中國作家協會主管

內容提要：《創業史》中“有意味的內容”的緣起與肖洛霍夫的文學敘事有密切關系。從“題敘”的來路、素芳形象的塑造，以及梁生寶和徐改霞的情感關系處理方面，都可看到柳青對域外文學資源的移用、修正與重構，這是“頓河故事”能在中國語境下講述并轉化為“蛤蟆灘故事”的關鍵所在。俄蘇文學對20世紀中國文學影響深遠，這種影響不應該簡單地視為一種被動性的敘事鑒仿，能在“鑒仿”中辨析到中國文學“拿來”的主動性，辨析到內化過程中民族性內涵的不斷彰顯，才是本文論析的主要目的。

關鍵詞：肖洛霍夫 《創業史》 有意味的內容

一、問題的提出

近年來，《創業史》中一些“有意味的內容”引發了研究者的普遍關注。這里所言的“有意味的內容”，通常是指作品中間或涌現的一些溢出主流政治敘事的邊界并可能對文本意義產生一定沖撞力的情感單元，諸如梁生寶面對異性的生硬與忐忑，改霞沖破世俗的勇毅與癡情，素芳受辱后的驚懼與坦然，梁三老漢等小生產者對傳統私有經濟微妙的守持與回望等。針對這些耐人尋味的片段，研究者往往將其歸因于兩個方面：一是受民族（民間）文化敘事傳統的影響，二是受俄蘇文學的影響。

從前者言，這種推論在邏輯上的確有一定的自洽性。對民族文化敘事資源的征用與新掘，一直是20世紀人民文藝萌生以來不斷凸顯民族性內涵與大眾化特征的重要策略。除過其顯在的組織動員的社會功能不論，其實也表征著人民文藝在紓解現代性與民族性的復雜關系時所必要的理性態度，以及由此而顯現出的文化主體意識。《講話》之后，這種理性態度和文化主體意識逐漸在創作界蔚然成風，并作為一種創作慣習，從延安文藝一直延續到新時期文學之后，客觀上使民族文化敘事傳統中的某些基本敘事范式成為人民文藝意義生成與重構的重要介質。作為十七年時期一部重要的農業合作化題材長篇小說，《創業史》中自然也有一些可能貼近或暗合民族文化敘事范式的細節，如開篇時“楔子”的介入，“誘惑與抗拒”母題的設置，“美人計”或“相思局”模式的內滲等。但這些略具闊大的言說其實不足以闡釋相關細節生發的真正內因，甚至在一定程度上有簡單套用、片面闡釋之嫌。原因在于，這些敘事圖景或許不唯在民族敘事文學中獨自存留，同時也在西方文學中不時有所顯影。那么，《創業史》中主要人物在情感追求方面的糾結，顯然就不能認定為一個單純的梁生寶式困惑，或徐改霞式困惑，同時也可能復述著一個世界性的個體與倫理之間沖突與紓解的問題。只不過在《創業史》中，這種個體情愛的困惑又與當時傳統—現代的復雜社會矛盾交融在一起，客觀上造成了研究者對文本“有意味內容”的單向解讀。為此，王彬彬就曾對這種不斷濫用的“民間理論”有過強烈的質疑，“從所謂‘民間’的角度解讀中國現當代文學作品，這種風氣已經流行好多年了。‘民間’是個框，什么都能裝”1 。更讓人困惑的是，柳青本人與民族敘事傳統之間的關聯也甚為疏松，因為“征之于他的創作，中國古典小說傳統對他的創作幾乎沒有影響”2。這樣一來，片面從民族敘事傳統或民間文化的敘事范型中來求解這些“有意味的內容”的緣起，難免就有緣木求魚之隔。

從后者言，俄蘇文學尤其是蘇維埃文學對中國現當代作家影響深遠。其中，肖洛霍夫對柳青的影響更趨明顯。王蒙曾言“我們這一代中國作家中的許多人，特別是我自己，從不諱言蘇聯文學的影響”。3李建軍也稱“完全可以說，20世紀的中國當代文學，就是蘇維埃俄羅斯文學投下的影子，就是它漾出的漣漪”，而且“柳青的介入性極強的抒情化敘事，皆與《靜靜的頓河》的影響分不開”。4王鵬程則從“題敘”“以人物結構作品”“白羽茅草神話”等多個方面，較為細致地辨析了《創業史》與俄蘇文學之間的內在關聯。問題是，無論是王蒙對當時中蘇文化蜜月氛圍的渲染，還是李建軍對俄蘇作家道德理想主義精神的聚焦，抑或是王鵬程對柳青創作譜系的梳理，其實都只能從創作環境或細節借鑒方面佐證俄蘇文學對柳青的深度影響，卻始終無法真正解答肖洛霍夫的“頓河故事”何以轉化為柳青的“蛤蟆灘故事”這一難題。也就是說，柳青向肖洛霍夫借鑒了什么，怎么移用，如何置換，繼而讓文本呈現出濃郁的“中國性”等意義生成的內在機制問題，卻少有研究者觸及。上述研究方法只能讓中俄文學的關系問題一再駐留于影響研究與細節對照研究的層面之上，不能真正闡明中國文學對外來文學資源拿來時的修正與重構，也不足以彰顯這種隱含在被動接受中的主動性與民族性來。我想，這一問題或許才是將俄蘇文學對中國當代文學的影響研究落到實處的重要問題，也是有效克服當前文化研究、社會史研究遠離文本的某種局限，繼而重勘文學研究的意義秩序、情節圖式、民族性內涵建構的重要問題，同時也是重估社會主義文學經驗的重要問題。故而，就有了此論題的提出及對相關問題的探討。當然，本文雖以柳青的《創業史》為個案，但由此引發的辨析與思考并不局限于此。

