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內容提要：現代詩文本的完型，需要遵守良序，防止失衡。不妨借用化學化工某些專業術語加以檢視：譬如遭受歷史掩埋的沉淀式文本，其執著沉潛的品格最終獲致時間與公眾的認可，而乘一時之快的懸浮式文本，在口水、散文化、分行說話中，造成粗鄙的藝術傷害；文本的的超標濃度，加重文本晦澀，堰塞流通，而過度稀釋，則可能叫文本的口語化淪為唾液，難以為繼；化學的手性有如左手和右手互為鏡像，雖無法等同，但可以帶來互文的雙贏，然而過度互文揮霍養成坐享其成，容易墜入寄生而減弱原創；而化學活性與文本靈性也存有幾分聯通，活性與靈性的文本，可以軟化內心沙化，帶動生命一樣的新鮮詩意。

關鍵詞：現代詩 互文 活性 靈性

一、文本的沉淀與懸浮

化學反應與化學現象投射于詩歌寫作與詩歌文本，不難見著一些相近的“癥候”，比如沉淀與懸浮、濃度與稀釋、手性與互文、活性與靈性，人們從中多少可以感受到雙方——某些對應與連結。 文本完型，有時可以一蹴而就，自然輕松愉悅。有時歷經滄桑，曲折坎坷，仍遙遙無期。歷史的沉重壓抑、時尚的輕浮散漫、語言的追逐亂度、極端的實驗操弄，都可能造成文本良序缺損、法度失衡。

先說沉淀。化學沉淀原理是投加沉淀劑，讓溶解的物質變成難溶解物質。其類型有自由沉淀、絮凝沉淀、擁擠沉淀、壓縮沉淀等。饒有意思的是，沉淀過程中析出的物質，常常會出現迥然各異的色彩變化：譬如倏然間出現氯化銀的絮狀白色沉淀，轉折中出現氫氧化銅的藍色沉淀，結局里冒出氫氧化鐵的棕紅色沉淀。此外，暗綠色的碳酸銅、淺黃色的溴化銀……也都是以一幕幕色彩完成謝幕的。化學的沉淀大戲，情節可謂起伏跌宕，引人入勝。嚴格意義上的化學沉淀，是專指顆粒大于100納米的物質沉積。在這里，我們忽略精密的量化定義，只把沉淀這一現象，作為褒義性加冕引入詩學。因為在詩學這邊，沉淀作為累積性過程，往往促就成果兌現，且往往經歷漫長的歷史壓抑與掙扎，最后方得立足。令人唏噓的案例是共和國幾曾坎坷，伴隨幾段潛在寫作史，一些極端文本經過多年重壓成了稀有“化石”，引起廣泛關注并重新獲得評價。有完全民間草莽的黃翔、啞默型，也有出走體制邊緣的灰娃、蔡其矯型。特別是前者的寫作沉積，像喀斯特地貌石灰巖溶洞，長期儲存含有二氧化碳的水，滲入石縫，滴落地面，平均每年以3毫米的速度，長成擎天柱或蓮花盆。漫長而沉著的沉積過程，造就默默等待的泥炭層文本，其潛在價值遠遠超乎流行品。

啞默（1941—），出身于貴陽市貴族世家，從小浸淫于唱片、字畫、古玩、小提琴、西方文學、《芥子園畫譜》，貴族氣質突破當年“黑五類”被圍剿的局限，天然繞開“三十年解放牌”誤區，從而堅守了純正的文學理想。十幾本摘抄本、幾十本連續不斷的日記打底，終于在新世紀貢獻出堪稱全國隱態寫作最全面的文本，煌煌數百萬字九大卷《世紀的守靈人》：卷一詩與散文詩、卷二散文詩體自傳、卷三“見證”、卷四隨筆散文與音詩電影、卷五個人隱私、卷六讀書筆記、卷七自白、卷八知人論世、卷九系貴州為主的潛在寫作。作者十分慶幸與欣慰“沒有一篇違心之作”，沒有一句向邪惡奉承的話。它們全是在長達半世紀污穢中析出的螢石，成為迄今為止中國最具沉淀式的文本典范。

這要在多大程度上歸功于貴陽市郊那個“野鴨塘”——一個提供 “單身牢房”的自由天地。在這口被淹沒的沉井里，啞默將一生不斷地沉潛再沉潛。門前那株檬子樹不就是他的象征嗎？

