中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：作為90后小說(shuō)家的代表之一，三三不再執(zhí)迷于敘述以“自我”或是附屬代表的“本我”，而是很早地將目光聚焦于“他者”上，通過(guò)對(duì)諸多具體可感的社會(huì)問(wèn)題的描繪建立起自己的寫(xiě)作版圖。三三在小說(shuō)中從不回避任何關(guān)于罪惡與苦難的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)作為學(xué)院派寫(xiě)作者，小說(shuō)中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)悲劇的同時(shí)，她又有意識(shí)地對(duì)小說(shuō)人物的個(gè)人困境進(jìn)行了深入探索，對(duì)其來(lái)路與去途進(jìn)行了冷靜的思考。這些思考很好地依托故事得以建立，使小說(shuō)思想充沛的同時(shí)可讀性也得到保證。

關(guān)鍵詞：90后 三三 世俗困境 罪惡 信仰 道德

從21世紀(jì)初創(chuàng)意寫(xiě)作的概念進(jìn)入中國(guó)，到各大高校紛紛開(kāi)辦創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)（創(chuàng)造性寫(xiě)作），寫(xiě)作的專(zhuān)業(yè)化進(jìn)入公眾的視野，同時(shí)催生了作家是否能培養(yǎng)這一話題并再度引發(fā)討論。而在十年后的今天，創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)不管作為成名作家再教育的基地或是專(zhuān)注于普通學(xué)生的創(chuàng)意型發(fā)展，無(wú)疑都對(duì)這一代青年作家有所滋養(yǎng)，而90后寫(xiě)作者群體中的高學(xué)歷化——相比其他代際，更大比重地受過(guò)專(zhuān)業(yè)的寫(xiě)作訓(xùn)練或文學(xué)訓(xùn)練，成為學(xué)院派寫(xiě)作者，則很大程度上得益于創(chuàng)意寫(xiě)作進(jìn)入中國(guó)。其中碩士畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)創(chuàng)造性寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)、現(xiàn)博士就讀于南師大文學(xué)院的三三則是其中較有代表性的一位。

與同代青年寫(xiě)作者不同，三三不再執(zhí)迷于敘述以“自我”或是附屬代表的“本我”，而是很早地將目光聚焦于“他者”上，通過(guò)對(duì)諸多具體可感的社會(huì)問(wèn)題的描繪建立起自己的寫(xiě)作版圖。作為郁達(dá)夫小說(shuō)獎(jiǎng)中的首位90后獲得者，三三在小說(shuō)中從不回避任何關(guān)于罪惡與苦難的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)作為學(xué)院派寫(xiě)作者，小說(shuō)中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)悲劇的同時(shí)，她又有意識(shí)地對(duì)小說(shuō)人物的個(gè)人困境進(jìn)行了深入探索，對(duì)對(duì)抗悲劇可能性的出路進(jìn)行了思考。這些思考很好地依托故事得以建立，使小說(shuō)思想充沛的同時(shí)可讀性也得到保證。

世俗困境如何而來(lái)，什么是人物在困境中可行的路，而人物具體的選擇與選項(xiàng)又會(huì)給他們帶來(lái)什么樣的結(jié)果，這都是三三的小說(shuō)想要重點(diǎn)解決的問(wèn)題。而作為傳統(tǒng)指南工具的信仰和道德，能否在世俗困境中給予人解脫，究竟是什么原因最終使他們落入了這種境地，則是本文立足于三三的小說(shuō)，試圖討論和思考的三個(gè)問(wèn)題。

一、與世俗困境對(duì)抗的信仰

1849年12月22日，陀思妥耶夫斯基站上刑場(chǎng)后被姍姍來(lái)遲的信使宣布改死刑為流放西伯利亞，尼古拉一世玩弄的小伎倆被他錯(cuò)誤地理解成上帝聽(tīng)其禱告給予了他第二次機(jī)會(huì)，從而將余生大部分熱情投入宗教與救贖的主題創(chuàng)作。在陀思妥耶夫斯基所處的19世紀(jì)，沙皇俄國(guó)意識(shí)形態(tài)上秉持著“東正教、專(zhuān)制制度和民族”的原則，這一原則的核心體現(xiàn)為“信仰、沙皇和祖國(guó)”，這個(gè)由謝爾蓋·烏瓦洛夫在1833年提出的“官方的人民性”的理論在順序上十分重要1，信仰排在了沙皇和民族主義之前。與此同時(shí)拿破侖的東征給俄國(guó)帶來(lái)了啟蒙思想與工業(yè)革命，傳統(tǒng)信仰與理性科學(xué)不斷產(chǎn)生著沖突。在此背景下，信仰中的贖罪儀式對(duì)民眾是否仍具可行性、人們要如何完成對(duì)罪惡的消弭是陀思妥耶夫斯基在小說(shuō)中反復(fù)思考的問(wèn)題。百余年后的今天，宗教讓位于世俗生活，但罪惡并沒(méi)有隨之消亡，同時(shí)作為惡的后置性結(jié)果，作惡者同樣渴求尋找疏散罪惡的出口。在以惡為具體形式的困境面前，信仰是否能帶領(lǐng)人們完成對(duì)惡的排解，罪惡能否得到救贖，這些都是三三繼承陀思妥耶夫斯基對(duì)善與惡的思考，使其成為小說(shuō)討論的重要主題。