二、“頓河故事”何以轉化為“蛤蟆灘故事”

柳青對肖洛霍夫甚為崇拜，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》與《被開墾的處女地》成為他創作《創業史》的重要參考。有人曾回憶1950年代初期去拜訪柳青時，“柳青同志正在屋子里伏案寫作，桌子上放著一杯茶，一本肖洛霍夫著的《靜靜的頓河》”。5雖然柳青對《被開墾的處女地》中的集體農莊主席達維多夫評價不高，認為他情感關系混亂不堪，但依然在1951年訪蘇時這樣說道，“雖然我們和蘇聯農業生產中的領導者交談時幾乎沒有談到一點關于他們個人的生活狀況和思想狀況，可是我感到我是那么了解他們；因為我和他們在一塊的時候，總是想起達維多夫的許多后進者”。6但個人崇拜與創作參考并不能說明什么問題，20世紀四五十年代的作家本就是在俄蘇文化的強光映照下成長，加之同樣的政治體制、文學觀念與審美追求，又不斷加深著中蘇之間文學滲合的程度。值得思考的是，肖洛霍夫的創作經驗如何影響了柳青，即《靜靜的頓河》或《被開墾的處女地》中哪些情節線索被柳青移用與改造，并適時而有機地滲入到《創業史》的寫作當中。事實上，如果對兩個作家的文本細致對照的話，不難發現，其中不少情節片段的相互映照，如水月鏡花一樣虛實難辨。但正是有了這些移用來的線索，《創業史》政治敘事的框架內開始奏響起輕揚的樂符，有意味的內容如黃昏的彎月一般悄然躍上枝頭。正是有了柳青對這些線索的有意識的重組，揮抒著俄羅斯風情的激揚粗糲的“頓河故事”，轉而變成了秦嶺山下稻地草房里煙熏火燎的“蛤蟆灘故事”。下面，我們擇其要者對這些枝葉清晰的情節片段做一番稍為細致的辨析。

（一）“題敘”的來路

《創業史》的“題敘”雖有多種讀法，但從敘事緣起的角度言，顯然受《靜靜的頓河》的啟發最大。肖洛霍夫在開篇始對麥列霍夫家族的婚配、繁衍、興業等生活事象的描述，與柳青筆下梁三老漢的起家史幾可一一對應。如“外鄉人”介入的視角。麥列霍夫·普羅珂菲的妻子是他從戰場上俘虜而來，梁三老漢的妻子是他從逃難的流民中帶回，這一異地血液的匯入共同促成了兩個家族的形成與綿延，也由此展開了他們既日常又時逢變故的生活故事。又如“非常態”場景的設置，麥列霍夫·普羅珂菲出場的背景是第二次土耳其戰爭，梁三老漢所遭逢的是饑餓史上百年不遇的民國十八年。這些打亂了正常生活節奏的特殊歷史片段，成為兩個家族由“個人不幸”到“他人之幸”、由“社會不幸”到“家族之幸”良性轉換的外在動力，也在融合社會史與家族史的敘事視野上為兩部作品蒙上了同樣厚重的史詩性色彩。還如“另類”形象的營造。在村民眼中，麥列霍夫和梁三老漢的做法似乎都有違常理，韃靼村婦女們爭相談論的是這個新組家庭的種種奇特之處，尤對麥列霍夫菲妻子迥異的長相與穿戴竊竊私語。蛤蟆灘村民疑惑的是梁三老漢不同往日的忙碌與莫名奇妙的煥然一新。這些與周圍村民頗為歧異的形象及由此引發的關注，使這兩個家庭迅速與別的家庭區別開來，也使這種在非常時期所締結的家庭關系一躍成為文本敘事的主流，并因其身份的特殊性迅速勾連起時代與家庭、個人與社會的復雜矛盾。由此，從開篇的題敘可以看出，《創業史》與《靜靜的頓河》存在著高度的互文關系。《靜靜的頓河》中如何從歷史敘事落入家族敘事，如何從外圍視角扭向內在視角，如何撥開枝蔓轉入主線的種種敘事安排，給柳青以深刻的啟迪。在某種程度上，我們甚至可以說，從開篇起，柳青就有意識地模仿了肖洛霍夫由史經村轉人的基本敘事策略。

同時，我們又要看到二者在開篇中的差異性，這是柳青能將頓河故事移用在蛤蟆灘頭講述的敘事基石。為此，柳青在史實擬真、形象設計、文化氛圍渲染、發家夢想敘寫上頗費思量。

首先，韃靼村畢竟是頓河哥薩克民族的聚集之地，血性、勇武、光榮、勤謹是其生命的底色。麥列霍夫從戰場上擄掠妻子，雖然粗蠻，但也契合歷史事實與民族特性。柳青將戰場之姻改寫為落難之合，一是有民國大災的史實為證，二也符合流民逃荒之生存心理，何況鰥寡組合在中國本有其一定的社會文化基礎。