靜靜地站在這兒，多少年了，沒有人知曉

默然無語，俯瞰流逝，天穹照映著一種永恒

作為存在，幾乎每日相互觀照

求索與思慮，讓歲月沖洗中的生命日漸消瘦而日顯清純

——散文詩《樹》

平和、深邃、光澤彌漫，浸潤炎熱及雨后的清涼，即便不講話、不交談，那靜坐也是緩緩的運行。

這足以使人完善，伸出的雙臂不會空空收回，那氛圍充滿了一切，以及寧靜的目光，美好而璀燦，人生又升上一個層次，入于瑩潤的撫慰，淡遠的波紋已洗過生命。

——散文詩《合圍》

至暗時期，寧可心血付之東流，也不愿屈膝跪舔。以愛倫堡《人·歲月·生活》的真實為路徑，付出了愛情、婚姻、財產、身心的慘重代價，換來那些束之高閣的文字，終于在晨曦中露出久違的面目：如果我是海濤，/我要洶涌咆哮，/把大地的罪惡沖刷！//如果我是丹科，/我將取出閃光的心，/引導黑暗中的人群；/我將刺破血管，/讓血液噴射，/讓天宇染上自由的顏色！”（1968年2月26日《如果我是……》）。該詩寫作日期標注在半個世紀前，國人陷入“三忠于”“四無限”的紅色海洋，詩人則處于管制、失戀的雙重苦海中，文本的分娩雖然極其凄涼，卻始終不失沉甸甸的重量。同時期還有《在茫茫的黑夜》：“雨，你冰涼的水滴淋濕了我的全身，/卻滲不進我的心，/風，你凄厲的嘶叫使人身震欲裂，/但不能把我的呼聲壓倒，/沉沉的夜，/你就布滿你的黑色的網羅吧！/即使鋪天蓋地，/生命的種子還是要綻爆！”（1968年11月27日）平行對照，這樣的文本與當年食指的創作應當處于相同的水準，其思想性甚至還更為激進。以“野鴨塘”為中心，吸引一批隱態寫作感應體，為解凍的陣痛預備了催生劑。

2016年，筆者與啞默在暨南大學一次研討會上相遇，他親手給我畫一張思維與文本的草圖，自然聯想起1980年，筆者曾用《古蓮子》做隱喻，明顯表達了對地下隱態寫作、潛在文本的推崇：

苦難和悲哀，層層/包裹，熬出化石皺紋/褪盡釉彩，無意/青銅色澤，更不以/粉紅翠綠/應時季節，遠遠地/避開鉆石道路，/積淀/琥珀色的幻想//當成沙磧，當成/春天的棄兒/從未表示饑渴，也不/預言未來，只把/坦率的沉靜壓縮/沉入厚厚的泥炭層/等待/遙遙無期/遂成珍珠/鑄石似的思想。

與沉淀背道而馳的是懸浮，比較啞默記錄歷史沉甸甸的文本，當下流俗歲月泛涌的懸浮性文本還真不少。懸浮是指細微顆粒分散在流體的物理現象。懸浮物特點是其浮力與重力相等，且可以停留在液體或氣體中的任意高度。懸浮與懸浮物名聲向來都不太好聽，因其負面而令人生厭：當空氣含有大量氮硫，便形成以塵埃、灰煙和尾氣為主體的霧靄，造成空氣污染，呼吸道受損。針對眼下詩壇的渾濁風氣，不妨把懸浮式的文本拉出來，儆惕一番。但凡輕浮、輕飄、淺浮、淺表、空洞、油滑、潦草之類的分行文字，皆可與懸浮并聯一起，作為沉潛文本的反面教材，照照鏡子不無裨益。

2006、2007 “中國南京·現代漢詩研究計劃”，曾連續兩度公開推出“庸詩排行榜”，引發大爭議的黑名單，有意將火力集中于成名詩人的文本（占80%強）。固然詩學專家的立場、審美有可能偏于一端，起到“導向”作用，但庸詩榜普遍質量不高的總體水準，反映了口水化的浮躁之作，正在充塞我們的詩歌版圖。

且看庸詩榜第二名《章子怡漂不漂亮》：

有人說她漂亮/有人說她不漂亮/我們辦公室的劉萍就說她不漂亮/但張藝謀說她漂亮/李安說她漂亮/成龍說她漂亮/王家衛說她漂亮/霍英東的孫子說她漂亮/斯皮爾伯格說她漂亮/現在連馮小剛也說她漂亮/那么章子怡到底漂不漂亮/我的意見是/章子怡比張藝謀漂亮/比李安漂亮/比成龍漂亮/比王家衛漂亮/比霍英東的孫子漂亮/比斯皮爾伯格漂亮/甚至也比馮小剛漂亮/但沒有/我們辦公室的劉萍漂亮

通過7個大人物對大明星贊美，用反復抽象的19個“漂亮”作為文本推進器，結果仍舊十分空洞無聊。口水+散文化，充其量只是分行的說話。18年之后，我們依然很容易從權威刊物，找到類似的水貨。那些大批量漂浮的段子、噱頭、唾沫、分泌物、流水賬……充其量，都是攪渾詩壇的懸浮物。清除的任務，再次提到詩壇的日程表。

二、文本的濃度與稀釋

濃度是分析化學的常用概念，指某種物質在溶液總量中所占的分量。溶液由溶劑與溶質組成，溶劑固定，溶質越多，則濃度越高。溶劑可以溶化固體、液體或氣體中的液體。如果把溶液比作文本，那么文本的晦澀（度）其實就意味著文本的濃度。當晦澀趨近于極端時，文本的濃度直抵飽和，飽和產生沉淀造成文本格外“輜重”；當濃度無限稀釋且趨近于零時，文本則接近于透明的“白開水”。

