號；

那些從不贊美的人，從不寬宏的人，從不發難的人；

那些對云朵模特兒的扭傷漠不關心的人；

那些一輩子沒說過也沒喊過“特赦”這個詞的人；

那些否認對話是為孩子和環境種植綠樹的人；

他們同樣都不相信：這只笛子，這只給全城血庫

供電的笛子，它就是未來的關鍵。

一切都得仰仗它。13

這章詩的第一行就給我們來了一段奇峰突起的旋律（姑妄言之吧）：“此刻早已是未來。”此刻就是此刻，怎么會是未來？這是在說未來已在此刻到來，還是說未來早在此刻之前就已經到來？無怪乎詩人接著說“有些人總是遲了七個小時”。請注意，中國與詩人當時所在的德國的時差也剛好是七個小時，那么，這里的“遲到”既有可能是指詩人自己的“遲到”，也有可能是指時差另一端的“大地”上的人們的“遲到”。如果聯系下文來看，后面一種可能性更大一些，因為張棗顯然不會是“對大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應竟一無所知”的人。緊接著，詩人以大量的“那些”一詞引起的排比句展開鋪敘（或可曰“呈示部”），一幅具有“中國特色”的巨幅畫軸展示在我們面前，“那些”蕓蕓眾生蠅營狗茍，不知“大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應”為何物，只能“生活在凌亂皮膚里”。這十一個“那些”引起的名詞性從句都比較長，有的甚至占據了三四行的篇幅，庸碌眾生相在這樣的排比長句之下被刻畫得淋漓盡致，諷刺得酣暢。到了末尾單獨成節的三行，“那些”從句變成了“他們”引起的主謂句，他們沒有意識到有一只“笛子”（顯然又是一個關于藝術的隱喻）的存在，它才是“未來的關鍵”。“那些……的人”是名詞性從句，適宜鋪陳；而“他們……”是主謂句，則適于總結和斷論。這種有意制造的區別有點像交響樂不同的樂器的作用，小提琴、大提琴、小號，一起構成一部完整的樂曲。概言之，這首詩中決定其音樂感覺和結構感的因素主要有以下三個方面：一是語句和詩行的長度帶來的節奏感；二是語言自身的語法結構的重復造成的總體感覺；三是詩歌的意象、畫面和情緒的起伏，與前二者相互結合構成的總體感覺。

三

當然，在談論詩與音樂的關系或者詩歌中的“音樂性”時，不能無差別地將兩者混為一談，在詩論中使用音樂術語也應當謹慎。雖然詩與樂在起源階段是混然難分的，但是就現在的狀況而言，兩者畢竟在構成機理、表現手段、傳達機制等方面都有巨大的區別。韋勒克、沃倫在其《文學理論》中甚至認為“音樂性”這個概念在詩歌中是不成立的：“實際上，二者之間存在相當大的差異，講出的一句話調子抑揚起伏，音高在迅速變化，而一個音樂旋律的音高則是穩定的，間隙是明確的”，“浪漫派與象征派詩人竭力要將詩歌與歌曲和音樂等同起來，這樣的做法只不過是一個隱喻而已，因為詩在變化性、明晰性以及純聲音的組合模式方面都不能與音樂相抗衡”14。勒克、沃倫的判斷在一定意義上是成立的，就聲音的物理特質而言，詩與音樂早已是兩種東西。不過，兩者在結構和本質上卻并非完全沒有趨同性乃至同一性。除了前面已經論及的兩者都有對時間（以及聲音長度）的高度敏感和巧妙運用之外，還有兩點也值得補充。一是兩者都以高度重復的方式形成結構，這也與兩者作為一種時間藝術的特質有關。坡林（Laurence Perrine）15觀察到：“音樂的本質是重復。”觀察早期詩、樂合一階段的詩歌（如《詩經》、中世紀英語民謠），其核心特征便是高度的重復性，這不僅體現于押韻，還體現在雙聲疊韻、疊詞疊句、反復回增等重復手段的密集使用上，因為它們不僅可以加強節奏感，有利于吟唱，也有利于口耳傳頌。16而在以書面閱讀為主要傳播手段的現代詩歌上，顯然不可能安排如此多的重復，否則讀者也會感到厭倦。但是，在某些詩節或者詩行中，適當安插一些重復性片段，不僅可以加強其歌唱性，也會起到微妙的暗示作用。比如痖弦的《復活節》：