其次，麥列霍夫掠婦為妻純屬私人行為，盡管歸鄉后招致村民的種種非議，但他依然故我。直至醉漢尋釁，他才“奔進內室去，從墻上扯下一把馬刀”7來，用武力捍衛了自己的尊嚴。柳青顯然不能讓梁三老漢也如此處理與鄉鄰的緊張關系，他必須要讓梁三老漢這種自我抉擇的婚事獲得鄉村文化的認可，這是個人行為最終能融入社會文化秩序的必經環節。于是，面對村民的猜疑，柳青沒有選擇讓梁三老漢在家被動等待，而是主動出場，自覺遵從鄉村文化的慣習，從而獲得村民對這場意外婚姻的普遍認同。為此，文本中就有了梁三老漢買菜請客、紅標布酬謝、請老學究書寫婚約等常見的民俗景觀的描寫，直至“人們到梁三的草棚院里，吃了豆腐客梁大忙了一整天準備下的一頓素飯，說了許多吉利話，散了……”8。尤其是婚約上書寫的“情愿改嫁于恩人梁永清名下為妻”一句，又使這種多少讓人有些不安的臨時姻緣，因與救贖——報恩這一傳統敘事母題的遙相呼應，從而變得堅若磐石。這樣一來，半路搭伙的夫妻圓滿履行了謝媒、立約、宴請、告知、收福等頗具民族特性的文化儀式，也順勢完成了進家戶、入村落、融文化的身份轉換。

再次，麥列霍夫的發家史從兒子潘苔萊開始起步，新蓋的倉房、增加的田畝和屋頂上高高翹起的“鐵公雞”，使“這個院子增加了自足和富裕的景象”9。這一景象多年來再無改變，只是作為麥列霍夫家族自給泰然的象征，同時也是《靜靜的頓河》正文展開的人物前史。接下來就是戰爭的爆發、時局的動蕩所給與麥列霍夫家族的長久苦痛。由于思想主題的不同，柳青沒有完全采用肖洛霍夫以人物來拉動歷史的寫法，而是將人物與時代的關系從“題敘”時就牢牢束結在一起，并特意拉長與增加了“題敘”的歷史容量，把中國現代歷史行進過程中所有滯緩與激揚的旋律，都充分滲透在梁三老漢前期的發家史中，以其始終不甘心、不言棄的創業心理，續接起新舊中國兩個時代下傳統農民的樸素愿望，以此拉開了草棚院里“矛盾和統一”的序幕。

這樣來看，《創業史》中“題敘”的敘事功能與《靜靜的頓河》的開篇有異。肖洛霍夫極力鐫刻麥列霍夫家族的特殊性，以及家族成員對既有生活狀態的沉浸，決定了《靜靜的頓河》展現的是頓河哥薩克民族在歷史巨瀾中毫無選擇的被動性。而柳青濃墨書寫梁三老漢的隱痛與這種隱痛在新社會依然難以紓解的蒼涼與酸楚，決定了《創業史》呈現的是關中地區傳統農民在社會變革中有選擇卻不能選擇的特殊況味。當這種特殊的況味在同一個草棚院里、在同一家庭中的養父與養子間黯然浮動時，這個耿直的、倔強的、生硬的梁三老漢，就有了濃郁的讓人久久拂之不去的中國味道。

（二）“娜克西妮亞”的變體

《創業史》中的素芳一直讓研究者較為困惑，原因之一是無論她的成長環境，還是她在情感道路上的曲折經歷，還是她有異于社會歷史文化規約的精神心理，這個形象似乎都全然僭越了十七年時期主流小說的塑造程式，讓人難以歸類與解讀。郜元寶曾對其新生之后的反常情緒進行了細膩闡釋，但并未從形象生成的角度為之溯源。這樣難免帶來三個方面的局限：一是將素芳孤立化，認為她是蛤蟆灘頭一個不能認同的他者，聽命于母親的訓導是她難以沐浴社會進步之光的直接原因；二是將素芳悲情化，認為她委身地富實屬無奈，示愛無效、缺乏溫情的婚姻是她接受姚士杰的直接推力；三是將素芳現代化，認為她對情愛的追求中隱現著顛覆傳統道德秩序的反叛力量，與挑戰世俗文化的田小娥等有心理的一致性。這些推論不能說全無道理，但忽略了柳青從肖洛霍夫借力這一重要因素。如果從文本間性的角度看，素芳顯然就是《靜靜的頓河》中那個風流鄰居娜克西妮亞的變體。