當代詩歌，艱澀文本的代表可引鐘鳴為例，反向者當以伊沙為首。首先要肯定鐘鳴為詩壇貢獻了諸多善事：洋洋三大卷《旁觀者》，最先更正南方寫作地貌；敏銳破解詩的失真，較早關注寫作的“私密性”；推崇文本的倫理準則與界限，廢黜枯萎的語詞而重煥生機。在百科式的堆積中，鐘鳴與楊煉是同路人。

張清華肯定鐘氏的長詩《樹巢》，切入民族原型，越出歷史載體的時空框定，達到相當的自由境地，也因此獲得歷史穿透力。但筆者以為，《樹巢》部分放棄分行的外在形式，且在內形式中集結神話、傳說、典故、圣經、隨筆、評論、注釋、翻譯等手段進行熬制，臃腫得不行，抽樣第一章第11節：

盧克萊修《物性論》：“一種東西滲過石頭”。是什么呢，顯然不是聲音，液汁的滋味，物的氣味，而是數量。[引]“數量不會有相反者”。進入石頭里面的必是那些被石頭敲碎的顱骨[寓言，就像大衛敲碎哥利亞的]，是它沾上的血和碎玻璃〔一個男孩就是一個砸玻璃之夜〕。數與投擲，與被擊斃有關。擊斃的本體意義，是要把被擊打者驅趕到“那個個人”的位置，就像猶太人用石頭打保羅。懸浮之物，并非因為自然之無限和黑暗而感到莫名的恐懼，或由于一物之屬性臨界萬物之屬性而恐懼，相反，恰恰是對從群族跌落的恐懼。一種半途恐懼。宇宙無數可言，只有太一。因此，作為對其中一個虛構基數的恐懼，并非真正的恐懼，只是暈眩而已。懸浮的人就是“局中的閑子”，靜止的同義詞。

龐大艱澀的文本，李振聲對此曾提出尖銳批評：詞語斷絕了與真實的人和物的接觸和聯系，被投進抽象之中，它們既非敘述現實，也不是心靈獨語，而僅僅是一種詞語的事實，一種漫無邊際的詞語的飛翔和跋涉。鐘鳴似乎完全為他的分離手段迷住了，本來應該是得魚忘筌，但結果卻成了得筌即忘魚。詩的精神使命讓位于詞語繁復的排列組合，精神體驗被改裝為一種貌視意味深長、實際空洞無物的玄思。1

早在1991年，筆者就1980年代這等“文化詩”就給予否決：文化詩逐漸臃腫成詩文化。文化崇拜迷亂了現代理性的批判鋒頭，超量的智性偏重覆沒了活生生的現代感性。語言以絕對獨舞者姿態翩翩于所有追光燈下。詩，一旦成為唯語言的孤獨文本，一切都圍繞著為語言的解碼而團團轉，可能會遁入新的迷途。2

二十年后，鐘鳴的策略有所改變，不再耽于濃濃的文化沉迷，句型變短了，現實的及物與反諷加強了，但不變的依然是以隨筆入詩。《葉公好龍》一開頭，就從十二生肖談起，“具體，蛇，就是蛇，自繞之形。虎即虎，甲骨好辨，非豕。只有羊不太具體。 羊在古代的符號啥樣，我敢賭葉公不知， 因為羌公把它和人融化在了一起。”詩文本《二姐夫》也請來古謠諺開頭：“網魚得鱮，不如啗茹 先摘的果子偏苦，后摘的很甜。而甜呢， 毛大爺解釋是湛藍垂直的衣裳，兜兜里， 別著一支紅鋼筆，很寬，像聒噪的梭子，把安靜的靈魂反復編織。”《他終究是一朵云》雖比較節儉，只用一段警車開道：“人若敞著井口，或挖井不遮蓋，有牛或驢掉在里頭，井主要拿錢賠還本主，死牲畜要歸自己。”但不言而喻，骨子里全部是隨筆思維。

筆者并非反對隨筆入詩，跨界的異質化正是當下一種前沿態勢。處理好，可促成一種新格式新詩種（如新寓言詩）。筆者不贊成的是，既用隨筆的框架綁定“詩筑”，還把隨筆的水泥、磚頭、沙土當作全部語料。不顧文體差異，把隨筆的章法、句型、語調、詞語，乘一時之快，塞入有限容器，那些緊巴巴的分行跨行怎么受得了擁堵？狹窄的兩車道勢必犧牲固有的濃縮提煉，放棄分行，擴大地盤，廣為吸納，方可不辱使命。當任一隨筆的元素、成分、因子，無視“這一個”規定性，爭先恐后、多多益善地“添油加醋”，不講節制，造成超飽和濃度，如此五味雜陳的晦澀飲品，如何咽下？

與晦澀文本相反，是稀釋型的口語化文本，講究語感、準確、通透，建立在“事實詩意”的基礎上，伊沙是當然代表：語言的似是而非和感覺的移位（或錯位）會造成一種發飄的詩意，我要求自己的每首詩是完全事實的詩意。”3“就《無題》而言，體現了口語邏輯與修辭邏輯同時并存”，主要以“詩歌事象”為主，拒絕與批判那種“非事實”的甚至是“虛構”的詩意，且還要讓此一事實從現象走向“深度”4。

