中國作家協會主管

從白戰體到白戰體寫作

蘇東坡一生曾兩度到過潁州（今安徽省阜陽市）。

第一次是36歲之時，在赴杭州任通判的途中，他假道潁州，去拜謁已在潁州賦閑定居的恩師歐陽修。第二次來，蘇東坡以龍圖閣學士身份出知潁州，這已經是歐陽修逝世17年后的事情了。

時光恍如林間飛縱的鳥影。龜裂的大地豁牙咧嘴，吞噬著北風，發出呼呼的氣聲。當年的旱情一直沒有松懈跡象，身為潁州太守，東坡決定要一試身手。

作為一地之官，自古以來祈雨就是官員的應有之義，東坡早年在鳳翔府供職時就登太白山祈雨，山神感應，立即以滂沱大雨予以回報。看到老百姓歡天喜地的樣子，第一次祈雨就大獲成功，東坡非常感慨！

潁州祈雨的結果，是得了一場雨雪，應該算是天道酬勤，讓這位新到任的第一把手顯示了“澤惠百姓”的成果。東坡在潁州生活的時間并不長，有不少詩文均圍繞這次祈雨而展開。

多年以來，歐陽修收集了眾多碑文，編輯過《集古錄》（即《集古錄跋尾》）。此書卷十收錄有《張龍公碑》，碑文為趙耕撰，內容大體是：張龍公本名張路斯，是潁州本地人，夫人是關州石氏。張路斯原來是一條龍，而且與民間傳說龍生九子一樣，張路斯有九個龍子，幫著他趕走前來霸占本地龍池的鄭龍。地方人士向張龍公祈雨，屢次靈驗，為他建了神祠。歐陽修雖然沒有表明自己的信仰，卻詳細記載了地方傳說，還說潁州人對張龍公降雨的靈異極為虔誠。顯然，蘇東坡從老師的文章里知道了張龍公，在《昭靈侯廟碑》里也提到張龍公十分靈驗，是地方廣為流傳的信仰。

在239字的《潁州祈雨詩帖》里，記其久旱祈雨之事：

元祐六年十月，潁州久旱，聞潁上有張龍公神祠，極靈異，乃齋戒遣男迨與州學教授陳履常往禱之。迨亦頗信道教，沐浴齋居而往。明日，當以龍骨至，天色少變。二十六日，會景貺、履常、二歐陽，作詩云：“后夜龍作云，天明雪填渠。夢回聞剝啄，誰呼趙、陳、予？”景貺拊掌曰：“句法甚親，前此未有此法。”季默曰：“有之。長官請客吏請客，目曰‘主簿、少府、我’。即此語也。”相與笑語。至三更歸時，星斗燦然，就枕未幾，而雨已鳴檐矣。至朔旦日，作五人者復會于郡齋。既感嘆龍公之威德，復喜詩語之不謬。季默欲書之，以為異日一笑。是日，景貺出迨詩云：“吾儕歸臥髀骨裂，會友攜壺勞行役。”仆笑曰：“是男也，好勇過我。”

開篇寫“潁州久旱”，潁州百姓遭受干涸之苦、饑荒之危。蘇東坡心急如焚，故而一聽說潁上有一個叫張龍公的神祠“極靈異”，便立即前往祈雨。祈雨事宜，必須躬親而為，精誠所至金石為開，別人是不能代勞的。拳拳愛民為民之心，可見一斑。蘇東坡偕兩三人親往張龍公祠堂，事后以詩文特記之，這一點《潁州祈雨詩帖》中寫得很清楚：“遣男迨與州學教授陳履常往禱之。”他沒有大肆鋪張揚厲此事。

著眼于文章結構，《潁州祈雨詩帖》分為兩部分，一是十月二十六日所寫，記他聽說潁州有張龍公神祠，祈雨很靈驗，于是沐浴齋戒后派兒子蘇迨與潁州州學教授陳師道（履常）去祈禱。請出廟中所藏的“龍骨”。奇妙的是，天空感應，似乎開始變化了，醞釀一場雨雪。第二部分記錄的是兩天以后，東坡與趙令畤（字景貺）、陳師道、二歐陽（歐陽修的兩個兒子，歐陽棐字叔弼、歐陽辯字季默），一共5人歡聚作詩。蘇軾在詩中期望當夜會有雨雪，結果到了十一月的朔日（初一），雨雪就降臨了！于是5人再度相聚于郡府，驚嘆龍公之靈驗。趙令畤還展示蘇迨的詩句“吾儕歸臥髀肉裂，會有攜壺勞行役”，可見為了祈雨。大家精疲力竭，渾身酸痛，真是辛苦萬分。但雨雪酬勞了大家，彼此額手稱慶，蘇軾特別贊揚了兒子蘇迨的辛勤貢獻。

