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內容提要：莫言的戲劇新作《鱷魚》聚焦貪腐問題，從人性角度挖掘貪官的行為動機與心理成因，塑造了一系列身披人性枷鎖的人物形象。本文通過細讀文本，具體剖析了單無憚、牛布和劉慕飛三個人物形象，指出他們代表了欲望之惡的不同面向，單無憚雖作惡多端卻又“良心未泯”，“文痞”牛布和“寄生蟲”劉慕飛則分別代表了極端利己主義的道德之惡以及麻木盲從的平庸之惡，三者均統攝于“鱷魚”這個充滿荒誕色彩的意象之下，在一幕幕看似循環往復的鬧劇中形成自省與自溺、戲謔與鞭笞的互照，既豐富了當代文學在貪腐題材方面的人物圖景，也深化了欲望母題的當代呈現。

關鍵詞：《鱷魚》 莫言 人物形象 人性 欲望

《鱷魚》是莫言十年磨一劍的戲劇新作，繼《錦衣》《高粱酒》等劇作之后，再一次彰顯了莫言作為劇作家的天賦與才能。僅僅從作品量級來看，莫言的主要文學成就當然是小說創作，但事實上，戲劇不僅是他文學生涯的起點，也是他念茲在茲一直未曾放棄的創作形式。且不說1978年未能面世的《離婚》劇本，也不說《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》中歌謠的運用，就看《檀香刑》直接從茂腔戲劇中得到靈感，在情節、結構和人物語言方面都帶有鮮明的戲劇色彩，而《蛙》則集文體實驗于一體，書信、敘事和話劇交叉雜糅，呈現出復雜多變的美學效果。更不用說，莫言此前還有不少戲劇創作，如《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》以及《錦衣》《高粱酒》等，有的劇本演出后獲得很大反響。因此，這些年他的創作重心從小說轉向戲劇，一定程度上既是回歸亦是再出發，去返之間，當然體現了莫言的堅持與執著。莫言從小說到戲劇，從散文到詩歌，從文學到書法，優游于不同的敘事文類與藝術門類，“至巧若不雕琢，能工若不用功”1，在在顯示出一個大作家的氣象。

《鱷魚》是一出四幕話劇，講述了貪污外逃的單無憚在美國的荒誕經歷。作者的結構布局獨具匠心，將十年間的起伏變遷凝縮在同一場景之中，異常簡練而精巧：固定不變的客廳和5月5日的生日宴，各懷鬼胎的同一群人演繹著看似不斷重復的鬧劇。這種循環往復的矛盾沖突一方面增強了戲劇沖突的力度，另一方面也完美地隱喻了喪失原則與尊嚴的叛逃者們無法逃脫的心理泥沼及命運軌道。和《錦衣》等劇作相比，《鱷魚》的情節更加簡單，沖突也難說尖銳，作者似乎有意摒棄了此前擅長的光怪陸離的民間傳奇與狂歡色彩，戲劇沖突的重要性讓位于人物性格及精神狀態的呈現，更多地通過精準反諷的對話，展現一個道貌岸然的罪惡世界，剖析人性在欲望拷煉下的種種面相。作者塑造了一群墜入罪惡深淵、慘遭欲望屠戮的戲劇形象，圍繞著落馬失勢卻依舊財力雄厚的貪官單無憚，以看似插科打諢的戲謔之言，完成了一個群魔亂舞的時空隱喻。其間各類角色粉墨登場，身披欲望的沉重枷鎖卻渾然不覺。對人性的挖掘自是文學古老而經典的母題，莫言以鱷魚生長與環境制約的獨特關系隱喻欲望的奧秘，生動而又深刻地探討了貪腐問題背后的心理成因，塑造了一個個復雜而生動的人物形象，在全新的維度上豐富了當代文學的人物圖景。

很多年前，錢谷融先生的經典名作《〈雷雨〉人物談》2曾深刻影響了我對戲劇的基本認知。錢先生別具只眼地細細涵泳臺詞，爬梳關系，剖析性格，抉剔人物的幽暗意識，賦予《雷雨》人物以全新的理解與評價。錢先生的高妙境界當然可望而不可即，但雖不能至，而心向往之，因此本文不揣淺陋，東施效顰，也想拋開諸多可能的理論闡釋，只集中于《鱷魚》文本的細讀，就其中三位主要人物形象略作解讀，聊為談助。