筆者理解的事實的詩意，是詩人面對原生態的人、物、事、理，準確、具體、充盈地處理“事實性”，在近乎客觀、通明的語境中打開“事實”本身。但成功與危險同時犬牙般交錯在其中：一部分事實在打開過程中，由于自身潛在的強大詩性基因，憑恃優勢，可以保持詩意不減；一部分事實在打開過程中，或先天不足或后天乏力，會造成詩意蕩然無存，這，正是口語化詩歌，也是所謂事實詩意的一個奧妙悖論。

以伊沙總詩集卷五《無題》為考察中心，有部分寫得不賴，如無題35、76、87、205、218等。但是，有部分文本實在大失水準，像無題（130）“我以前從未到過山西/在小說中一寫到晉國/便接連去了兩次/去冬去太原/今夏去晉城/所以我想說/我與山西的緣份/是寫出來的”，僅僅說出與山西的緣分，顯得很單一很單薄。無題（186）“國慶節上午/全家人濟濟一堂/圍著電視看閱兵/我本來不想寫這個/覺其沒意思/但是——/當我意識到/這沒意思時/這就變得有意思啦/所以我又寫了/就這么幾行”，只是記錄寫作瞬間中的一個念頭，把沒意思“強行”變成有意思，這樣的文本有意思嗎？無題（222）“為何朋友的朋友/多為我敵人/而我的朋友/多為他們的朋友”//“因為你比他們強！”直通通的一問一答，無任何回味、含蓄、聯想，這樣的文本又有什么詩意可言呢？無題（183）“我可以/將我的出生地/讓給你一次/但只會讓一次”，把一次假設的虛空性表態也當作一次詩性采集，那么要采集無數個人化的警句、格言、諺語、箴言，要多少就有多少，追求數量，不加篩選，無所不納，這又會帶來多少風險？無題（258）伊沙：“你譯過莫言/也譯過詩/莫言難譯/還是詩難譯/李莎：當然是詩難譯/詩是最難譯的。”固然對話是重要的，但僅僅做出分行跨行的基本處理，勢必降低要求，如果沒有從中挖掘出稍微不一樣的意識，實在沒有必要把無數常識性的東西塞滿貨架。

在打開事實的過程中，要杜絕自我復制，防范“信手拈來”的油滑，放任稀釋性的漫無邊際。所以本節結尾，還是要不客氣指出，由于伊沙寫得太多太快，簡直是無所不寫，很難避開廢話的侵蝕。而一些時候，“事實的詩意”是與廢話混合在一起的，稍欠留意，容易落入筆者長期批評的“說話的分行”和“分行的說話”。伊沙現在已然是“事實詩意”的領頭羊。作為有影響的標志性人物，擁有比同行更多的“無形資產”。筆者想提醒的是，萬不可被勝利與幻覺沖昏頭腦，過分自信自己出手的一切必定是杰作精品，其實經受歷史檢驗的精品杰作只能是少數中的少數。事實的詩意太容易將口語詩“稀釋”成口水，導致“無濃度”。只要輕慢溶質，放任溶液與溶劑，一不小心，文本的口水就會到處泛濫。可怕的是，把稀釋的、沒有什么濃度的文本抬升到范本的高度，且作為唯一的美學標的，這樣的標準扭曲，是矯枉過正的結果。防范的原則之一，是不輕易撤消布設在四周的張力機關。5

三、文本的手性與互文

手性現象廣泛存在于自然界，對稱是它一個重要屬性。手性一詞來源于希臘語“手”（Cheiro），其內涵關涉左右手的關系——彼此間具有象似對稱但不具重合的特征。這種對映體特性，從何時開始引逗我們去文本世界尋找互文呢？由于對映式的“手性”有著嚴謹規定，反襯出互文性的胸懷格外寬大。

1967年朱麗婭·克里斯蒂娃首次提出互文性概念，強調文本與文本之間互相依存、相互滲透的“文本間性”；“任何文本都是對其他文本的吸收和轉換”。6杰拉爾德·普林斯則在《敘事學詞典》中對互文性下了一個簡明定義：一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展，或在總體上加以改造的與其他文本之間的關系，并且依據這種關系才可能理解這個文本。7這是基于前文本天然具備無限可能的孔洞、空隙，預留著“馬賽克”位置，可以讓后人填補，成為新的“織物”或“紡織品”。

德國學者潑利特將互文文本分為五種類型：替換、添加、縮減、置換與復化8由此引申的豐富手段有：模仿、借用、合并、鑲嵌、戲擬、并置、拼貼、引爆，等等，不管采取何種手段，其目的應是新文本對舊文本在“消解”中的不斷增殖。

新世紀伊始，大陸涌現一批互文性文本，在口語維度上有伊沙的《唐》，在書面語維度上有柏樺的《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛》（1642—1651）》，后者主要由二百多行長詩和九十九條注釋兩部分構成，以第一人稱的模擬口吻回憶九年愛情生活。冒董愛情演繹了多少傳奇，在寫實與虛構之間還涂抹著“穿越”色彩。準確地說，來自冒辟疆的《影梅庵憶語》與《夢記》兩篇文章，是該詩的“手性”——真正得以形成相互指涉、相互映射的互文型基礎。