蘇東坡的《潁州祈雨詩帖》不僅是中國書法史上的瑰麗之作，無形中也成為他在潁州這塊土地上愛民為民、務實清廉的文墨佐證。身為地方最高行政官員的他，輕車簡從、親經親為，不擺架子、不講排場、不搞陪同，實實在在為民辦事，解決實際問題，著實彰顯了愛民為民、務實清廉之風。

讓我們回到元祐六年十一月一日（1091年12月13日）。

蘇東坡在潁州一處叫“聚星堂”的地方會客宴飲，這是歐陽修知潁州倡建的人文建筑。一早天空飄起了大雪，那分明是他祈雨的結果啊，這勾起了蘇軾的創作沖動。雪如飄逸走動的白鷺，也似突然回頭凝望的豹子，一景一物都會讓他文思翻涌。東坡的四川老鄉蘇舜欽也是詩人，寫過《城南歸值大風雪》，有“既以脂粉傅我面，又以珠玉綴我腮”這樣的句子，這豈能入東坡的法眼！

“畫堂晨起，來報雪花墜……盛氣光引爐煙，素草寒生玉佩。應是天仙狂醉，亂把白云揉碎。”李白在這首《清平樂》中以碎云來比喻白雪，將下雪這一景象想象成天上仙人喝醉后將白云隨手揉碎，然后向人間拋撒。給人一種身臨仙境的意境感覺，讓東坡拍案叫絕。

眼前這雪來得是時候！無論是“撒鹽空中”還是“柳絮因風”，中國文化里的主流文人多是立足黃河流域，他們對于雪的詠嘆簡直車載斗量，但陳陳相襲，味同嚼蠟。遙想當年歐陽修在潁州作《雪》詩，規定不許用“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀”這樣的描摹形容語，古人稱為“體物語”。作為歐陽修的學生，又有歐陽修的兩位公子在座，蘇東坡要求大家依律而寫，繼承歐陽修留給潁州的風雅傳統。

東坡貶于黃州時，曾作《雪》詩：“凍合玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花。”人們都不知道是用典。后來東坡道經金陵，王安石和他談論詩法，說起《雪》詩：“道家稱兩肩為‘玉樓’，稱眼睛為‘銀海’，你是否這樣用典？”蘇含笑點頭。事后東坡感嘆地對葉致遠說：“學荊公的人，哪有他這樣博學啊！”可見，東坡早已經在回避對雪的一般性比喻了。

宋神宗熙寧七年（1074年），在山東密州期間，東坡寫《雪夜書北臺壁》二首，第一首寫從黃昏到第二天天亮，徹夜雪飄的情景；第二首繼寫在北臺觀雪景的所見所感，隱含著懷才不遇之意，兩首詩用韻頗有特色。用尖、叉險韻極工，有“忍凍孤吟筆退尖”和“冰下寒魚漸可叉”之句，后人稱險韻為“尖叉韻”。王安石對此頗為然，連續和詩多達六次。

俱往矣。

對于雪的新奇意象，宛若雪花，不停涌現在東坡眼前。

蘇東坡當場作了一首詠雪詩《聚星堂雪》，形式獨特，還引來了往后歷代文人雅士的爭相模仿和挑戰。可能當時的蘇軾本人都沒想到，這首詩會引來這么多事。這詩究竟有多獨特呢？先來看一下全詩：

窗前暗響鳴枯葉，龍公試手行初雪。映空先集疑有無，作態斜飛正愁絕。

眾賓起舞風竹亂，老守先醉霜松折。恨無翠袖點橫斜，只有微燈照明滅。

歸來尚喜更鼓永，晨起不待鈴索掣。未嫌長夜作衣棱，卻怕初陽生眼纈。

欲浮大白追余賞，幸有回飆驚落屑。模糊檜頂獨多時，歷亂瓦溝裁一瞥。

汝南先賢有故事，醉翁詩話誰續說。當時號令君聽取，白戰不許持寸鐵。

東坡隨后寫了《聚星堂雪并引》，其中說：“元祐六年十一月一日，禱雨張龍公，得小雪，與客會飲聚星堂。忽憶歐陽文忠作守時，雪中約客賦詩，禁體物語，于艱難中特出奇麗，爾來四十余年莫有繼者。仆以老門生繼公后，雖不足追配先生，而賓客之美殆不減當時，公之二子又適在郡，故輒舉前令，各賦一篇，以為汝南故事云。”