一、單無憚：“作惡多端但良心未泯”

單無憚是整部戲劇的核心人物。家境貧寒、聰明好學、中文系出身的他文筆出眾且頗有辯才，入仕后一路高升，官至某海濱城市市長，因貪腐問題東窗事發而逃亡美國。毫無疑問，單無憚是個膽大妄為、墮落腐化的貪官，劇本雖然沒有直接描寫單無憚的貪腐過程與贓款金額，但他在美國十年的奢華生活，已側面反映了其貪腐之深與罪行之重。然而他又不是傳統意義上單向度的惡人，其毋庸置疑的惡行之外，又不時流露出自省的痛苦甚至某種不合時宜的“詩人”氣質。在他與鱷魚最后的對峙中，后者稱其“作惡多端但良心未泯”3，可謂一語中的。

莫言坦言自己乃是不滿于此前文學作品中趨于雷同的貪官形象，而決意創作這樣一個生動而富有個性的反面人物：

我感覺到寫他們共性的地方多了一點，而寫他們個性的地方少了一點；寫他們的犯罪過程多了一點，但寫他們犯罪的原因以及寫他們犯罪后的反思少了一點。我們?？吹狡聊簧铣霈F痛哭流涕的貪官形象，但他們的懺悔詞大多雷同，他們對自己的剖析流于公式，往往只從所謂的“放松學習”之類上找原因，而沒有從人性上找源頭，也沒能從這么多官員共同貪腐這個現象上深挖原因。4

顯然，單無憚有別于這種臉譜化的貪官。他妙語連珠的談吐以及頗有些憂郁厭世的氣質，使他成為一個“有個性的、栩栩如生的”形象，實踐了作者“試圖貫徹把檢察官和貪官都當成人來寫的理念”5。強調他是一個人，而不僅僅是一個被公式化、妖魔化的貪官，意味著將其貪腐之惡行置于人性的維度來考察，批判的筆鋒從貪腐指向更普遍的欲望話題，從而在更廣闊的視域下強調了自省之于存在的意義，這是莫言對反腐題材書寫的重大突破與貢獻。如果只看到了反腐題材，就斷言《鱷魚》乃附和時局之作，顯然大大低估了莫言的用心與深度，慎思明辨者不敢附和也。

作者雖著意于刻畫單無憚復雜的個性化特征，但也沒有忽視他身上類型人物的共性。作為一個罪行昭昭的貪官，他利用職權之便收受賄賂，假借情婦之手暗中轉移資產，其行之惡，其德之虧，都毋庸置疑?！恩{魚》在刻畫這些共性特征時，不僅基本復刻了貪官在小說或影視作品中的一貫面孔，而且略去了對其罪行的正面呈現。這樣的處理不免有些讓人迷惑，覺得這位畏罪潛逃的前市長似乎并沒有那么面目猙獰。這當然不是作者的本意，對貪腐過程及細節的淡化只是出于平衡作品主旨與劇本時空限制的考慮。莫言巧妙地將對單無憚罪行的揭露與批判隱藏在暗藏機鋒的對話、令人應接不暇的鬧劇以及持續升級的矛盾沖突之中，形成一明一暗兩條不斷呼應的敘事線索，舉重若輕地揭示了單無憚所犯下的貪腐大案。導致單無憚落馬的“手筆較大”的罪行主要是兩件：一是違規提拔市政府招待所服務員出身的情婦馬秀花（瘦馬）為市建委辦公室主任，又在她辭職成立房地產公司后濫用職權助其低價拿地大發橫財；二是出于對妻子的愧疚，在明知質量不合格的情況下，仍放任妻弟包攬青云大橋1/3的鋼筋供應，最終導致大橋坍塌多人傷亡的重大事故。前者東窗事發致使他逃亡美國，后者則發生在他逃至美國十年之后，看似毫無關聯，其實讓明暗交織的兩條線索最終匯至一處。這不僅有力推動了情節的發展，直接導致單無憚絕望自殺，也暗示他任職期間過失之多遠不止當初促使他畏罪潛逃的那些罪行。