她沿著德惠街向南走

九月之后她似乎很不歡喜

戰前她愛過一個人

其余的情形就不大熟悉

或河或星或夜晚

或花束或吉他或春天

或不知該誰負責的、不十分確定的某種過錯

或別的一些什么

──而這些差不多無法構成一首歌曲

雖則她正沿著德惠街向南走

且偶然也抬頭

看那成排的牙膏廣告一眼17

這幅寥寥數筆的素描，畫出一個失戀的女人欲言又止的內心世界。第一、三節是敘述性或者描述性的，看不出多少音樂性與抒情性，第二節卻明顯不同，它由“或”字引導的一連串語詞組成，幾乎是憑空而來，把讀者殺個措手不及。或許是本能地感覺到了這節詩中的歌唱性，詩人居然在接下來的第三節首行“出場”說了句“而這些差不多無法構成一首歌曲”，有點自我解嘲的意味。換言之，第二節的這些內容本來可以成為一首歌曲的，可是卻沒有，因為作者對她失戀的事并不熟悉，細節太缺乏了。作者只看到一個神情寥落地走在街上的女子，聽到少許流言，其他一概不知。因此，第二節的“或”字就很有意思了，它不僅表達的是多種可能性，也有猜測的意味（“或”在文言中本來就有此義）。河流、星星、夜晚，不正是戀人談戀愛的一般場景嗎？“花束”“吉他”之類，也是戀愛之必修課。但接下來的這行更耐人尋味：“或不知該誰負責的、不十分確定的某種過錯。”詩行長度陡然變長，讓人的情緒變得緊張了起來，仿佛故事來到了某個轉折點上：“過錯”，當然，分手必然意味著某種過錯。不過，這“過錯”到底誰來負責，卻不甚了然——從事后來看這已經不重要了——重要的是現下已然失戀。最后一句“或別的一些什么”看起來輕描淡寫，實際上隱隱透露著一些無奈。這首殘缺不全的“戀歌”或者“失戀之歌”具有高度的概括性（可適用于大部分戀愛），而且帶著點悲哀與厭倦的氣息：“或”字表達的是或此或彼，也可以是亦此亦彼，無可無不可。最后畫面又回到了當下：“雖則她正沿著德惠街向南走/且偶然也抬頭/看那成排的牙膏廣告一眼”，刻寫雖簡略，卻也讓人產生無限的同情與感嘆。由是觀之，當具有強韻律性或者歌唱性的片段安插于敘事性、描述性的段落之中，亦有畫龍點睛的效果。若這首詩沒有中間這一節，就顯得像是一個事件的描述，而那種同情、悲哀乃至厭倦的弦外之音就無法彈奏出來了。

關于詩與音樂之關聯需要補充的第二點是，它們都有著對于聲響本身的特質的挖掘和運用，雖然手段有所不同，但原理是一樣的。由于語言一直處于變化與發展之中，為了適應不斷增加的思想、情緒的表達內容，它的符號性變得越來越強，即聲音的特質與意義的聯系是任意的，這是語言學的常識，不必敷述。不過音樂卻并非如此，它需要從聲音本身呼喚出情緒與內容來，否則傳達就是失敗的。至于詩歌的情況卻有點復雜，它的聲音與意義的關系既不像音樂那樣直接，也不像一般意義上的語言那樣任意，而是處于有意無意之間，任意與必然之間。詩人若要讓自己的聲音具有一定的識別性與必然性，那么讓這種聯系往音樂的方向偏是少不了的工作。來看昌耀詩的一個片段：

我必莊重。

黃昏予我蒼莽。

——《莊語》18

這里，詩人做出了“我必莊重”的宣言，這個宣言本身就是用莊重的聲響說出來的，不僅“莊重”兩字都是響亮厚重的后鼻音，后面的“黃昏”“蒼莽”也是聲如洪鐘，蒼莽之中令人肅然起敬。杰出的詩人必定有某種特別的“發聲”方式，后者標記了他/她的風格特質。即便是平常的內容、常見的景象，也會因發聲的特質而顯得與眾不同：

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。

午夜，一百種雄性荷爾蒙穆穆地滲透了泥土，

血酒一樣悲壯。

——昌耀《一百頭雄牛》（3）19

這里寫的其實是青藏高原上常見的牦牛群，不過這幅圖景在昌耀的筆下卻有了宇宙洪荒的氣概。牦牛的睪丸陰囊本來是令人難以啟齒的言說對象，不過在昌耀筆下也染上十足的肅穆與莊重色彩。之所以如此，也與昌耀遣詞造句的句法有關，前兩行末尾都是四字短語或曰“四字頓”：“投影大地”“垂布天宇”。過去，卞之琳曾注意到詩行結尾的“頓”會影響節奏感，二字頓結尾的句子偏向于說話式，而三字頓結尾的偏向于歌唱式，雖然這樣的概括或許有以偏概全之嫌，但不失為有趣的觀察。20不過，很少有論者意識到四字頓的意義，因為四字頓較為少見，而且常常被拆分為兩個二字頓來理解，如“投影/大地”。不過，在很多長詩行中，四字頓不應強行再拆分為兩頓，因為詩行本來就長，到了末尾已是讀者上氣不接下氣之時，四字短語自然應該一氣讀完，而不是畫蛇添足強行停頓。翻開昌耀詩集，不難發現詩中四字頓結尾的情況甚多，它們在句尾往往有神龍擺尾之效，讀起來更是氣貫長虹（下劃線為筆者所加）：