這首詠雪詩名，究竟奇在哪里呢？這首詩中的最后一句“當時號令君聽取，白戰不許持寸鐵”成為“白戰體”的來源，白戰體也稱為“禁字體”。

禁體詩始于歐陽修，遵守特寫禁例寫作的詩，就是拋棄作詩時常用的字眼事物，比如在詠雪的時候，要避免常識性的類比事物，如此一來寫詩的難度就會加大。但如果成功，就是難中出奇，可謂別開生面。

《聚星堂雪》首先說龍公一出手，呼風喚雪，招來鳴響的風聲，讓人聯想到莊子所起的一個名詞“吹萬”。眾人開始還有點懷疑，再來就興奮得像萬竿叢竹一般隨風俯仰而舞。太守高興萬分，爛醉而橫陳，就仿佛霜雪壓折的松枝。只是可惜沒有紅衫翠袖前來侑酒，眼前只有微燈在夜風中明明滅滅。第二天一早起來，且不管長夜降雪是否凍硬了衣裳，卻怕太陽初升映著雪光，照得雙眼發花。我還想再喝一大杯，來慶祝狂風吹落漫天的雪花。積雪疊壓，模糊了那棵檜樹的頂端，一眼望去，溝渠山川鋪滿了白雪。這真是歐陽修師詠雪往事的重演，不用“體物語”，續說白描雪景的神妙傳承。其實這種設了限制的作詩法，顯示了東坡掌握辭藻的高超素養，具有一種越軌的筆致，無從模仿。

東坡的這首詩，不循常規，仔細看，你會發現那些經常拿來形容雪的比喻都沒有了，他在寫這首詩時，刻意給自己設定了嚴格的限制，仿佛赤手空拳對敵作戰，所以叫“白戰”。

也就是說，禁字體從歐陽修開始，由蘇軾這里發揚光大成了白戰體。東坡的這次挑戰，以獨特的方式來和歐陽修進行了一場時空對話，其實也是有原因的。

這種想法其實也很好理解，就是突破規則、突破自我。很多藝術家都會這樣，一種風格一旦定型，往往會禁錮自我，因而有創造力的詩人渴望超越自我、超越常規。

才華無儔，且有遠大志向，這樣的人自然渴望青出于藍勝于藍。那么在潁州聚星堂，蘇東坡自然想起當年歐陽修在潁州寫的那首詩，毫無疑問，他有了挑戰之心。這首《聚星堂雪》，打破了40余年間無人續作的紀錄，也讓“白戰體”就此成為一種技法得以流傳。由此可見，歐陽修、蘇東坡接力完成了中國詩歌史上突破行制、突破時空的詩歌對話。“歐蘇雪事”的話題直到清代乾隆皇帝，熱度依舊不減，所謂“詩裁思白戰，節候應黃鐘”，恰是向白戰體的致敬。

南宋胡仔在《苕溪漁隱叢話》前集卷二十九就說：“自二公（歐陽修、蘇軾）賦詩之后，未有繼之者，豈非難于措筆乎？”

其實不然。

可以發現，千年以降，許多詩人都加入了白戰體創作陣營，連才學自負的乾隆皇帝也準備大展拳腳。

程千帆、張宏生合著的《火與雪：從體物到禁體物》一文，議論深微，以宏通的史識針對文學史上的創造現象進行精微考察，展示了他們對于不相連續的詩思隱微脈絡的重視，文章指出：由于白戰體寫作具有很大難度，故而在詩壇上僅曇花一現便后繼無人，學界多認為這是一種偶然現象。程先生聯想到此法在唐詩中的先導杜甫和韓愈，并對杜韓與歐、蘇之間的異同、沿革做了深入討論，從而揭示了此種詩歌史現象所蘊含的藝術規律。杜、韓作詩詠物，向來以刻意描摹著稱，杜、韓詩中與禁體有關的蛛絲馬跡僅在前人舊注中偶爾言及，此外從無人注意。