相比部分寫(xiě)作者對(duì)罪惡的諱莫如深，三三在小說(shuō)中大量描繪了社會(huì)性尚未完善的孩童的原生之惡。與作惡前深思熟慮的成年人不同，孩童因無(wú)法清楚認(rèn)知行為結(jié)果，在善惡意識(shí)成形后則會(huì)陷入對(duì)曾經(jīng)的惡的痛苦追溯。《惡有惡報(bào)》中的少年團(tuán)體作惡時(shí)播放高雅音樂(lè)來(lái)激發(fā)原始野性，他們從虐殺動(dòng)物開(kāi)始磨煉技能和勇氣，繼而把目標(biāo)定為殺死畸形女孩。但最終他們沒(méi)有殺人，也沒(méi)有按計(jì)劃燒掉監(jiān)護(hù)人老頭兒的寓所，在放棄作惡中完成了從少年到成人的轉(zhuǎn)變。小說(shuō)的核心故事嵌套在敘述者和M的書(shū)信中，信中表明敘述者父親是三個(gè)作惡少年之一，他請(qǐng)求敘述者講述這個(gè)故事，“讓別人知道你的痛苦”2，以此求得救贖。敘述者懷疑父親對(duì)當(dāng)年之事沒(méi)有完全坦白，同時(shí)也理解父親多年后仍無(wú)法直視幼時(shí)的過(guò)錯(cuò)，而隱瞞意味著父親不認(rèn)為自己能得到救贖。《瘋魚(yú)》中作惡的同樣是孩童，“我”為了在擁有一切的刁蠻妹妹面前維護(hù)自尊，夸大了所養(yǎng)金魚(yú)的神奇，而母親為了討好舅舅勒令“我”滿(mǎn)足妹妹的占有欲。在嘗試過(guò)仍無(wú)法保全金魚(yú)后，“我”做出了令自己后悔終生的舉動(dòng)，將它們倒入燒熱的油鍋。

兩篇小說(shuō)的主人公都在成人之后的歲月里背負(fù)著童年所犯罪惡的枷鎖，渴望通過(guò)講述（篡改）使自己獲得解脫。由此救贖的主題已初步彰顯，當(dāng)人們無(wú)法面對(duì)罪惡及將要到來(lái)的懲罰時(shí)，常會(huì)尋找排解的出口，敘述是其一，其二則是訴諸信仰。

與理性與世俗困境對(duì)抗的信仰在當(dāng)下被大大拓展了外延，不再僅僅局限于宗教。為了展示與世俗生活的對(duì)立，作者塑造了一批不為常人理解的堅(jiān)持者，他們憑借一腔熱血向世人販賣(mài)荒謬的想法——《補(bǔ)天》的一藏堅(jiān)稱(chēng)自己是女?huà)z的使者，承載著補(bǔ)天的重任，《圓周定律》的任天時(shí)相信自己發(fā)明的六條圓周定律能改變世界。作為對(duì)照組的“我”則是世俗生活的仆從，淹沒(méi)于日常瑣碎，不安于現(xiàn)狀又沒(méi)有勇氣改變。兩者間的對(duì)抗是循規(guī)蹈矩的世俗困境與驚世駭俗的信仰的對(duì)抗，《補(bǔ)天》中“我”深信一藏為了騙錢(qián)——他也從未隱瞞自己需要資金完成補(bǔ)天的工作的意圖——但仍被他的堅(jiān)持所打動(dòng)，這份堅(jiān)持與自己沒(méi)有勇氣辭職考研的生活形成反差。同樣的反差在《圓周定律》中則體現(xiàn)為從事知識(shí)產(chǎn)權(quán)行業(yè)的“我”在得知內(nèi)幕時(shí)的羞恥與任天時(shí)多年來(lái)生活困頓妻離子散也要堅(jiān)持打版權(quán)官司間的碰撞。但小說(shuō)中的這種反差并沒(méi)有為突出信仰的偉大服務(wù)，而僅僅是泡沫破碎的前菜。沖突沒(méi)有轉(zhuǎn)變?yōu)槿魏斡行袨椋蛘哌€未來(lái)得及產(chǎn)生影響，“我”就幡然醒悟——自己不過(guò)是任天時(shí)博取眼球的武器，感動(dòng)自己的堅(jiān)持和信仰僅是任天時(shí)和一藏構(gòu)建出的自洽邏輯。主人公一度從理性帶來(lái)的糟糕處境中往信仰上游移，但最終還是回到了現(xiàn)實(shí)這一邊。“我是個(gè)碌碌無(wú)為的人，只想和其他人一樣。”3主人公試圖用信仰帶自己走出世俗困境的失敗，則代表著信仰力量的不可傳遞性及其在世俗困境面前的蒼白無(wú)力。