然而，單無憚的惡行雖然昭然若揭，對于他是否就是一個徹頭徹尾的惡人卻多少存在一點爭議，至少對昔日之罪不時流露出的悔恨與自責，暗示了他在一定程度上“良心未泯”。這些殘存的良知經由精神扭曲變成了充滿自嘲的話語，口無遮攔地宣泄著一個落馬官員的失意及苦悶，犀利放誕、坦率清醒、無知與自省混雜其間，有時甚至流露出脆弱而憂郁的詩人氣質。戲劇開場時，單無憚和曾經的秘書劉慕飛在談論青云大橋通車典禮的新聞，作為這個項目最初的負責人，一時感慨萬端，夸贊這座大橋“設計一流”，并痛斥網上稱其質量不過關的言論。他解釋說大橋建造過程中的嚴重貪腐現象不過是“預算的一部分”，即使“扣除了貪腐那一部分，剩下的錢足以保證這座大橋的質量”，至少可以“一百年后還屹立在那里”。單無憚的自信并非毫無根據，為了保證工程質量，他恩威并施，經常親臨工地現場視察突襲，甚至打了包工頭“一記響亮的耳光”以儆效尤。應該說，單無憚這一行為的初衷并非只是為騙取老百姓的信任，但面對意外贏得民心的結果，他不禁有些志得意滿，乃至自欺欺人地享受起“做一個好官”的幸福感來。如果說這些話在這一幕中尚難辨真假，不排除一個貪官狡辯之辭的可能，那么最后一幕中得知青云大橋坍塌之時的震驚與絕望則驅散了迷霧，兩個場景并置交疊，反襯出單無憚性格中無知可悲的一面——正是對人性的無知讓他沉淪于欲望的泥沼中。在權力欲的引誘之下，他一步步走向罪惡的深淵，為了自己的仕途，不僅一再欺騙玩弄瘦馬的感情，甚至不惜串通醫生第三次殺死了情婦腹中健康的胎兒，犯下了讓自己“追悔莫及”的“最深最黑”的卑鄙罪行。

良心與欲望的沖突構成了單無憚身上復雜而矛盾的“豐富性”，此消彼長之間，是人生與人性的博弈。膨脹的欲望如鱷魚般吞噬了他的人性，令其一度沉浸在升官發財青云直上的美夢之中。當罪行敗露，花團錦簇的人生幻境不過是黃粱一夢，單無憚沒有徹底墜入幻滅之中，而是罕見地直視那“鱷夢”的真實面目。他在生日宴上對著魚缸發表了一番瘋癲的演說，宣稱“所謂的幸福，是建立在無知的基礎上”，正是這句話暗示了單無憚交織著恐懼、擔憂與迷茫的逃亡之路看似是逃離，其實是回歸。他的名字叫“無憚”，面對欲望誘惑一步步走向墮落，可以說是“無憚”；隨著自我的反省、內心的畏懼越來越深，則可以說是“有憚”。唯其“有憚”，他才從過去的蒙昧與自欺走向有限而真實的自省，拒不接受眾人稱自己“不過是犯了一個儀表堂堂、手中有權的男人最容易犯的錯誤”，因而不必“太過自責”的勸解，堅持要在棺材形狀的魚缸上刻下“罪該萬死”四個字。在一番夸張到近乎表演的懺悔中，單無憚通過放棄現實救贖而實現了精神救贖，通過向欲望獻祭最終扼殺了欲望，在絕望中完成了這漫長的被倒置的瘋癲與理智的復位。

二、牛布：“欺世盜名的文痞”