冒辟疆在《影梅庵憶語》寫道：“令人與香氣俱散矣，安得返魂一粒，起于幽房肩室中也。”我們的抒情詩人便在詩中作出延長性的聞香起舞：

甜熱的香呀，繞梁不已，

夾著梅花和蜜梨的氣味，

也混合著我們身體的氣味。

無涯的香迷離廣大，

似掛角之羚羊，無跡可求，

悄悄消磨著我們的好年華。

啊，正直、微妙，全能的香，

還原的香，天生的香。

我倆就在蕊珠眾香深處，

聽“曉鐘恒打，尚未著枕”；

或“久蒸衾枕間，和以肌香，甜艷非常……”

于濃濃清安中，呼吸著喜悅、呼吸著夢想。

多角度的細膩入微，不讓纖毫，自前人回憶文字脫胎為后人文本，如親聲欬，高出一籌。而注釋里不惜摘錄《岕茶匯抄》全文，化為下面的互文性詩行，也楚楚動人：

茶傾心于我們的美意、我們的端正，

……

人世的風景就這樣生在我們的吐納里，

生在月白風清的涼廊間。

茶香雙妙若福慧雙修，

此外，我們還希求別的什么呢？

與其說是明末士人閑隱瀟灑，毋寧流露出當代詩人在焦躁中向往恬淡。在“附錄”部分，也時或插入主人翁的詩性幻象，有關命運的提煉，自有一番金雞獨立 ：“看千劫如花，/驚險也能做成驚艷//那危險真是新鮮，/如懸崖的花枝向風試探。”而九年恩愛，小宛仙逝，冒痛徹心扉，作為憶語與影記的總結與發揮，我們的抒情詩人看破生死，將“逸樂”發揮到極致： “生離死別就是這樣樸素，/單是為了今天的好風光，/我也要把這兩兩相忘，也要把這人間當成天上。”不是鸚鵡學舌，而是對詩想有所拓展。

但筆者經過統計之后還是要堅持嗆聲：注釋與正文的互文出現了嚴重偏差。鑒于注釋是正文的整整十八倍，十幾萬字的注釋支撐整個文本，兩者超級不對稱，表明我們的“下午詩人”已然移情別戀，有意從詩文本退出，把好端端的地盤讓渡給注釋，造成非同尋常的“頭輕腳重”。筆者不能容忍喧賓奪主的臃腫注釋。因為有能耐的詩人，不該用注釋頂替詩行，固然注釋起著“劍走偏鋒”的效果，但更多時候是履行補充、說明的職能。偏離詩歌語境、隨意自由、信馬由韁的寫法是有問題的，如“吐納”的注釋，從《幽夢影》（張潮）到《望氣的人》（作者），再到《中國文學史話》（胡蘭成）一段話，罔顧詩中“人世的風景就這樣生在我們的吐納里”這一具體語義，而大談“有無”的道家哲學。人們期待的是洋洋四百字注釋，如何成功轉化為“吐納”詩意，而不是展覽賬目式短文。筆者擔憂注釋野心膨脹、過度僭越、篡黨奪權，升任文本中心、重心，則詩歌之末日，指日可待。

憑借柏樺的才情、敏捷、睿智，完成一部古代文人士人的逸樂兼漢風的“志詩”，應該不成問題。總覺得二百多行詩句，真對不起近二十萬字的文獻資料，對不起早已儲備的古代家居——食、茶、香、詩、酒之體驗。因為其比例權重相差太懸殊了，勢必擠兌詩文本的位置，以仆為主，僭越詩美基本規范。9

而伊沙長詩《唐》是對《唐詩三百首》在口語化維度上的另一種手性互文。值得肯定的有兩點。一是作者的生命情懷與體悟，在古今詩心交匯中，串聯起現實、倫理、美學的文化“基因”，乃至身體氣息，或經由親和、融解，或撕裂、偏離，切近傳統文化豐旺的筋肉，回應了當下現代性。二是對應于古代文言，口語詩的轉換處理，包括轉譯、改寫、誤寫、再造的多種可能，體現了當代口語詩的寫作進步。10可圈可點的如第77首王維《老將行》、第63首杜甫《古柏行》、第142首劉昚虛《闕題》、第125首 孟浩然《宴梅道士山房》、第130首裴迪《留別王維》。然而，必須嚴肅指出，仍有不少篇什屬于“照本宣科”的直譯，或掐頭去尾的充填，或交代說明的裹足不前，欠缺互文中的引申、轉化與發現新意。

第12首杜甫《夢李白二》互文為：冠蓋滿京華/那還用說嗎/斯人獨憔悴/那還用說嗎//千秋萬歲名/就這么定了/寂寞身后世/就這么定了。”李杜兩人交情懇至，神魂往來，夢詩充滿深切的同情，可謂致慨深遠。面對如此力作，我們的現代詩人似乎噎住無語，只能拾人牙慧，在Copy基礎上做簡單表態（全詩8句，引詩占了一半4句），基本上“原地踏步”，是想象力在偉大的文本面前啞火，還是不求上進的“偷懶”？