信仰在世俗困境前的蒼白無(wú)力并不僅僅通過(guò)堅(jiān)持者與碌碌無(wú)為者的沖突展現(xiàn)，小說(shuō)中常出現(xiàn)人物去尋找寺廟的情節(jié)，作者將找尋信仰作為逃離困境的隱喻。《即興戲劇》中一行四人徒步，面對(duì)平凡日常與當(dāng)下的困苦，“我”總覺(jué)得“到了潭柘寺，一切都會(huì)好的”。可真正到達(dá)時(shí)，寺廟已經(jīng)關(guān)門(mén)，信仰也許不能解決任何實(shí)際的問(wèn)題，而在元小說(shuō)的另一層敘述中，“我”甚至失足墜崖而亡，信仰導(dǎo)致的后果更加殘酷。相比《即興戲劇》中的信仰落空，《羽人》中從小受到詛咒的梁夢(mèng)真家庭變故突發(fā)癲癇被送來(lái)五佛廟，卻因爬到了大殿上試圖鋸掉佛像的頭而被趕出寺廟。她想依靠帶佛頭回家來(lái)獲得安寧，但信仰中已經(jīng)無(wú)她的容身之地。唯一不同的是《尼尼微神跡》中的嚴(yán)超，他去西班牙神學(xué)院讀書(shū)并留下來(lái)當(dāng)了牧師，試圖以此消散痛苦尋找活著的意義，但他本身也未能從宗教中獲得力量，在他心中牧師僅是一份工作。作為他的對(duì)照，擁有真正信仰的師姐反倒沒(méi)有他過(guò)得好。最終嚴(yán)超回到了世俗中，通過(guò)信仰解決現(xiàn)存問(wèn)題，找尋自己的神跡，終是不可得之事。

惡作為世俗困境的表現(xiàn)形式，渴望通過(guò)信仰與之對(duì)抗更是無(wú)從談起。《惡有惡報(bào)》中承擔(dān)少年施暴的受害者常把菩薩掛在嘴邊，認(rèn)為女兒是菩薩賜給他的禮物，即使妻子難產(chǎn)而死、女兒畸形也皆是菩薩給他成為更好的人的機(jī)會(huì)。信仰與罪惡呈現(xiàn)在完全對(duì)立的被害人與施暴人身上，對(duì)施暴者來(lái)說(shuō)受害者口中“好人有好報(bào)”的說(shuō)辭荒謬可笑。面對(duì)信仰的具體體現(xiàn)，少年依然做出了暴力的舉動(dòng)，那憑什么指望多年之后可以靠信仰來(lái)完成救贖消弭曾經(jīng)的罪惡呢？《火山紀(jì)》中受害者被性侵的過(guò)程中只能反復(fù)盯著施暴人佩戴的佛陀掛墜，念叨著如果真的有神明，為什么面對(duì)丑惡會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，若真有救贖存在，也非靠信仰就能一葦以航。

《卡拉馬佐夫兄弟》中一段著名的討論中，陀思妥耶夫斯基托伊萬(wàn)的口問(wèn)阿廖沙，世上是否有人有權(quán)利能夠?qū)捤∫磺械淖飷海⒘紊碂崆榈亟o予肯定，表示天父可以。陀思妥耶夫斯基試圖籍此傳達(dá)信仰必須純粹，即使是面對(duì)著猛烈抨擊它的理性思考。與陀翁不同，面對(duì)理性與信仰的對(duì)抗，三三完全倒向了理性這邊。不管是惡還是世俗困境的別的表現(xiàn)形式，信仰在其面前都不具有拯救的效力。如同《惡有惡報(bào)》中的受害者和敘述者父親，他們其實(shí)也明白“善惡有報(bào)”不過(guò)是安慰人心的東西，但在世俗困境面前，他們沒(méi)有更好的方式，只能寄希望于大眾約定俗成的東西。或借信仰，再如下文論述的傳統(tǒng)道德，來(lái)完成與世俗困境的對(duì)抗。作者通過(guò)質(zhì)疑信仰本身完成了對(duì)贖罪這一行為的證偽，在對(duì)信仰與世俗困境的沖突中，作者展現(xiàn)出這一代青年作家的思考，而信仰也遠(yuǎn)不是三三作為小說(shuō)家唯一思考的母題。

二、作為方法論的婚姻道德

陀思妥耶夫斯基從死刑臺(tái)上走下來(lái)的一個(gè)月后，大洋另一邊納撒尼爾·霍桑的《紅字》付梓成書(shū)。出版前霍桑曾因書(shū)中表達(dá)的觀點(diǎn)質(zhì)疑過(guò)它的銷(xiāo)路，但很快證實(shí)對(duì)背叛、原罪、贖罪等進(jìn)行的討論無(wú)法阻礙作品的廣泛傳播。七年后的2月7日，法院判決福樓拜無(wú)罪，《包法利夫人》一字不改地進(jìn)入市場(chǎng)則為作家們?cè)谛≌f(shuō)中探討道德問(wèn)題進(jìn)一步鋪平了道路。從現(xiàn)代小說(shuō)成熟始，小說(shuō)家們不會(huì)放棄任何機(jī)會(huì)描寫(xiě)福樓拜口中名著的唯一主題——通奸，并闡發(fā)對(duì)時(shí)下道德律的議論，但無(wú)論是18世紀(jì)的《紅與黑》《安娜卡列尼娜》，19世紀(jì)的《法國(guó)中尉的女人》或是近年來(lái)的《英國(guó)情人》，幾乎所有小說(shuō)都落腳于因果輪回的道德教育——背叛者或背上道德枷鎖，或一意孤行不得善終。而三三不落窠臼，其筆下則對(duì)婚姻道德進(jìn)行了另一個(gè)維度的討論。