在修辭技法之外，應該還有一種廣義的思想“白戰體寫作”。

蘇東坡有很多小品，其實就是異軍突起的斷片寫作，這包含了他的即興、過往的經驗、精確的抵達，它一刀致命的表達，需要靈感、積淀……另外，更需要一種偉大如土地的誠實。在這里，誠實指的是不浮夸、不刻意、不牽強，尤其是不去吹氣球一般趨附于莫須有的宏大體系，為大而大，為長而長，為深而深。某些宣稱建立了體系學派史論的鴻篇巨制，就像朽壞的建筑，除了幾根虛張聲勢還裂痕斑斑的柱子，里面就是一堆稻草人，只能嚇唬麻雀。它們樣子很巍然，其實是“馬屎外面光”，連內容都充氣般地虛榮與空洞。這樣的認知背景下，真正的思想“白戰體寫作”，就類于李白《俠客行》中的俠客，就像東坡《夜游承天寺》里的黑客一般而來的竹影，摒棄了高閣金匾，一意孤行地執著，只有月光照見吳鉤霜雪明……

我曾經以為，“正寫才是硬道理”。就是面對事物的“空手入白刃”，展硬功、打硬拳的功夫，不依托繁復修辭地寫，不過于倚重題材地寫，而是致力于讓“事物在寫作里說話或沉默，讓事物液汁四濺再回到事情之中，讓它們簇新并陌生化，讓我的耳朵聽到事物的呼與吸”。這種寫作也是我的白戰體。

在我看來，白戰，不過是東坡的一時興起而為之。

東坡文友石蒼舒，字才美（蘇軾詩集里作“才翁”），長安人。擅長草書、隸書，時人稱之深得“草圣三昧”。蘇軾由開封至鳳翔，往返經過長安，必定到他家。熙寧元年（1068年），東坡鳳翔府任滿還朝，來石家過年。他家藏有褚遂良《圣教序》真跡，堂取名“醉墨”，邀東坡作詩。蘇軾回到汴京，寫了這首《石蒼舒醉墨堂》詩寄給他。

在詩里，東坡說：“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求。”東坡先以調侃戲謔的語氣，稱譽石蒼舒草書的神妙，其間又融入了對人生、官宦生涯的深沉感慨。詩中說明自己與對方同樣是好書成癖之人，且以《莊子》篇名，表達進行書法創作時所感受到的無上快樂與精神自由，這是蘇軾對自己創作態度和創作過程最為貼切的闡釋。有“興來”的沖動，有“倏忽”的敏捷，有對“意造”“無法”的自然流露。在東坡的創造世界里，沒有事先規定的格式，也沒有標新立異的出格，完全是根據審美意識的需要來自由揮灑，一如無心出岫的行云，也如風行水上、自然成文。東坡的書法創作如此，詩、詞、散文、繪畫創作也莫不如此。這種審美創造的隨意性與禪宗的“無住”“無縛”，具有一種內在的對應關系，不黏滯于外物，不拘泥于定法，而生命創造之水，奔流不息。

無論書法，無論寫作，《蘇軾文集》卷六十九《論書》：“書初無意于佳，乃佳耳。”正所謂“不涉理路，不落言筌”。

但必須注意的是，東坡于書法的基本觀點在于“由技入道”，追求無意的自由之境，但此一境界必須由積學勤練而得，詩中有“堆墻敗筆如山丘”“興來一揮百紙盡”等，便是積學苦練的過程，“我書意造本無法”則是最終臻于的化境。

對我而言，蘇東坡仿佛是一盒我隨身攜帶的火柴。我只能在夢里用墨水點燃書紙，觀察火在事物的內部——

火以偏藍的方式向左側轉身，高衩旗袍揚起到它渴望的幅度。花園的門扉內，貓的眼睛里，白晝剛好躺下，鋪了一層白雪。火將最后的光向上拋起，光尚未超過火的肩胛，就委頓倒下，火與光裹著緞子玉山傾倒，愛情匿名。

醒過來的火柴總是在涂磷的擦皮上頭撞南墻，在木梗上漸漸打開的世界，在變丑的過程中回到真實；然而，我被火燒痛的手指觸摸到了火焰內部，知道開掘與疼痛必然合一。說出就是照亮，寫作就是銘記。

書寫者畢生的努力，

不過是泊近燭火，

讓思想發出煙味。

那根火柴舉起緞子的羽翅，

埋首于火焰咀嚼的褶皺，

在雨中，釀成了我的墨……

朱砂竹與反向美學

竹在宣紙上得到賦形，再得以賦色，終得以賦神。竹子具有了文化的恒在生命性：文同的竹、蘇東坡的竹、錢松巖的竹、鄭板橋的竹……從墨竹到朱砂竹的造像里，東坡對于自己的變奏，心知肚明。