第196首《自夏口至鸚鵡洲夕望岳陽寄源中丞》，互文為：“汀洲無浪復無煙/怎么可能呢——//噢！這是一個小詩人/初到他的流放地。”這是劉長卿借賈誼貶謫抒發自身遭際，可謂同病相憐，在伊沙筆下互文為第一句抄錄，其余為一般性的、可有可無的喟嘆，顯得敷衍而平庸。

第243首柳宗元《江雪》，互文為：“千山鳥飛絕/我感覺/是鳥飛絕后/山才現//你看見/一條孤舟/一身蓑衣/一只斗笠/一個老叟//他一人/釣起了/一面江/抑或是/一江雪//仍舊是我感覺。”千古絕句，高度的夸張概括與精雕細琢錯綜在咫尺之間，提供了無限可能的闡釋發揮空間，可惜我們的詩人在三段式里，至少第二節、第三節沒有提供什么引申義，還是停留于“同義反復”（復述）上，如此而已。看來在經典的巔峰面前，再強健的腳力都容易發軟。

更可怕的是第175首《送李少府貶峽中王少府貶長沙》：“送/李少府/貶峽中/王少府/貶長沙//以上取自/高適詩題/由我來做/分行處理/自成為詩。”抄了人家的題目，再自報家門將題目分行做成詩章，一派真理在握，把好端端的互文性送進了火葬場。

縱觀《唐》互文，為何不盡如人意？究其根底，一是野心太大，企圖一網打盡，殊不知整個《唐詩三百首》選本是有問題的：有的太長，有的題材主題重復，有的并不適宜互文。與其全方位瞄準，點射317個靶心，不如精選其中各種類型、題材、主題、風格、手法，進行精準制導，大可避免濫竽充數。二是作者被勝利沖昏了頭腦，過于自信，殊不知千古流傳的經典早已占據十分有利的地位，任你怎樣解構、生發、引申，拓展，稍有敷衍，立馬露出尾巴，倒在大師腳下。三是被客體牽著鼻子走。要知道，寄生性文本比起其他類型的文本，在對映式“交接”中，慷慨大方，免費供養，讓人坐享其成，但也因此受制于“他者”，操弄不好，會誤入變相的“手性”復制。

厘清“手性”互文與“手性”克隆的邊界，無疑擴大了文本的版圖。

四、文本的活性與靈性

化學活性具備超高活動能力，通常由化學反應的快慢速率來衡量，反應速率快則化學活性大。一般情況下，活性越強，物質越不穩定，化學鍵越容易斷開，新質越容易形成。活性除了與物質本身的性質相關，還與物質的溫度、狀態、晶形、表面積等相關。生物活性有多酚類、吲哚類、黃酮類、多糖類、蛋白質、氨基酸、生物堿、維生素，等等，它活躍在生命的各條戰線，包括抑制細菌、抗氧化的茶多酚；儲存、復制和傳遞遺傳的DNA；清除自由基的胡蘿卜素；提高免疫力的球蛋白等。活性物質的最大貢獻是促成生命體的生長。那么，化學的活性與文本的靈性可否攜手同盟？

詩人主體的天賦、智慧、才智、悟性等綜合素質散發于文本的字里行間，受眾從中很可以感受到一股迎面撲來的氣息，姑且稱之為文本的靈性。它通常與敏捷的心理活動有關：靈感、靈犀、靈機、靈慧，也與行為動作的靈活、靈巧、靈動、靈便有關。有人把它當作神靈、精靈附身的精氣神體現，更有人稱它是一種意識云團的量子糾纏、疊加而產生的“明心見性”。

巴什拉的說法是: 在許多情況下，我們必須承認詩歌是靈魂的初創活動。與靈魂相結合的意識比起與精神現象相結合的意識更為放松而更少意向化。詩歌中顯露出某些力量，它們不經過知識的回路。當我們考慮到靈魂和精神這兩極時，靈感和天賦的辯證法就變得清楚了。”11天賦、靈感、美的直覺，便是靈性。文本的靈性不考慮“知識的回路”，那就更多地打開身體的感知覺，放任“視聽觸嗅味膚”的體感，強化直覺和“第六感官”，讓身體的每個細胞都通向文本的舞蹈。在蘭波的身上與文本之間，我們感受到它們的“通靈”，在羅門高頻度的想象文本里，我們樂意承認他的“靈視”，而在女詩人南方狐（胡翠南）那里，我們則領教了靈性。

1990年代起步、2004年回歸（《重蹈覆轍》），2015年恢復原名再出發（《南方狐》），及至晚近的“存在”系列，女詩人始終踩著一條明顯的狐步，即二十年間的“心靈游戲”。從躁動不安到靜水流深，從純然閉鎖到開闊遼遠，她觸摸“虛無中的那個神”“感覺每一首詩都有一個靈魂在說話”12。尋思而去，這條心靈的線索暫且界定為靈性，應該不至于離譜。