在以“自由”“顛覆”等為主題的出軌故事中，道德往往沒(méi)有存在的位置，但在三三的小說(shuō)中，出軌行為與道德正義并行不悖。《長(zhǎng)夜》的鏡頭架在停經(jīng)不久的中年女子身前，講述其二十余年膽戰(zhàn)心驚的婚姻生活。兒子病逝后，妻子將害怕失去放在了生活中最重要的位置，無(wú)法承受再失去丈夫的風(fēng)險(xiǎn)。她渴望得到丈夫的愛(ài)和關(guān)心，當(dāng)意識(shí)到自己未被無(wú)視時(shí)，批評(píng)也令她歡欣鼓舞。為了保住家庭，妻子甚至主動(dòng)替丈夫擺平了另一個(gè)女人對(duì)其“出軌”的勒索。在塑造完這一婚姻生活的受害者形象后，劇情急轉(zhuǎn)直下，丈夫在無(wú)意聽(tīng)到妻子訴苦說(shuō)從未被愛(ài)過(guò)之時(shí)，表示自己曾短暫愛(ài)過(guò)妻子。可丈夫不知道的是，在兒子死后的第二天，妻子就不管不顧地奔向了愛(ài)慕者的懷抱，去追尋那份自以為從未擁有過(guò)的愛(ài)。婚姻道德中的第一位無(wú)疑是忠貞于感情，但當(dāng)忠貞與生活中的感情訴求相悖時(shí)，堅(jiān)持道德正義是否是最好的選擇呢？在敘述中作者摒棄了傳統(tǒng)道德體系中的背叛者和原諒者的二元對(duì)立，轉(zhuǎn)而關(guān)注兩者心理地位的變換以及具體行為的矛盾——妻子沉浸于自己塑造的受害者氛圍中，卻早已背離了婚姻。而有過(guò)出軌風(fēng)波的丈夫反倒成為想把日子好好過(guò)下去的那個(gè)。

對(duì)于《長(zhǎng)夜》中的妻子來(lái)說(shuō)，道德正義更像是她背負(fù)的枷鎖，一切行為——半夜在廚房偷吃黃油填補(bǔ)孤獨(dú)，拒絕丈夫再生一個(gè)孩子的要求，與愛(ài)慕者偷情，維持著半死不活的生活狀態(tài)——本質(zhì)上都源于婚姻中的無(wú)愛(ài)與喪子，讓她認(rèn)為自己不配擁有過(guò)上好生活的可能性。而丈夫的表白使她意識(shí)到根本不需要以受害者的身份來(lái)克服道德困境，結(jié)尾決定離婚也預(yù)示著妻子放下了道德枷鎖，決定去開(kāi)啟新的生活。在劇情上模糊背叛者和原諒者的還有《一個(gè)道德故事》，與《長(zhǎng)夜》一樣，小說(shuō)的敘述者是實(shí)質(zhì)背離感情者，利用敘述的不可靠完成對(duì)利己主義的出軌在道德層面上的合法化（兩篇皆是與當(dāng)前伴侶感情不和）。但不同之處在于《長(zhǎng)夜》中妻子甘愿背上枷鎖，而“我”則試圖通過(guò)模糊概念完成道德層面的逃脫。

小說(shuō)中“我”與閨蜜的男友宋有染，閨蜜卻認(rèn)為情敵另有其人，請(qǐng)求“我”陪伴她參加假想敵七仔家的聚會(huì)。閨蜜口中七仔靠著一個(gè)個(gè)異性爬到越來(lái)越高的位置，在聚會(huì)的辯論上七仔也自證了這點(diǎn)，她無(wú)懼“見(jiàn)一個(gè)愛(ài)一個(gè)”的壞名聲，堅(jiān)稱(chēng)現(xiàn)行的準(zhǔn)則和道德已經(jīng)淪為人們口中的武器，而這些武器無(wú)法攻擊到她。在得知“我”是編輯后，七仔將自傳性小說(shuō)投稿給“我”，并指出“我”與小說(shuō)中被背叛的女人一樣只是自詡道德正義罷了。在與“我”的一番漫長(zhǎng)爭(zhēng)論后，七仔發(fā)出審判式的疑問(wèn)，“在婚姻中，你有過(guò)什么不道德的時(shí)刻？”巧的是，小說(shuō)的結(jié)尾，出軌的另一方宋也被閨蜜問(wèn)到這個(gè)問(wèn)題，“我”與宋皆隱瞞了彼此的交往，宋與閨蜜順利完婚，而“我”則能繼續(xù)以“道德君子”的面孔站在七仔面前。可于“我”自己而言，面對(duì)七仔這面道德之鏡，“我”已原形畢露。