熙寧五年（1072年）暮春三月，蘇東坡開始任杭州通判。根據他深度沉浸于美術筆墨的情形來判斷，應該是在熙寧六年時的某天，他坐于堂上，一時畫興勃發，而書案上沒有備好的墨，只有朱砂，于是隨手拿朱砂畫起竹來。后來有人問他：世間只有綠竹，哪來朱竹？蘇軾答曰：“世間無墨竹，既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫！”由于他的首創，后來文人畫中便流行畫朱竹了，蘇東坡也被尊為朱竹鼻祖。

蘇東坡對于朱砂頗為熟悉，他自己一度開爐煉丹。朱砂是礦物混合體，古人渴望其蘊含天地精華，拼命吞服丹藥的魏晉名士們不會因此長壽，但朱砂的紙上“出走”，卻賦予了一段美學傳奇。

蘇東坡只有兩幅畫作得以傳世，其中一幅就是《瀟湘竹石圖》，現珍藏于中國美術館，另一幅《枯木怪石圖》在抗戰時期流入日本。所以有人說，東坡的朱砂竹沒有流傳下來。2010年12月底，我在國內某著名的拍賣網上，見到了來自海外的一幅東坡繪制的朱竹圖，題款為“平仲先生正，眉山蘇軾”。鈐印：趙郡、蘇氏。題簽：“宋蘇文忠公朱竹真跡神品。己未嘉平月，錢杜題簽。”題跋：“畫竹以竹葉欲得靜中動，竹枝欲得剛中柔，最為難，此畫凡四幀，細味之，則無一葉不在靜中動，無一枝不在剛中柔，而大為坡公真本領，非其他胸無經綸之輩所可企及也。至正二年春日，梅花道人拜識。”部分專家鑒定為真跡。

東坡老友孔平仲為文學家、詩人，孔子后裔，其著作《孔氏談苑》中記載了烏臺詩案爆發時蘇軾被押解進京的情景。

如果說文同墨竹畫的本質在于“急起從之，少縱即逝”，那么東坡的“不似”美學則走得更遠，不求形似，以氣韻取勝是其最大特色，最終臻于“身與竹化”之境。在他眼里，敗筆在于畫家們總是糾結于對竹干、枝、節、葉等局部的剖析和精雕細琢，疏忽了對竹整體觀感的把握與氣韻提升，陷入了技術主義的迷狂，畫作技巧有余而氣韻不足，所謂“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉……今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？”

于是，朱砂竹就這樣被蘇東坡第一次用反向原則給予了命名。在栽竹、識竹、知竹的進程中，蘇東坡的朱砂竹超越了前人在植物意義上對竹的命名，刷新了中國畫中墨竹的色彩，煥然火紅的竹干與枝葉，刺桐花一般高舉。他由此提出“善鑒者固當賞于驪黃之外”的美學主張，要在物體固有的造型、色彩之外，尋找自我的真實，其實就是生命的真實。東坡使文人畫的色彩觀得以徹底解放，宣告文人畫乃“心畫，心聲也”，扭轉了畫風的走向，文人畫從此走向成熟。這比西方抽象表現主義的色彩主體論提前了一千多年。

其實，朱砂竹和墨竹所依據的美術原理殊途同歸：在于藝術家描述實體總是有所舍棄、有所彰顯的。水墨在國畫中分為“五彩”。同理，朱砂色也可以分為“五彩”，而非一味“濃得化不開”。墨色和朱砂色雖然不能在色彩這方面再現竹子的或青翠、或蒼黃的本色，但卻仍能通過藝術地運筆，充分運用“墨分五彩”的原理，既破又立，從線與形、疏與密、柔與韌等方面傳達，強調竹子挺拔、俯仰的千姿百態與千磨萬擊還堅勁的修為，從更高的境界而言，墨竹、朱砂竹比用原青色繪制的翠竹更具神秀清逸。

回顧起來，東坡的墨竹技法，自稱得益于表親文同。蘇軾又和北宋名家王詵、李公麟、米芾交好，故其畫多得名家指點。他畫竹往往從地上直升到畫幅的頂部。有人問他：為何不逐節分畫？他答說：“竹生時何嘗是逐節生的？”這一回答，彰顯出東坡“功夫在畫外”的主張，可謂卓然崛立。