先看兩人身世、生活處境與心理需求的高度相似性。17歲的娜克西妮亞在“出嫁前一年的秋天……她的父親——五十歲的老頭子——把她的手綁起來，強奸了她”10。嫁給司契潘后，婆婆暴戾刻薄，丈夫“在倉房里有計劃地和兇狠地把年輕的妻子打了一頓”11，并與“許多放蕩的守活寡的女人們亂搞起來”。即使她生了孩子之后，司契潘“仍舊是很少在家里過夜”12。于是，無愛可尋的娜克西妮亞，“每當葛利高里的兩只黑眼睛用力和瘋狂地對她表示著愛情的時候，她就覺得又溫暖又愉快”13。素芳的情形與此大致相似，“十六歲被一個飯鋪堂倌引誘懷孕”，過門到歡喜家后，因羨慕“鄰居小伙子寶娃靈巧可愛”，“她沒有少挨打”14，甚至“打得她多少日子下不了炕”15。只不過梁生寶并沒回應素芳投遞來的情愫，致使“她和魯笨的栓栓睡在一個炕上，幻想著和生寶在一塊相好”16的愿望付之東流。直到偶然到姚士杰家幫工，這才發現“世界上還有不鄙視她，而對她好的人啊”17。相比之下，可以發現兩個文本具有共同的敘事線索，婚前受辱—婚后無愛—轉尋他人。稍有不同的是，娜克西妮亞與葛利高里一拍即合，素芳在遭到梁生寶訓導后無奈縮回原地。而且，與“鄰居”共情，也是娜克西妮亞與素芳具有高度重疊的重要元素。

再看兩人被迫失身前后的心理反應。娜克西妮亞到地主莊園做工后，因孩子早夭，葛利高里又遠在前線，悲痛萬分的她整日以淚洗面。于是，休整回家的地主兒子李斯特尼茨基趁機而入，“被失望折磨著的娜克西妮亞忘記了自己，表現著全部狂暴的、早已忘記的熱情，把自己的肉體交給了他”。蘇醒過來的娜克西妮亞感覺到難言的屈辱與羞愧，但當“三天后，葉甫蓋尼夜間又到娜克西妮亞住的那半間屋子里來了，而且娜克西妮亞也沒有再拒絕他”18。素芳被姚士杰占有后，也與娜克西妮亞有過同樣的慌亂和羞赧，但當姚士杰又一次“從東廂屋赤腳片摸進妻侄女住的西廂屋來了。這回素芳已經不再是被動的、勉強的和駭怕的了”，甚至產生了一種報復的快感，“叫你指使你兒打我”19。從中不難看出，兩人失身前后驚懼、不安、自愿順從的心理軌跡大致雷同。

盡管這些瑣屑的細節無時不在提醒我們兩個形象的耦合性，但從形象的整體特征及內在意蘊來看，二者之間的差異又醒然在目。娜克西妮亞如頓河草原上隨風起伏的羽茅草，如在干燥的苦風下揚蹄撒歡的騍馬群一般，充滿了自然原欲的色彩。她對葛利高里執著而滾燙的愛，絲毫不摻雜任何社會文化元素。即使她和李斯特尼茨基的短暫情感，也完全是向往自由、渴望理解的本性使然。她對家庭、丈夫的毫無牽念，她為擁抱愛情的屢次遠走，她在愛情面前的率性、勇毅，她對一切阻撓社會力量的蔑視與迎戰，處處顯示著一種飛蛾撲火般的向死而生，時時逼退著來自傳統倫理輿情的圍攻，直至最后在流亡途中“死在葛利高里的懷里”20。

與娜克西妮亞相比，素芳明顯就是一個在愛的門前小心張望的中國傳統女性，稍有自我救贖的火苗燃起，馬上就被社會倫理之風吹滅。即使在與姚士杰的偷情過程中稍稍有所寬慰，但接踵而至的社會變革使她跌入無語凝噎的凄愴之中。那么，同樣命運多舛、渴望溫情的女子，何以在閱讀感受中產生如此之大的差異？換句話說，柳青在移用娜克西妮亞形象時，又對這一形象進行了怎樣的修剪，從而使這一形象避免成為中國的娜克西妮亞，而成為中國傳統農村語境中的素芳？

依我來看，柳青的策略無非有一：即移“生活的不成文法”為“傳統倫理規范”。肖洛霍夫將娜克西妮亞為愛而生的行為，理解為“生活的不成文法”。他曾在文本中這樣介入性地嘆息道：“生活總是用自己的不成文法支配著人類。”21言下之意，人性是多元復雜的，沒有一種文化規則和社會力量能夠將之完全掌控。這種“生活的不成文法”，其實就是能超越社會文化規范約束的自然力量，即天然、生動的人性力量。娜克西妮亞正是在這種不成文法的推涌下一路向前。柳青斷然不能以這樣的理路來呈現素芳。他深知傳統倫理規范在中國鄉村社會的影響力，也知道素芳這種自我尋愛的行為會在當時激起多大的波瀾。為此，在他小心地裂開素芳情感外溢之細縫的同時，又緊緊地用文化、道德的鐵尺將罅隙封固，由此營造出了一種特殊的尤在中國鄉村社會體現深刻的文化氛圍。如對家風問題的聚焦，在柳青看來，素芳之所以產生有悖世俗的舉動，與其家風有關，母親與他人的特殊情感關系對素芳影響很大。尤其是母親以過來者的口吻對她的啟蒙：“哪個女人沒年輕的時候？哪個女人不貪歡作樂？”22直接讓婚內婚外的巧妙平衡成為素芳追慕的幸福模板。這樣就把一個本來可能像娜克西妮亞一般渴望愛情的純真女性，直接轉為一個受不堪家風影響從而被鄉民所不齒的問題女性。正是借著這副道德倫理的視鏡，面對素芳遞來的毛襪子，梁生寶自然“氣得冒了火”，“很不客氣地申斥她，‘你甭敗壞俺下河沿的風俗’”23。于是，素芳只能縮回到毫無生氣的家庭當中。至于和姚士杰暗情的發生，盡管柳青給予一些必要的鋪墊，但與堂姑父為奸，而且是委身于地主姚士杰，更讓素芳由一個家風不好的問題女性，再轉為與良序公俗為敵、與政治文化為敵的反面女性。這樣一來，頓河草原上輕盈的娜克西妮亞，隨即成為蛤蟆灘頭沉痛黯然的素芳。即使在獲得所謂的“新生”之后，她依然號啕大哭，毫無解放的愉悅。原因是這樣一個有過如此復雜情感經歷的女人，這樣一個曾與傳統倫理文化有過嚴重阻隔的女人，在價值觀沒有完全改變的中國1950年代初期，何來真正的新生？且不說勞動人民接受與否，單是自己就過不了痛定思痛這一關。所以，柳青只能讓她將她這種難言的痛苦以淚水形式表達出來，并與作為政治文化鏡像的“舊社會”編結在一起，完成了這一形象的中國化重構。