戲劇主要是通過富于動作性和個性化的語言塑造人物性格，因此很難像小說那樣描繪生動復雜的人物群像?！恩{魚》中出場的人物只有寥寥幾個，除單無憚外，性格也不免相對單一。但是，這些配角并不因此就流于單薄，看似無足輕重，卻各自代表了單無憚罪惡鏈中不可或缺的一環。他們在單家形態各異、丑態百出的表演，儼然一幅濃縮的浮世繪，揭開了罪惡世界的一角。雖然劇中最激烈而直接的戲劇沖突是單無憚的妻妾之爭，但真正豐富戲劇張力的并不是居于戲劇沖突中心的馬秀花與吳巧玲，而是處于外圍的兩個次要人物，其中一個便是自稱“詩人、作家、民主斗士”的牛布。

牛布是單無憚的一個“瓜蔓親戚”，出場時已有四十歲，“長臉、長發，戴白邊眼鏡，穿著一件褐色的非僧非道的袍子，背著一個鼓鼓囊囊的包，手里提著一支洞簫”，名片上印著“環球詩人，著名作家，《真真理報》總編”。作者特意描繪了牛布初次登場時的衣著形象，決非閑來之筆，考慮到這是作者唯一一次詳細的外貌描寫，那么這番描寫便有些意味深長。牛布無疑是整部劇作中最偽善的角色，作者刻意通過他儒雅的外表、虛偽的言詞來反襯其表里不一背后的罪惡，而那件“非僧非道”的袍子正是他不倫不類的象征。這位所謂的詩人巧舌如簧，最擅長投機取巧，一個極端利己主義者的自私嘴臉和道貌岸然的偽君子形象昭然若揭。和圍繞在單無憚身邊的其他人一樣，牛布以外甥的身份接近他，也是因為單無憚這里有利可圖，不同的是，他不直接開口要錢，而是計劃利用其在逃貪官的特殊身份吸引國外輿論的關注，以期“名利雙收”。從假借其名在自己主辦的報紙上發文章，到勸說他參與自己策劃的行為藝術“三枷巡演”，再到以其為原型極盡夸張丑化之能事地出版暢銷書《鱷魚》，可謂處心積慮步步為營。牛布的成功看似沒有觸犯法律的底線，卻是道德淪喪的產物，并不比罪行累累的單無憚來得清白無辜。

和不忘自嘲的單無憚相比，牛布始終用冠冕堂皇的說辭粉飾自己，全無半分自省的精神。在整出戲劇中，牛布的語言最為流暢也最具沖擊性，似乎每一句對話都不假思索真誠坦率，這恰恰反映了他“心機深沉”以及虛偽狡詐的本性。熱中人往往做得冰雪文，關鍵要透過話語表象探求本質。對于“牛布”來說，話說得越是漂亮，越是反襯出其人的污濁不堪，言行不一的巨大反差，反而達到了強烈的反諷效果。在第二幕第三場中，牛布和單無憚一番長談，淋漓盡致地展現了此人的虛偽與卑劣：國內已經展開引渡貪官回國的天網行動，牛布選擇此時來游說單無憚加入自己的巡演計劃可謂是趁人之危。他“義正辭嚴”地建議單無憚向美國中情局投誠，聲明自己之貪污受賄乃是為了“從內部掏空共產主義的大壩”，而后通過世界巡回演說，“揭開中國表面光鮮亮麗的畫皮，顯示其內部的腐敗”，用“與共產主義作斗爭”的英雄姿態換取美國政府的庇護。單無憚當然明白交易背后的政治陰謀，不無諷刺地以愛國者的立場拒絕了賣國求榮的提議，并反問他們頭套玻璃枷下跪之時，面前是否擺個“收錢的器物”？面對這番辛辣的嘲諷，牛布先是不假思索地說這種街頭賣藝的舉動會削弱行為藝術的“政治批判性”，而貪婪的本性又讓他難以抵擋潛在的利益誘惑，進而改口道，“如果能有點進賬……政治意義嘛——我們可以在收錢器物旁邊立一塊牌子，說明這是募捐，善款將全部用來救助中國的苦難人民”。單無憚趁機揭露他曾盜用善款吃喝玩樂的丑行，他先是承認了這樁“年輕時犯的錯誤”，又“從另一個角度”予以否認，反駁說相較于單無憚們的巨款貪腐，自己的欺騙只能是“一種溫柔的反抗”，巧言令色之形躍然紙上。