不為道德所束縛的七仔與表面臣服道德但不受其規(guī)訓(xùn)的“我”在小說(shuō)中產(chǎn)生了巧妙的對(duì)抗，這份對(duì)抗也顯示出世俗道德的偽善與無(wú)力。面對(duì)審判，不管選擇坦白還是隱瞞，不管如何合理化自己的初衷，都無(wú)法改變違背道德背離婚姻的事實(shí)。主人公們深知這一點(diǎn)，但仍堅(jiān)定地?cái)?shù)次踏進(jìn)同一條河流，世俗道德并不會(huì)因?yàn)閾碛幸鸪鲕壵邇?nèi)疚的效力而起到維護(hù)婚姻和家庭的作用，相反與上文所論述的信仰一樣，道德也不過(guò)只是用來(lái)說(shuō)服自己和輿論，尋求自我安慰的工具，從而最終達(dá)成出軌行為與道德本身的并行不悖。

道德觀念通常被背叛者利用，但當(dāng)背叛者迷途知返時(shí)，它則成為受害者重獲尊嚴(yán)的武器，通過(guò)道德層面上的拒絕原諒?fù)瓿蓮?qiáng)弱局面的翻盤(pán)。在《一個(gè)道德故事》里，閨蜜曾試圖就年少時(shí)的背叛道歉時(shí)，“我”表示早已淡忘，籍此作為受害者剝奪了背叛者獲得原諒的機(jī)會(huì)。在七仔寫(xiě)的小說(shuō)中，被背叛的女人拒絕離婚的原因正是依仗著受害者的身份可以獲得社交圈的同情、認(rèn)可和尊嚴(yán)，這是離婚無(wú)法給她帶來(lái)的。《悲傷島嶼》中受丈夫出軌困擾的妻子發(fā)現(xiàn)丈夫決心回歸家庭時(shí)，她的選擇從單一地等待丈夫回頭變?yōu)樵徟c否，意識(shí)到選項(xiàng)增多后她發(fā)現(xiàn)自己對(duì)丈夫的愛(ài)已經(jīng)不復(fù)存在，之前的堅(jiān)持不過(guò)是婚姻道德罷了。由此在強(qiáng)弱地位的翻轉(zhuǎn)中，妻子重建了自己的尊嚴(yán)。

作者通過(guò)這些小說(shuō)反復(fù)論證，世俗道德并不總站在正義的一方，更多時(shí)候則是看被哪方拿在手里。《開(kāi)羅紫玫瑰》中的陳慎多年來(lái)面對(duì)學(xué)生李曼的示好，一直進(jìn)行著天人交戰(zhàn)，一面是道德、家庭與底線，一面是共同興趣、回憶與“愛(ài)情”。最后一次見(jiàn)面時(shí)李曼向自己哭訴后，一切向不可挽回的方向行進(jìn)，可關(guān)鍵時(shí)刻陳慎卻因想到另一個(gè)男人的平凡生活，最終果斷放棄。這時(shí)的放棄已經(jīng)對(duì)他們進(jìn)行到一半的“背叛行為”造成了背叛，他放下了心中的道德，可道德卻被李曼撿起來(lái)當(dāng)成了攻訐的方法論。他被李曼指責(zé)性侵，卻無(wú)法進(jìn)行任何辯駁。小說(shuō)在控訴中休止，陳慎意識(shí)到也許李曼在多年以前無(wú)法實(shí)現(xiàn)占有欲時(shí)就已埋下了仇恨的種子，只是在自己放棄道德的保護(hù)時(shí)才發(fā)芽，道德法則的可利用性則進(jìn)一步觸發(fā)讀者進(jìn)行深入思考。

出軌引發(fā)的矛盾本質(zhì)上源于婚姻道德層面的獨(dú)占性，而獨(dú)占性同樣會(huì)給愛(ài)情帶來(lái)毀滅性的結(jié)果。《開(kāi)羅紫玫瑰》側(cè)重于懸而未決，《鳳凰于飛》和《晚春》講的則是多年后的進(jìn)退維谷。《鳳凰于飛》中年邁的包外婆在共同生活了幾十年后砍死了同樣年邁的丈夫，鄰里并不認(rèn)可精神病的判決，認(rèn)為包外婆并無(wú)異常，只是“處心積慮地做出了報(bào)復(fù)，報(bào)復(fù)對(duì)象是自己的人生”4。她過(guò)著并不如意的生活，沒(méi)有任何的轉(zhuǎn)機(jī)，同時(shí)還受著婚姻道德的牽絆，最終選擇了毀滅——?dú)У粽煞虻纳驼煞虻纳睢５鳛閿⑹稣叩哪暧椎摹拔摇痹诼?tīng)聞這些時(shí)，一直抱有疑問(wèn)，“如果真的有所忌恨，為什么不干脆離婚呢？”5這在郁達(dá)夫小說(shuō)獎(jiǎng)獲作品《晚春》中給出了答案。離婚會(huì)讓當(dāng)事人暴露在輿論體系下，他們不愿意接受眾人的評(píng)判，所以選擇了通過(guò)極端行徑來(lái)證明自己行為的必要性，幫自己站上道德高地。《晚春》中的敘述對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)楹ε鲁蔀槭芎φ叩恼煞颍尻?duì)時(shí)丈夫一心想調(diào)進(jìn)工廠，放棄了等候在上海的雅紅，多年后重新走到一起后，他始終擔(dān)心自己會(huì)被雅紅謀害。他深知對(duì)雅紅的背叛無(wú)可原諒，唯有相信雅紅會(huì)謀害自己才能使自身的罪惡感得以緩解，最終疑心病將他壓死在人生的終點(diǎn)線上。如果他沒(méi)有那么強(qiáng)的道德負(fù)擔(dān)，用變通的方法將婚姻道德這一方法論為己所用，也許會(huì)有更輕松的結(jié)局。