（三）梁生寶、徐改霞身后的達維多夫、羅加里亞與華麗雅

嚴家炎曾對梁生寶有“三多三不足”的評析，其中，“寫理念活動多，性格刻畫不足”之言24，引發了柳青的強烈反詰。這一有關梁生寶形象的文學價值問題，多年來雖經學界多次闡釋，但一直盤桓在社會主義新人塑造的難度與限度的層面上，鮮有研究者對這一形象何以如此做更為內在的追問。

其實，只要熟悉肖洛霍夫的《被開墾的處女地》，這個問題不難解答。《被開墾的處女地》中的退伍海員達維多夫，與梁生寶有著明顯的創作血親關系。作為一個外派到各內米亞其村的主持農業集體化生產的年輕人，他始終沒有清晰的工作思路，對村中暗藏的敵人雅可夫·洛濟支毫無警惕，且委以重任。他雖然熱心赤誠，但在村中劃定階級、清除富農、興辦集體農場等種種復雜矛盾面前，并沒有體現出一個工人階級本有的風范，相反時時陷入受辱的窘境。同時，作為一個尚未婚配的青年工人，他不斷面臨著房東村支部書記拉古爾洛夫妻子羅加里亞的誘惑。即使得知羅加里亞與富農兒子鐵摩菲長期有染，拉古爾洛夫與妻子離婚之后，達維多夫依然沉浸在對羅加里亞的思念之中，甚至“愈益頻繁地想到這位本質上歡喜無理取鬧的思想非常空洞的女人”25。由此看來，情思漫漶與行動延宕是達維多夫在情感層面上的典型特征。

而這一特征，正與梁生寶之間有著較為清晰的呼應關系。盡管梁生寶忙于蛤蟆灘的互助組工作，但對改霞的念想須臾沒有停歇。無論是買稻種時夜宿車站的思如潮水，黃堡鎮相遇時的手足無措，還是夏夜田埂上的充滿暗示的幽會談敘，都足以說明這兩個形象在情感表現方面的趨同性。即使在面對愛情襲來時的態度，達維多夫與梁生寶也差可比擬。達維多夫之所以不敢吐露自己的心扉，是“他害怕他和她的關系會損害他的權威”26。梁生寶之所以如此刻意保持與改霞的距離，是“很擔心他在村里的威信受到損傷”27。至于在愛情面前的慌亂，兩個人物更有重合之處。當羅加里亞在夜晚散步時挽住達維多夫的手臂，“達維多夫畏畏縮縮地向周圍顧盼著”28。當梁生寶與改霞在鎮上相遇時，面對改霞投來的熱情目光，梁生寶“左邊看看，右邊看看，近處的田間和大路上，沒熟人，這才克服了他神情上的慌亂”29。從這些細節可以看出，梁生寶形象的背后有著達維多夫的鮮活影子，達維多夫在政治工作與個人情感之間不斷擺蕩的困惑，成為柳青塑造梁生寶時的重要創作依據。而同屬合作化題材的主題及人物關系，又使這兩個身份類似、年齡相當、心潮軌跡大致重合的年輕人有了一定的互文性。從這個角度言，梁生寶形象的“三多三不足”本就是達維多夫的“三多三不足”。這一蘇聯社會主義文學畫廊中的形象，直接啟迪了中國文學中社會主義新人的出現。