從兩人的對話中我們得知，牛布出國前曾是《濱海時報》的記者，為謀取副主編一職找到當時任副市長的單無憚，但最終未能如愿，因為他不僅“睡了同事的老婆，還順走了人家一個價值不菲的玉鐲”。面對單無憚步步緊逼的指控，這個“騙子、小偷、利欲熏心的小人”輕描淡寫地將自己的過錯歸因于國內的不良環境，并大言不慚地聲稱在美國“甘甜如蜜的環境里”，自己早已變成“一個純潔的人、高尚的人”，“一個絕對的利他主義者”，“一個為了拯救苦難中的同胞甘愿自我犧牲的圣徒”，這般慷慨激昂引得單無憚要為他“能把假話說得這樣漂亮喝彩”。這番對話不僅僅在于揭露牛布的真實面目，更為推動戲劇發展埋下了伏筆。正是這番交談令單無憚認清了牛布“欺世盜名”的“文痞”面目，下了“永不再見”的逐客令，牛布則因此孤注一擲將單無憚的貪腐罪行寫成小說，引得后者極為不快。按理說，靠暢銷書發了財的牛布本不必再到單無憚面前自取其辱，但在后者六十五歲生日宴上，為了給“下一本書準備素材”他又不請自來，再次向單無憚提出巡演的邀請。遭到拒絕后，牛布拋出了青云大橋出事的消息。一方面固然是為了阻止單無憚回國，另一方面也不乏報復單無憚前番羞辱自己并拒絕合作的心思——他特意對單無憚強調“您引以為傲的青云大橋坍塌了”。青云大橋的倒塌確實令單無憚改變了回國接受審判的計劃，但也成為其絕望自殺的導火索，牛布機關算盡，終究還是竹籃打水一場空。

某種程度上，牛布比單無憚更邪惡。雖然從法律的角度來看，他也許并非罪大惡極之徒，但他的“無辜”不過是因為無權無勢無法興風作浪。這個“沒有真正的政治觀點”的“墻頭草”，一旦得勢必將禍國殃民。此人不僅“城府極深”，而且毫無尊嚴，為一己私利不惜嘩眾取寵甚至賣國求榮。他貶斥天理國法、道德人倫為“偽真理”，致力于“把謬誤變成真理”，令“《真真理報》”成為劇中一個充滿政治及人性諷喻的象征。通過單無憚與牛布的交鋒，牛布的虛偽與卑劣躍然紙上，這正是作者所要追求的效果：“夫其言虛，而知言之果為虛，則已察實情矣；其人偽，而辨人之確為偽，即已識真相矣。”6單無憚和牛布，一個以令人難堪的誠實逐漸走向自省，一個滿口謊言不斷走向自欺，一明一暗，一真一偽的對比，也深化了作者對欲望主題的批判力度。

三、劉慕飛：“動搖不定的寄生蟲”

《鱷魚》描繪了一幅在欲海中沉淪掙扎的人物群像，每個人都是欲望的奴隸，被各自不同的欲望所驅使，又殊途同歸地走向罪惡深淵。在貪官、奸商、文痞、棄婦、癮君子和江湖術士的眾聲喧嘩之間，作為賭徒的劉慕飛是劇中一個特別的聲音。他無處不在又似乎無足輕重，對無憚唯命是從卻最終令他人財兩空，在無憚仕途的起承轉合之間扮演著附庸的角色，被動而又無知無覺地卷進權力的旋渦。在某種程度上，他和瘦馬、秀玲一樣，都是權力之爭的犧牲品，但相比起后者復雜的情感羈絆，其悲劇更多源于自身的平庸之惡。他是無憚逃亡美國后的“把門虎”，一切對外聯系都由他負責，一切外界聲音也都通過他來傳遞。他是無憚與外部世界之間變形的對話場域，充斥著語言本身和人性隱秘的喧囂，而作為眾人的發聲者，他本人卻始終處于失語的狀態，沉默與喧嘩的反差賦予了“劉慕飛”形象特殊的藝術內涵。