蘇東坡在《書曹希蘊詩》說：“近世有婦人曹希蘊者，頗能詩，雖格韻不高，然時有巧語。嘗作《墨竹》詩云：‘記得小軒岑寂夜，月移疏影上東墻。’此語甚工。”當時蘇軾謫居黃州，苦難打開了胸襟，寂寞鋒銳了感覺，不看竹子實體，反傾心于竹子被月光移動上墻的“疏影”，體現了他反向美學原則下的“蘇式觀察法”。

朱砂之色卻彰顯出蘇東坡一種刻意破局之意圖，朱砂竹就是要給人以某種陌生化的“侵犯”。目的是打破傳統造像對藝術的限制，重新定義竹的藝術，拓展竹藝術的邊界，為探索藝術的新形式和新結構提供廣闊的可能性。簡而言之，美學與反美學是對立的，而反反美學就是新新美學，新美學就是東坡的美學。

一味因循守舊、固守傳統之輩，是不可能畫紅竹的。東坡歷來有反向美學傾向，這是指對于傳統審美方式的自覺反抗、消解，反對傳統審美的固定化、教條化和權威化，力圖以各種個人的方式重新表達對美的介入與體驗。逆反思維所創造的反向美學，并非歪曲或背叛視覺形象的本質，這讓我們聯想起藝術大師阿恩海姆《藝術心理學》里的話：“一切原來為人們所熟悉的事物都具有了一種從未見過的外表”，而“以一種扣人心弦的新奇性和具有啟發作用的方式，重新解釋了那些古老的真理”。

反向美學的目的，在于一方面站在傳統藝術的對立面，將傳統藝術看作“他者”，但反向美學自身存在悖論，也構成藝術史的一部分，最終也成了被“反”的對象。

這一系列反向的審美，足以顯示出，那個幼年得到“天石硯”的東坡，分明得到了一種上蒼的加持；而那個得到木假山奇異造型啟示的東坡，分明已然憧憬木假山的三峰暗寓“三蘇”父子的崛立，雖成材而未遇“好事者”，就無法得到最高的恩遇。木假山的風骨，蘊含“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的抱負。在接下來的歲月里，怪石、枯木、紆竹，反復疊顯，可稱為“東坡造像三君子”，它們既是東坡貶謫境遇的鏡像，又是他不屈抗爭的風神。

米元章自湖南從事路過黃州，特意看望東坡。酒酣之際，東坡貼觀音紙于壁上，起作兩行，枯樹、怪石各一，以贈米芾。山谷《枯木道士賦》云：“恢詭譎怪，滑稽于秋毫之穎，尤以酒為神，故其觴次滴瀝，醉余嚬呻。取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤。”又題《竹石》詩云：“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。”我們由此可知，東坡平日非到酒酣的程度，觸發真性情而染指，不會作畫。

酒醉神迷，其一，可以解除過往美學結構的桎梏，摒棄堆積在事物本質上的青苔；其二，一旦進入某種陌生化的筆墨空間，信筆而走，隨色而為，事物造像在變形的挪移中，反而獲得了別樣的形態與神韻。

面對“抱節君”，文同寫下《守居園田三十首》寄給東坡。東坡寫《和與可洋川園池三十首》，全方位展示了竹的生物成長史與精神進化。可惜，他沒有提到竹花（包括竹米、竹實），在我看來，竹子面臨死亡而開花結實，恰恰預示了另一種人生感應，個中恰有深意與返照。倒是蘇洵有《次韻和縉叔游仲容西園二首》：

春入禁城懷舊隱，偶來芳圃似還家。

番番翠蔓纏松上，粲粲朱梅入竹花。

客慢空勞嚴置兕，酒多無用早成蛇。

相公猶有遺書在，欲問郎君借五車。

朱梅入竹花，蘇洵的本意未必就是“枯木倚寒巖，三冬無暖氣”。在我看來，這同樣是在反向取舍，但聽命于人性。

蔣藍，詩人，散文家，思想隨筆作家，田野考察者。中國作家協會散文委員會委員，四川省作協副主席，四川大學文新學院特聘導師。已出版《蘇東坡辭典》《成都傳》《蜀人記：當代四川奇人錄》《黃虎張獻忠》《錦官城筆記》《成都筆記》《蜀地筆記》《至情筆記》《媚骨之書》和《豹典》《蹤跡史》《倒讀與反寫》《愛與欲望》等專著多部。散文、隨筆、詩歌、評論入選上百部當代選集。