需要注意的是，柳青在梁生寶身上所點染的特殊色彩。首先，他特意將梁生寶的成長經歷嵌入中國社會歷史變遷的怒潮之下，并經黨的化育，使其通過對私有制痛切的體味，快速地越過成長過程中的所有羈絆，完成了精神上的受洗。這就使得這位小伙盡管面嫩口拙，但在合作化運動展開中，從未有達維多夫作為跨行業下派干部的不熟悉、不適應心理，相反呈現出舉重若輕的一面。盡管柳青或許對其精神成長的鋪墊不足，但從柳青的角度言，內生于蛤蟆灘的梁生寶實在不需要達維多夫式的磨合。其次，鑒于下派干部達維多夫在各內米亞其村借宿的無親無故，柳青為梁生寶精心設置了草棚院里溫情與沖突并置的家庭環境，養父的執拗、無奈與通融，母親和妹妹的熱心、理解與支持，不但使政治視域下公私兩條路線的矛盾很大程度上弱化為煙火氣十足的生活矛盾，同時也將梁生寶在工作上的順利與坎坷，巧妙地轉移為家庭內部的喜怒哀樂。這種政治敘事的生活化與日常化，恰恰與家國一體的民族文化內里之間有了生動的呼應。再者，達維多夫的私情帶有濃厚的個人意味，這種私情在各內米亞其村較為粗放的文化氛圍中并未激起太大的風波，村蘇維埃主席拉茲米推洛夫同樣經受個人情感何去何從的糾結。面對這一外來形象在中國語境下所可能造成的誤讀，柳青先是修剪了達維多夫情感之樹中旁逸斜出的枝梢，將梁生寶的困惑集中在與改霞的單一關系當中，同時把這種關系所引發的矛盾嚴格限定在兩人開放與保守、熱情與木訥、單純與多思的性格層面上。然后，柳青對素芳這條線采取了抑制和轉換的策略，用梁生寶的嚴詞苛責抑制了素芳對不合理情愛的追求，以姚士杰的介入將素芳的情愛引入舊社會舊道德的陰影當中。這樣一來，面對種種誘惑而無法抉擇的達維多夫式的情感困惑，在《創業史》中轉換為因對農村與城市、理想與現實的不同態度所導致的梁生寶式的困惑。這種化個體愛情追求為人生價值探尋的轉換，恰恰聯袂了1950年代中國鄉村社會的現實情境，也與當時社會文化所崇尚的“勞動加愛情”主題有了深刻的聯系。

至于改霞，在我看來，無異于羅加里亞和華麗雅的合體。為了政治敘事的需要，柳青擷取了羅加里亞的“誘惑”與華麗雅的“本色”，結合當時中國鄉村青年普遍困惑的出路選擇這一社會問題，合塑了率真、熱情、純樸、上進的改霞形象。既有研究往往把這個形象所體現出來的某些現代性特征，歸結為社會主義新人的應有之義，唯獨忽略了改霞背后隱隱而立的羅加里亞和華麗雅。下面，我們擇《創業史》中一段最有意味的內容略作比照。

于是，生寶和改霞，只有生寶和改霞兩人，單獨在黑夜無邊的關中大平原上……改霞柔媚地把一只閨女的手，放在生寶穿‘雁塔牌’白布衫的袖子上……她的兩只長眼毛的大眼睛一閉，作出一種嬌嗔的樣子。好像改霞身體里有一種什么東西，通過她的熱情的言辭、聰明的表情和那只秀氣的手，傳到生寶身體里去了。生寶在這一霎時，似乎想伸開強有力的臂膀，把表示對自己傾心的閨女摟在懷中。改霞等待著，但他沒有這樣做……‘我這陣沒空兒思量咱倆的事’……說畢，生寶堅決地轉進田間草路……改霞在路口上站著。夜幕遮蓋著可憐的閨女。她用小手帕揩著眼淚。30

這一片段實在耐人尋味。改霞滿目風情的主動、梁生寶心潮起伏下的被動與生硬、改霞心愿落空的感傷，是其中頗為醒目的關鍵情感線索。而這種情感線索在《被開墾的處女地》中其實已有初步呈現。如達維多夫送羅加里亞回家這一片段，同樣是寧靜的夏夜，同樣是類似田埂的堤脊旁敘話，“羅加里亞卷起了她的裙子……后來他站起來，從他的腳邊，干的粘土塊發出沙沙的聲音地滾到了水溝里，羅加里亞繼續仰臥著，她的手臂攤開……她沒有用手撐著地，敏捷地站了起來，細瞇著她的眼睛：‘我好看嗎？’‘你要我說什么才好呢？’達維多夫漠然地回答道，擁抱著她的纖細的肩。”31在此，我們可以看到羅加里亞對集體農莊主席達維多夫的主動誘惑，也能體會到達維多夫面對誘惑的放縱及漠然。只不過柳青在借用羅加里亞這個人物時，將其野性的風情降低到中國文學觀念所允諾的程度。

更具可比性的應屬達維多夫和華麗雅這一段。勞作結束后，達維多夫正在地頭假寐，十七歲的農村姑娘華麗雅近身喚醒了他，“她全身都發散著正午的太陽、曬熱的青草和那種一生只有一次的新鮮而迷人的青春氣息……‘多么可愛的姑娘啊！’達維多夫一面想，一面嘆了一口氣……他們幾乎同時站起來，默默地互相盯著對方的眼睛有好幾秒鐘”32。為了避免尷尬 ，華麗雅借趕牛離開，達維多夫卻開始“聚精會神地考慮著：生產隊靠本身的力量，要多少天才能耕完全部的五月休耕地”。華麗雅非常失望，“她那少女的純潔的初戀，竟遭到達維多夫的冷淡反應”，于是，“她一路走，一路用手巾的梢兒揩著淚水”。等到他們向休息站走去時，兩人的心緒指向更是判若云泥，華麗雅想的是“他不會愛我的”。而達維多夫則想的是“明天會刮大風，過一天，土地就會干燥變硬，這樣牛可得吃苦了”33。這些細節所表征出的渴望理解與不被理解、工作狂與相思癥的矛盾，尤其是用“手巾梢兒”揩眼淚的感傷，幾乎與《創業史》的相關敘寫如出一轍。正是柳青對肖洛霍夫文學敘事手法的借鑒，《創業史》難能可貴地在政治敘事中留下了一些彈性的空間。這些彈性空間既閃爍著蘇聯文學對人性熱情開掘的光芒，又有一定的民族文化心理結構的支持，故而成為小說“有意味的內容”。