可不是，各階段撲面而來的都是詩人與自然、與萬物的頻繁“交感”，通往秘密森林的岔道有些神出鬼沒。嬌小的南方狐已然獲得通靈者身份，正在全方位打開靈視靈聽靈嗅靈覺，所到所觸之處，無不一片“和聲”：

我會在適當的時候坐在一棵樹下

聽樹的語言

先是從樹梢開始

借著風

傳遞到每一片葉子

……

每一次我都以為它們在對我說話

以為神就在樹葉中間

我的人生就此有了答案

——《我將回到它們中間》

散步時我聽到了鳥的鳴叫

多好啊！

像皮膚上長出一排新耳朵

——《蝴蝶》

在林子里

只要有人扔進一顆石子

就會有足夠多的漣漪

在自我中醒來

——《奇異的果實》

我多想能俯下身去，長久地

將臉頰貼緊那枚秋葉

去聽它逐漸微弱的脈搏

下午的陽光也將不斷矮下去，直到它們

相互擁緊，直到夜光獨自前來

取走發涼的身體

——《自由的歡顏》

每一次

我都這樣小心地把新年放在枕頭底下

像給雪天喂一點火焰

——《新年》

但愿此時我的體態是輕盈的

以便消化一部經卷

進入到薄霧安詳時分

如果在混沌中

一眼就能認出我來，就是

自己的那部分羞恥

——《光亮》

詩歌文本的生成與完型，最根本的核心是心靈世界對于外在世界的接收與反應（也就是感光與洗印的問題）。誰的心靈海綿體、磁場、溫度計、晴雨表、暗室和反應釜，在瞬間更具敏捷捕捉能力、交通感應能力，迅速外化為詩語能力，誰就能贏得更高的斬獲幾率。坐實地說，這樣的能力往往可劃歸為靈性靈氣的豐盈表現。有了它，進入大千世界萬物萬事，可舉重若輕，倚馬千言，信手拈來。而把這種稀有的靈性靈氣，加以“控制”“調理”，不難鍛煉出典律之作：

大雨在傘的外面/形成柵欄/一大片移動的柵欄/雨水/在屋角和地面/在腳背上開出花來//我在柵欄里走動/走到哪里，花就開到哪里/現在我來到父親長眠的地方/為他帶來了一個花籃

——《花》

大雨、傘、柵欄、開花、花籃，涉及人們在清明時節最流通的祭祀活動，同樣是這些“祭品”，平庸下有多少人落入雷同？該作卻不流俗不矯情，簡潔、干凈，貌似不動聲色的情致，經由外在物象的自然推動，輕巧地帶出詩意與韻味，鉛華洗盡，渾然天成。女詩人顯得越來越有信心，她意識到一般人所欠缺的稀有金屬，居然能在自己身上綻放，甚或葳蕤：“我現在很清晰地意識到，靈性是需要隨時的自省和覺察的。它擁有無與倫比的感受力，并將感受嵌入靈魂，隨時引領著自我前行。作為個體的它歸于天地人一體，我對靈性的覺察，才能最終使這條柔軟明亮的河流，緩緩駛入大海。”13

花朵有花朵的秘密/我俯身嗅著/自己也散發了某種芳香/一只蜜蜂忍不住嚶嚶地/落在肩上/乳房與落葉/那些沉默的事物始終寧靜/令人無法真正靠近//光慢慢擴散/安撫著寺廟的屋頂/燭火暗淡下來/互相注目/忍受著灰燼/在皮膚下漸漸冰冷/只有風剛剛吹過/飛鳥的羽毛//冬天仍在曠野四處走動/人間宛如虛擬/真實的高山/與寺廟的鐘聲/都在沉悶中呼吸/只有我/正在寫著河流/陽光初現/它柔軟，明亮/緩緩駛入大海

——《山寺》

體香、嚶嚶的蜜蜂、乳房與落葉、光線、飛鳥的羽毛、寺廟的鐘聲，在多重色香聲光影的交織中，緩緩奏一闋屬于精靈的安魂曲。但也不是一切與天地間的交匯都能進入不食人間煙火的境界，在世俗的嘈雜里，依然要留住世俗的審美，哪怕一點一滴：“雪煮在鍋里/冷在外面噼啪作響/幾個人圍坐一起/一杯白米/兩勺白鹽/屋里的人都屏住呼吸/等雪再一次/沸騰起來”，也能在平談無奇中產生小小和弦。

筆者聯想自己早期詩寫，因認知不足、執念不已，一直處于苦寫、硬寫、強寫的胡同，偶有一二出彩，大部分猶帶觀念、理念之嫌。所以也不妨就此奉勸同類者，一旦意識到自身這一軟肋， 最好還是毅然改行。畢竟，天然稟賦靠后天補足，何止差“最后一公里”呢。

即便像“存在”這樣普適性的世界命題，也難不倒我們的女詩人，她沒有陷入西方思辨與形而上的無解之謎，也不完全皈依東方“坐忘”的了無掛礙，而是在塵世中保留最后的清澈：

在頭頂上方/一枚月亮仍在獨自前行/四周空空蕩蕩/再沒有比它更高貴的事物/你仰望它/頭顱抬起來仰望它/唯有如此/你絕對的陰影才不至于被吞噬/被渙散/你仍需要一個明亮而潔凈的事物/讓它高高在上/讓它永世因祭奠而荒涼