這些小說(shuō)共同完成了對(duì)現(xiàn)行道德的思考，道德和信仰看似是人們精神追求的立足之柱，但更多時(shí)候卻成了可利用的空中樓閣。需要時(shí)拿出來(lái)給自己增加理論自信，不需要時(shí)則棄之如敝履，三三在一系列小說(shuō)中殘忍地揭示了這點(diǎn)，也是通過(guò)這些思考給予其筆下一個(gè)個(gè)不太美滿(mǎn)的人物的悲劇以合理性的解答。與此同時(shí)，三三的哲學(xué)思考并沒(méi)有脫離故事本身，進(jìn)入假大空的序列，這主要依托于其思想羽翼之下對(duì)故事與人物間關(guān)系的生動(dòng)刻畫(huà)，這將在下一節(jié)重點(diǎn)敘述。

三、畸形占有欲下的關(guān)系紛爭(zhēng)

在莎士比亞的時(shí)代，當(dāng)作者要點(diǎn)出小說(shuō)蘊(yùn)含的哲學(xué)思想時(shí)，他們常會(huì)讓主人公站在桌前念上一段冗長(zhǎng)的獨(dú)白，讀者會(huì)牢牢記住議論的每一個(gè)字。到了亨利詹姆斯和陀思妥耶夫斯基的19世紀(jì)，哲學(xué)被蘊(yùn)含在你來(lái)我往的對(duì)話之中，《卡拉馬佐夫兄弟》中擁有驚人思想高度的《宗教大法官》一章是依托著兄弟二人的對(duì)話。但這兩種在小說(shuō)中引出思想的方法不再適用于今天，虛構(gòu)作品與哲學(xué)的差異意味著它不能丟掉故事的魅力，將道理生硬地塞在其中。巧妙平衡思想與故事是三三的另一個(gè)過(guò)人之處。讀者感覺(jué)不到小說(shuō)中的刻意說(shuō)教與思想高峰，正因?yàn)樗鼇辛⒃谌宋镪P(guān)系描摹的高原之上，而一系列的關(guān)系紛爭(zhēng)同時(shí)又是人物悲劇性結(jié)局與造成他們世俗困境的根源，由此我們很難不把目光聚集到這些關(guān)系的載體，即關(guān)于家庭的描繪上。

與傳統(tǒng)意義的穩(wěn)定三角不同，三三筆下家庭關(guān)系的三條邊從未牢固相連，僅憑著有限的社會(huì)性紐帶勉強(qiáng)維系在脆弱的共同體中。同時(shí)社會(huì)性紐帶起不到有力捆綁的作用，反倒加劇摩擦，增添了爆發(fā)沖突的可能。其中產(chǎn)生齟齬最多的是最先相交的兩條邊，即夫妻間的爭(zhēng)斗。小說(shuō)中支撐家庭的暴躁妻子和無(wú)能丈夫的形象，他們的沖突源于上節(jié)所述婚姻道德糾紛引發(fā)的女性對(duì)另一半的怨恨。《瘋魚(yú)》中悲劇緣起于母親責(zé)怪父親無(wú)能，下崗后只能找到超市理貨員的工作，這才收起自尊宴請(qǐng)嫌貧愛(ài)富的舅媽來(lái)吃飯，企圖讓舅舅給父親找份新工作。《大廈將崩》中母親同樣怨恨父親一事無(wú)成。這些故事中男性始終處于從屬地位，小說(shuō)忽略了男性無(wú)能的具體行為，轉(zhuǎn)而后置性地描寫(xiě)女性與其關(guān)系中向下的“成長(zhǎng)”，展現(xiàn)女性在家庭關(guān)系中的絕望。這份絕望在更深層面可歸結(jié)為女性由于家庭及婚姻關(guān)系的捆綁失去了向未來(lái)飛翔的可能性，《鳳凰于飛》本講的是夫婦和鳴雙宿雙飛之美事，可具體到現(xiàn)實(shí)生活中，則被束縛住手腳再也無(wú)法飛翔。這種沖突趨向于單方面，男性并沒(méi)有對(duì)抗性的舉動(dòng)，而“無(wú)能男性”的非對(duì)抗被“暴躁妻子”理解成自暴自棄不知悔改，從而刺激妻子的怨懟更深了一層。這種怨懟日積月累，最終將妻子引向無(wú)限接近于極端行徑的路——即《鳳凰于飛》中向丈夫舉起了屠刀。