三、余論：對部分中國現當代文學作品細節的再考察

俄蘇文學對20世紀中國文學的影響不唯體現在柳青的《創業史》中，相反是對中國現當代文學的一種整體性的燭照。為此，王蒙才說“整個蘇聯文學的思路與情調、氛圍的強大影響力在我們的身上屢屢開花結果”34。且不論俄蘇花與中國花、俄蘇果與中國果之間的移用與置換，單是花籽與果苗的出處，就讓我們深感俄蘇文學的強大生命力。這一方面體現出中蘇之間政治文化的同構同體性，也從另一方面體現出中國現代文學活力資源的一種補給方向，更從一定程度上體現出文學的現代化進程，“必然是一個在自己國家民族獨特的歷史文化場中，外國與本土、傳統與現代矛盾沖突又互滲融合的復雜格局”35。帶著這樣的思考，我們試對部分中國現當代文學作品的細節再作考察。

如周立波《暴風驟雨》中分地主財物的片段。不管是斗爭韓老六之后，還是清算張富英管理的合作社中，周立波都極力描摹農民對地主財物的歆羨、貪戀與獲取之后的自得感。當張景祥分到一雙長筒膠皮靴時，滿心歡喜，“天不下雨，他也穿著膠皮靴，在公路上溜達，不走干道，盡挑泥洼子去踩”36。至于老孫頭，則直接拿起提簍開始品酒，沉醉不已。《被開墾的處女地》中早有這樣的細節，分發富農財物的行動中，“烏沙可夫的小小的老婆一動也不動地呆伏在一個大柜上”，領到羊皮衣服的西奚卡“好像挾著一撮食鹽一樣，他用他的手指和拇指挾著羊皮衣服的邊緣，好像一個女人跨過污水潭的時候提起她的裙邊一樣的提起衣服的一邊，舌頭發出嘖嘖的聲音”37。

如孫犁筆下小滿兒面對干部在家過宿時那種慌亂、孤獨、渴望的情緒，又與《這里的黎明靜悄悄》中李莎的微妙心理高度重合。兩個文本的主人公都有不忍青春流逝的宣泄沖動，面對的都是外來臨時入住者，而主動靠近、對方漠然則是兩個文本共有的敘事線索。十四歲的李莎遭遇父親一個朋友的到訪，令其產生了一種莫名的期待，她突然“渴望著在一片黑暗中慌亂而糊里糊涂的相遇，渴望著他的喘息、低語，甚至是粗魯的行為……她心里并沒有任何邪惡的念頭，她僅僅是渴望自己的心靈能突然劇烈地震動，渴望作出什么含混而熱烈的許諾……然而并沒有人踏著吱嘎作響的樓梯上來”38。小滿兒的表現同樣令人困惑，外來干部入家之后，長期蟄居在姐姐家的離婚女性小滿兒瞬間產生了一種強烈的期待，她不可遏制地展現著自身的魅力并企圖讓對方有所應答。她先是熱情地為干部抱柴燒炕，接著與孤身的干部談敘良久，直至干部一夜未眠。第二天清晨，“天還很早，小滿兒跑了進來。她好像正在洗臉，只穿一件紅毛線衣，挽著領子和袖口，臉上和脖子上都帶著水珠。她俯著身子在干部頭起翻騰著，她的胸部時時磨貼在干部的臉上，一陣陣發散著溫暖的香氣”39。盡管最后的結局依然是期待落空，但這個形象由此生發的意蘊卻綿綿不絕。

又如《紅巖》中江姐對成崗的勸慰，讓人油然聯想起《鋼鐵是怎樣煉成的》中麗達對保爾的叮囑。中國紅色文藝作品中的英雄形象，一般都具有禁欲主義色彩，這種理念的攝入與俄蘇文學有關。夏伯陽曾專門就此問題作出過響亮的回答，“戰士沒有女人，能否在前線過上兩三年？他自己的結論是，‘一定要這樣，不然他還算是什么戰士？’”40但這種極端態度在女性革命者身上的體現其實并不明顯，相反，她們常以母性的柔情勸慰那些對革命作機械理解的同道者。麗達婚后就曾給保爾寫信，特意強調“不要對自己太苛刻，保爾。在我們的生活中，除了戰斗，還有很多，比如美好的感情和它所帶來的的歡樂”41。有意思的是，《紅巖》中也有這樣的片段。當聽到成崗恐影響工作而不想戀愛時，江姐心里產生了隱隱的擔憂，她先以馬克思燕妮的志同道合為例，然后又現身說法，“我是女同志，我有個可愛的孩子，他并沒有妨礙我的工作”。但成崗不為所動，江姐只能嘆息不已，“我喜歡你這種嚴肅的態度……雖然過于偏激”42。