——《存在》組詩之十

文本中的活性與靈性， 來自女詩人的先天稟賦，當然也不排除她后天的修為，有關禪修、佛學以及不可或缺的音樂專業，共同加持，成就她獨特的聲譜，是從丹田深部自然顫動的音流。如果說四川的柏樺，在中國詩歌靈性排行榜上，可以進入前三甲，在他身上所體現出的一系列“望氣”，乃是一派古典菁英的悠長韻味，而在我們可愛的南方狐身上，則是塵世的懷抱，懷抱“一棵紫薇如何死亡”或者“一片森林，一座塔/再次回到體內”，重新放飛“白脖子鳥”。你能聽到她的呼吸、喘息，靈魂的竊竊私語，甚至在文本里有前交叉韌帶的聲響，后肌腱的拉長，以及嘴角邊的翕合。即使最細微的停頓、跨行、斷句和頓挫里，也都會留下靜靜的余味。

別離十年，胡翠南終于返回她的詩歌之家。記得2008年參加她的首次研討，肯定之余，我還不客氣地壓低她的《春分》，甚至“指責”她的“南方”筆名，起得沒什么特色。可沒想到士別N年，當刮目相看。這是因為女詩人一直以來汲取自然界大量的活性物質，寬泛意義上的日色月暈、嵐氣云影、湖光柳絲，都是進入她機體的活性酶（蛋白酶、脂肪酶、核酶、輔酶、抗體酶……）起著非同尋常的催化、調節作用，對于人體與文本的成長健康功莫大焉。可以這樣說，文本中的靈性帶有活性酶的意味，活性酶的激發功能增加文本的反應代謝。故而靈性，不啻一般意義上的錦上添花，簡直就是決定文本成長的強力“激素”。

從什么時候開始，女詩人煥然一新？在人們不經意間，漸進或突變？她的核心質素始終沒有潰散，反而有增無減；她的音色全然留底，還加上“天籟”成分。她撳動快門觸覺，接通閃光思緒，碰觸落葉，呼吸青翠，用她特有的氣息飛針走線，繡一片水霧迷離，也用她的內斂狐步，走出清脆的呢喃。許多平常不過的事物，常常從莫名的鋸齒、邊緣、縫隙間泄漏天光，叫人眨眼、會意。哦，開悟了許多。自如自在，悠然自得，她儲存大自然太多的雨絲雨滴，小雨大雨，澆灌自己，再流溢出來。輕盈、飄逸、透明、洗練。

詩歌出自靈性，靈性表征為清澈、明凈。靈性的文本，帶你親近自然，親近山川草木，親近花鳥蟲魚，與微風夕嵐互動，諦聽萬物言語，棄置板結思想，分享庸常生活的詩意喜悅。靈性的文本，軟化你內心的沙化，變得天真、惻隱，少欲少求。不回避現實瑣碎，在貪念磨蝕的地方，重新喚醒丟失的東西。在心靈深處保持一份柔軟、輕靈和自若，只知道去愛、去感受、去浸泡、去創造與生命一樣的新鮮詩意。

[本文為國家社科基金后期資助項目（項目編號：19FZWB019）的階段性成果]

注釋：

1 李振聲：《既成言路的中斷——“第三代”詩的語言策略，兼論鐘鳴》，《文藝爭鳴》1996年第1期。

2 陳仲義：《迷失：突圍后的代價》，《職大學刊》1991年2期。

3 伊沙：《有話要說》（代自序），《伊沙詩選》，青海人民出版社2003年版，第3頁。

4 伊沙博客，《馬非論〈無題〉》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_489db0970100glw2.html,2009.11.30。

5 陳仲義：《非意象化的“事實詩意”》，《紅巖》2011年第A2期。

6 [法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話與小說》，張穎譯，《符號與傳媒》2011年第2期。

7 程錫麟：《互文性理論概述》，《外國文學》1996年第1期。

8 Plett, Heinrich F. “Intertextualities”, in Plett, Heinrich F. (ed.), Intertextuality, Berlin and New York: Walter de Gruyter,1991, pp. 20—24.轉引自李玉平：《互文性——文學理論研究的新視野》，商務印書館2014年版，第74—75頁。

9 同范疇的“史記”系列（《史記：晚晴至民國》《史記：1950—1976》），也是典型的與《民國舊事》、《共和國往事》（對舊報紙的年度編輯）的互文，充滿文獻史料的剪裁與“零度”的考古狂歡，有詩意版圖被蠶食而換取互文美譽的嫌疑。

10 陳仲義：《古今詩心，何以互文交匯》，《名作欣賞》2005年9期。

11 [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第7頁。

12 胡翠南：《我的靈魂就在那里》，《南方狐·后記》，團結出版社2021年版。

13 胡翠南：《南方狐》品讀會發言，《后視鏡》2021年第7期。

[作者單位：廈門城市學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]