在這種環(huán)境下，我們不禁要問(wèn)，難道沒(méi)有“娜拉出走”的可能嗎？在小說(shuō)中，作者塑造的“暴躁女性”們并沒(méi)有成為娜拉的意愿，一方面當(dāng)然是受世俗道德的“約束”，另一方面則是占有欲作祟。對(duì)伴侶的占有屬于婚姻道德的范疇，但深陷泥潭中還是不肯放手，寧可做出極端行為，帶上殺人犯的帽子，也不愿離婚放另一半擁有正常或幸福的婚姻生活，這種占有欲趨向于畸形，在某種層面上，女性對(duì)抗的當(dāng)然是將她代入糟糕處境的“無(wú)能男性”，但在另一層面，她對(duì)抗的是將她自己割裂出原有生活的可能性。這種占有欲在《唯余荒野》中得到更好展現(xiàn)，小說(shuō)中斗爭(zhēng)的雙方變?yōu)榱艘粚?duì)姑嫂，姑嫂相爭(zhēng)，爭(zhēng)的是丈夫的關(guān)注。年輕時(shí)因小姑子的拆散未能走到一起的舊日情侶多年后終成眷屬，因殘疾而獨(dú)居的小姑子成了橫亙?cè)诜蚱薷星橹械囊欢滦膲Α；榍捌拮泳鸵笳煞虿辉倥c妹妹見(jiàn)面，丈夫滿(mǎn)口答應(yīng)卻無(wú)法落實(shí)，妻子處處設(shè)限也無(wú)法讓妹妹在丈夫的生活中消失，無(wú)法做到對(duì)丈夫完全占有。小說(shuō)最后結(jié)尾丈夫突發(fā)惡疾，在臨終看護(hù)中妻子明白家人才是第一位的，最終達(dá)成了姑嫂和解。結(jié)尾點(diǎn)出主題稍顯刻意，但無(wú)礙其塑造了一對(duì)擁有畸形占有欲的女子形象。

《唯余荒野》中早娘這一因自身殘疾而對(duì)周遭事物有極強(qiáng)占有欲的小姑子形象并非孤例，早娘始終不愿意嫂子將哥哥帶出自己的生活，而《瘋魚(yú)》中的“我”不得不將摯愛(ài)之物讓給幾乎擁有了一切的妹妹，僅因?yàn)樗哂邢忍煨酝么健１取段ㄓ嗷囊啊犯鼩埧岬脑谟冢动傯~(yú)》中畸形占有欲與家庭關(guān)系完成了交鋒，交鋒者也不局限于夫妻二人，而是拉入了第三方——經(jīng)由不諳世事的孩子的視角展現(xiàn)家庭生活的絕望。小說(shuō)中的女性在妻子和母親角色上的行為具有一致性，在孩童面前，母親同樣會(huì)喋喋不休地講述父親的種種不堪童年時(shí)母親口中父親的無(wú)能與成長(zhǎng)中缺位的父親的事實(shí)重疊使“我”倒向母親，可隨著成長(zhǎng)“我”漸漸意識(shí)到母親強(qiáng)烈的占有欲及敘述的不可靠，從而使偏向性得到修正。《白日黑洞》中長(zhǎng)大后的“我”回憶童年時(shí)在海邊父親用盡了全部的力氣為“我”吹一個(gè)救生圈，記憶中的救生圈無(wú)疑是逃生的隱喻，父親渴望我做他做不到的事，即脫離母親占有欲的控制。隨著叛逆期的到來(lái)，子女開(kāi)始對(duì)母親對(duì)逝去父親形象的“再塑造”產(chǎn)生質(zhì)疑，這種質(zhì)疑隨著時(shí)間推延越發(fā)堅(jiān)定，由《白日黑洞》中的聽(tīng)之任之到《大廈將崩》中不予搭理，最終在《百合學(xué)家》里轉(zhuǎn)換為怨恨和反抗。