又如許云峰就義時的慷慨陳詞與《青年近衛軍》中舒爾迦和瓦爾柯高唱凱歌迎接死亡大有異曲同工之妙。面對徐鵬飛的惡意奚落，許云峰付之一笑，凜然對曰：“我感到無窮的力量。人生自古誰無死？可是一個人的生命和無產階級永葆青春的革命事業聯系在一起，那是無上的光榮！這就是我此時此刻的心情。”43舒爾迦則言“一個普通的工人，命中注定能在我們黨內通過自己的生活道路，能追隨像列寧和斯大林那樣給人們打開通往幸福生活的大道的人，走完自己的人生道路……這是我們最大的幸福”44。

即使在路遙、賈平凹的小說中，我們也能見到俄蘇文學隨處灑落的光斑。如路遙《人生》中，高加林與劉巧珍結伴上城，引來眾人側目，“一群碎腦娃娃在他們很遠的背后，嘻嘻哈哈，給他們扔小土圪垯，還一哇聲有節奏地喊：‘高加林，劉巧珍，老婆老漢逛縣城’”45。達維多夫與羅加里亞挽手而行時，“淘氣的村童們——情人們的無情鞭子——跟在后頭跑來跑去，扮著各種鬼臉，用尖嗓子大聲唱著：新娘子，新郎倌，捏成一個酸面團！”46

至于賈平凹《秦腔》中夏天智逢人就舉起報紙以展示兒子文章的那種驕傲，也與潘苔萊拿著兒子榮獲十字勛章的書信后念遍全村的激動心情幾乎類似。凡此種種，不再贅述。

需要說明的是，對上述作品細節的辨析，如果僅僅落在蘇聯文學對20世紀中國文學的廣泛浸染方面，則遠非筆者的本意。相反，在俄蘇文學的深重影響下能時刻感受到中國文學對之改寫、重述的身影，以及這一域外文學資源在內化過程中民族性內涵的不斷彰顯，才是本文論析的主要目的。在此，葉維廉針對“五四”時期文學變革內在復雜性的言說，依然對我們深有啟發，即“我們必須尋找出當時能夠接受（而且在同一時間內接受）這許多思潮的‘內在需要’”，因為“每一項移植都必須設法納入某種傳統的架構里始可以生根振發”47。我想，俄蘇文學與20世紀中國文學的關系也應作如是觀。

[本文為國家社科重大項目“紅色文藝與百年中國研究”（項目編號：21&ZD260）之階段性成果]

注釋：

1 王彬彬：《“民間理論”：從孟悅到陳思和》，《文藝爭鳴》2022年第11期。

2 王鵬程：《〈創業史〉的文學譜系考論》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第3期。

3 34 王蒙：《蘇聯文學的光明夢》，《蘇聯祭》，作家出版社2006年版，第178頁。

4 李建軍：《重估俄蘇文學》（上下），二十一世紀出版社2018年版，第9、918頁。

5 陳策賢：《難忘的印象》，《柳青紀念文集·人文雜志叢刊》（第一集），人文雜志編輯部編，陜西省新華書店1982年版，第70頁。

6 柳青：《在農村工作中想到蘇聯》，《群眾日報》1952年11月13日。

7 9 10 11 12 13 18 21 [蘇聯]肖洛霍夫：《靜靜的頓河》（第一部），金人譯，人民文學出版社1980年版，第8、10、47、48、48、49—50、477—478、478頁。

8 14 15 16 17 19 22 23 27 29 30 柳青：《創業史》（第一部），陜西人民出版社1978年版，第10、377—379、389、378、380、380—381、378、379、220、256、547—550頁。

20 [蘇聯]肖洛霍夫：《靜靜的頓河》（第四部），金人譯，人民文學出版社1982年版，第2054頁。

24 嚴家炎：《關于梁生寶的形象》，《文學評論》1963年第3期。

25 26 31 37 [蘇聯肖洛霍夫：《被開墾的處女地》（第一部），立波譯，生活·讀書·新知三聯書店2021年版，第388、394、393—394、155—158頁。

28 32 33 46 [蘇聯]肖洛霍夫：《被開墾的處女地》（第二部），草嬰譯，作家出版社1961年版，第23、88、89、23頁。

35 黃曼君：《新文學傳統與經典闡釋》，湖北教育出版社2005年版，第23頁。

36 周立波：《暴風驟雨》，人民文學出版社1977年版，第193頁。

38 [蘇聯]鮑里斯、瓦西里耶夫：《這里的黎明靜悄悄》，王金陵譯，湖南人民出版社1980版，第79頁。

39 孫犁：《孫犁文集》（一）小說卷，百花文藝出版社1981年版，第438—439頁。

40 [蘇聯]富爾曼諾夫：《夏伯陽》，石國雄譯，譯林出版社2002年版，第212頁。

41 [蘇聯]奧斯特洛夫斯基：《鋼鐵是怎樣煉成的》，趙淑賢譯，北方文藝出版社2012年版，第271頁。

42 43 羅廣斌、楊益言：《紅巖》，中國青年出版社2000年版，第55、555頁。

44 [蘇聯]法捷耶夫:《青年近衛軍》（第二部），水夫譯人民文學出版社1975年版，第459頁。

45 路遙：《人生》，《全國獲獎中篇小說集》（1981—1982）（上），中國作協編，上海文藝出版社1981年版，第407—408頁。

47 葉維廉：《中國詩學》，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第198、200頁。

[作者單位：延安大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]