我之愀然是為心作，聲聞曠遠

舒卷的眉間，踏一串白駒蹄跡

——昌耀《莊語》21

與昌耀之“莊語”相比，張棗則更長于“諧語”，或者“亦莊亦諧”之語：

鋪開一條幽深的地鐵，我乘著它駛向神跡，或

中途換車，上升到城市空虛的中心，狂歡節

正熱鬧開來：我呀我呀連同糟糕的我呀

拋灑，傾斜，蹦跳，非花非霧。……

——張棗《而立之年》22

這里，靈動的想象，輕盈的語風，顯示出一個中年頑童的天真、活潑。尤其是末行幾個詞語的連用，“拋灑，傾斜，蹦跳，非花非霧”，如一尾鮮活的雄鯉魚打挺，如果把昌耀那些莊重雄偉的語調比作大提琴的話，那么則不妨把張棗的語風比作靈動活潑的小提琴，它神出鬼沒，機靈古怪，非花非霧。

四

我想以昌耀寫于20世紀末的一篇散文《時間客店》來結束本文。這篇散文看似是在寫詩人旅居客店之感受，實則處處指涉詩藝，逼問“詩人何為”。昌耀寫道，他進入“時間客店”時正托著“一份形如壁掛編織物似的物件”，他憑直覺知道“那就是所謂‘人人心中所有、人人筆底所無’的‘時間’”。當一位婦人過來詢問“時間開始了嗎？”時：

我好像本能地理解了她的身份及這種問話的詩意。我說：待我看看。于是檢視已被我攤放在膝頭的“時間”，這才發現，由于一路輾轉顛簸磨損，它已被揉皺且相當凌亂，其中的一處破缺只剩幾股繩頭連屬。我深感惋惜，告訴她：我將修復，只是得請稍候片刻。

我俯身于那一物件，擰松或是擰緊那一枚枚指針，織補或梳理那一根根經緯，像琴師為自己的琴瑟調試音準。而我已本能地意識到我將要失去其中所有最可珍貴的象征性意蘊。23

“時間客店”顯然是詩人所生活之世界的象征，這里的“時間”（“編織物”）則暗示著詩歌藝術：“調試音準”“象征性意蘊”云云，處處隱喻詩之音樂性或者“音樂感覺”，其本質即校準時間。而文中寫到的時間客店中的“店堂伙計、老板與食客”等人物，更像是圍在詩人身邊的一群聾子：“他們的眼睛賊亮，有如荒原之夜群狼眼睛中逼近的磷火。”于是詩人怒不可遏地呵斥道：“你們這些坐享其成者，為時間的開始又真正做出過任何有益的貢獻么？其實，你們寧可讓時間死去，拔一毛利天下而不為。”24 不妨將此看作這個時代的詩歌的寓言，是詩人生命的自喻，也是其詩藝乃至“聲音”的自喻。而我們還想“別有用心”地將其理解為一個詩律學的寓言：詩律所汲汲于“編織”與“重構”者，正是語言之時間性。當“時間崩潰隨地枯萎”（《花朵受難》），詩人修復了語言的時間。

[本文為教育部人文社會科學重點研究基地重大項目”中國新詩的現實關懷與問題變遷研究”（項目編號：22JJD750025）的階段性研究成果]

注釋：

1 2 3 蘇軾：《蘇軾詞編年校注》(中冊)，鄒同慶、王宗堂校注，中華書局2016年版，第451、451—452、454頁。

4 5 18 19 21 23 24昌耀：《昌耀詩文總集》（增編版），作家出版社2010年版，第414、300、379、322、379、606、606頁。

6 7 8 《禮記正義》（中冊），鄭玄注、孔穎達正義、呂友仁整理，上海古籍出版社2008年版，第1507、1558—1559、1559頁。

9 Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996, p.9.

10 11 13 22 張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2017年版，第128—129、264—265、265—266、214頁。

12 另外，張偉棟認為，張棗這首詩還受到了特朗斯特羅姆的長詩《舒伯特》的影響，兩者的形式和主題頗為相近，參見張偉棟《“鶴”的詩學——讀張棗的〈大地之歌〉》,《山花》2013年第13期。

14 [美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，文化藝術出版社2010年版，第169—170頁。

15 Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1982, p.155。

16 另參見陳世驤：《原興：兼論中國文學特質》，收入《中國文學的抒情傳統》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第101—137頁；Cecile Chu-chin Sun（孫筑瑾），The Poetics of Repetition in English and Chinese Lyric Poetry，University Of Chicago Press，2011。

17 痖弦：《痖弦詩集》，臺北洪范書店2010年版，第204—205頁。

20 另參：李章斌、陳敬言：《1950年代卞之琳新詩格律理論探析》，《江漢學術》2022年第2期。

[作者單位：南京大學中國新文學研究中心]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]