《百合學(xué)家》少見(jiàn)地通篇描寫(xiě)女兒對(duì)母親的怨恨，女兒潛意識(shí)認(rèn)為是母親害死了父親——她逼迫父親年三十仍出車(chē)賺錢(qián)，最終釀成苦果。父親在出發(fā)前告知“我”，魚(yú)缸中的一只魚(yú)吃掉了自己的同伴則預(yù)示著人會(huì)被最親密的人害死。母親害死了父親，而“我”在某種意義上則促成了母親的死亡。母親將父親意外的責(zé)任推脫給安全措施及運(yùn)送品危險(xiǎn)，而這使“我”站到了母親的對(duì)立面，“我”甚至立志成為百合學(xué)家，栽培世界上最大的百合花而把母親隔離于外來(lái)報(bào)復(fù)她，只因母親最?lèi)?ài)的是百合花。怨恨在小說(shuō)中無(wú)處不在，這得益于作者采取的后置性視角——在故事的結(jié)果業(yè)已形成后，來(lái)回溯整件事。后置性視角幾乎被運(yùn)用在每一篇有“我”介入的第一人稱(chēng)描寫(xiě)家庭關(guān)系的小說(shuō)中，這也意味著把家庭破裂造成的深重影響放到了故事的重要部分，而將后置性敘述置于時(shí)間的當(dāng)下又指向本文論述的第一部分——對(duì)世俗困境的解脫，即求得救贖。母親知道與“我”的關(guān)系并不存在和解的可能，于是在發(fā)現(xiàn)火情后，通過(guò)見(jiàn)義勇為的方式結(jié)束了自己的生命。母親的英雄行為幫“我”通過(guò)面試仍沒(méi)有軟化“我”的心，真正讓我放下心防的則是在整理母親遺物時(shí)，鄰居告訴我母親當(dāng)時(shí)沖進(jìn)火場(chǎng)的神態(tài)就像“故意想死的”。6而母親年輕時(shí)的照片讓“我”意識(shí)到她同樣是當(dāng)年父親失事的受害者，她同樣無(wú)法原諒自己。與《唯余荒野》一樣，“我”在最后一刻達(dá)成了與對(duì)方同時(shí)也是與過(guò)去的自己的和解。

《大廈將崩》中面對(duì)不堪的父親的死，“我”有過(guò)這樣的感嘆：“那一天來(lái)臨時(shí)，所有人都相互諒解， 好讓死者體面地走下人生最后一格臺(tái)階”，7似乎原諒會(huì)隨著死亡同時(shí)來(lái)臨，但《暗室》中的外公則沒(méi)有這么幸運(yùn)。《暗室》隆重地描繪了兩場(chǎng)死亡，夾縫中敘述了外公炳南喪偶后渴望續(xù)弦，母親得知早在外婆在世時(shí)炳南已開(kāi)始偷偷運(yùn)作，情感上一時(shí)無(wú)法接受，但這種抗拒最終還是為時(shí)間所消解，反倒是對(duì)此看得很淡，說(shuō)出“他這個(gè)人，確實(shí)是這樣的”8的舅舅，走向了炳南相反的方向，與之再無(wú)聯(lián)系。而炳南自身，即使再婚生活不如意，也不愿當(dāng)著母親的面表露后悔，余生都只能依靠自我消解度日。而不管對(duì)“我”、對(duì)母親、舅舅，還是對(duì)炳南來(lái)說(shuō)，最美好的莫過(guò)于曾經(jīng)還能憑占有欲團(tuán)聚的日子，可那早已為時(shí)間所淹沒(méi)，只留下了隔閡與遺憾，還有無(wú)用的原諒。

縱使擁有原諒，這份原諒與曾經(jīng)的傷害相比都毫無(wú)意義，如第一部分所論述的，世俗信仰無(wú)法作為對(duì)抗世俗困境的武器，救贖終不可得，同時(shí)也毫無(wú)意義。也許人們會(huì)因?yàn)樽龀龅难a(bǔ)救舉動(dòng)獲得心靈的寬慰，但卻無(wú)法改變家庭受傷害的事實(shí)，而這份事實(shí)則反過(guò)來(lái)又加劇了文本層面?zhèn)Φ纳顚右饬x，從而使人物因占有欲而錯(cuò)亂的關(guān)系顯得更為立體，更為深入人心。

誠(chéng)然，作為90后年輕作家，三三的一些作品會(huì)給人以強(qiáng)烈的主題先行之感，讀者很輕易地感受到作者想表達(dá)之物，從而使道理很大程度上掩蓋了故事本身的魅力。而在她傳達(dá)思想的方式上，她對(duì)結(jié)尾處讓“靈感”突然降臨到主角頭上，以?xún)?nèi)心獨(dú)白的形式點(diǎn)出主題的偏愛(ài)，籍此主題能被明顯凸顯，好的一面可以說(shuō)作者通過(guò)延宕主題來(lái)強(qiáng)化讀者對(duì)故事內(nèi)核的好奇，壞的一面則易于讓讀者產(chǎn)生一種被教化感。但這是小說(shuō)中哲理性思考的一體兩面，并且也不能阻礙其思想的發(fā)光發(fā)熱。

在更大意義上，這也許代表著90后一代作家對(duì)上一代作家關(guān)于時(shí)代關(guān)于使命以及關(guān)于人類(lèi)存在的核心問(wèn)題思考的傳承和延續(xù)。這一延續(xù)需要漫長(zhǎng)的時(shí)間去完成，去等待青年寫(xiě)作者受閱歷的滋養(yǎng)而完成對(duì)小說(shuō)核心的理解。而三三作為手握接力棒者，在同代人還在沉浸于對(duì)自身進(jìn)行描繪或是著力塑造幻想世界時(shí)，她通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察以及洞明的思考已經(jīng)跑在了前列。因年齡的局限，這份思考體現(xiàn)在文本中，難免有不成熟之處，但可以想象，隨著閱歷和思想的進(jìn)一步延宕，三三的小說(shuō)會(huì)給我們帶來(lái)怎樣的驚喜和新的方向。

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