眾多聲部的撕扯讓慕飛搖擺于各方之間，缺乏做人做事的立場與原則。作為曾經的市長秘書，慕飛從一個隱形的傳聲筒，最終淪落為一個依附于權貴的“寄生蟲”。如果說在國內時他對無憚的阿諛及順從，不可避免地帶有“職責”所迫的被動色彩，那么脫離了權力等級之后仍舊自愿保持著這種畸形的主仆關系乃是出于惰性習慣的驅使，長期附庸角色的扮演讓他徹底失去了自己的聲音與立場，作惡而不覺，為善則不能。戲劇一開場便是無憚與慕飛一番令人啼笑皆非的對話：

無憚：我記得曾經對你說過許多遍了，我最不喜歡別人悄悄地出現在我身后。

慕飛：對不起，市長，我忘了。

無憚：我也對你說過，不要叫我市長了。

慕飛：對不起，市長，我忘了。

無憚：我已經不是市長了。

慕飛：對不起，市……叫習慣了，發音器官也有慣性。

從改不掉的稱謂到擺脫不去的身份，從發音器官的慣性到思想行為的慣性，慕飛一出場便是一副奴顏婢膝的面孔。相較于老黑與牛布等明顯有所企圖的虛偽奉承，慕飛對無憚的附和更像是前半生職場訓練后的條件反射，其溢美與寬慰之詞近乎一種本能反應。一方面，慕飛對無憚并非毫無感情，從他對后者生活起居無微不至的照顧，以及總是想方設法讓無憚高興的言行中不難看出這一點，這么做不全是出于對前上司的忌憚。最后一幕中，瘦馬因怨恨無憚逼迫自己打胎而在為其祝壽的紅色橫幅下掛上三張祭奠胎兒冥誕的白色紙條，即使那時慕飛已經計劃與瘦馬私奔，卻依然盡力為無憚辯解，勸說情人不必“太過分”，否則“不像過生日，有點像辦喪事了”，這些都表明慕飛不像牛布等人那樣虛偽冷酷不擇手段。另一方面，偶爾流露的溫情并不能掩蓋慕飛行為與性格中罪惡的一面，和無憚及牛布那種受欲望驅使而自覺為惡的行為不同，慕飛之惡是流于盲從、缺乏反思精神的平庸之惡，是甘心為奴的劣根性使然。同樣是在最后一幕中，慕飛試圖勸說瘦馬放棄她那“別出心裁的告別儀式”，但面對瘦馬咄咄逼人的堅持，他很快放棄了自己的立場，原因則是“你是主人，聽你的”。由此可見，無論工作還是情感，慕飛所習慣的只是一種半雇傭半寄生的主仆關系。

面對主人/“宿體”之罪惡及淪落，慕飛并非全無覺醒之意，而是不時流露出譏諷之態。劇作中多次提到他“謙恭但略帶諷刺地”同男女主人對話，和老黑與牛布那種精心偽裝的恭維并不相同，但喪失了主體性的他也僅僅止步于瞬間的譏諷，片刻的清醒之后復歸于渾渾噩噩的存在，總是過著尊嚴盡失的寄生生活。對無憚最終的背叛與出走也是被動地追隨瘦馬，從一個宿主換到另一個宿主，即使獲得丈夫和父親的身份，本質上仍然是可悲的寄生蟲。他嗜賭成癮，唯一一次為自己發聲是背著無憚向瘦馬借錢，當瘦馬批評“好賭是中國人的劣根性”時，他一邊厚顏無恥地宣稱“賭博是我的信仰”，一邊又撒謊說自己已經戒賭，借錢只是為了還債。正是通過這個看似無關緊要的情節，作者不著痕跡地將慕飛納入欲望主題的書寫之中，以吞噬其主體性的欲望作為主體微弱的聲源，如此辛辣的反諷可謂神來之筆。

和劇作中其他人物相比，慕飛個性最為平淡，但決非可有可無的角色。如果說無憚和牛布完全是自己“惡欲”的產物，那么慕飛和瘦馬的悲劇則更多是內外因共同作用的結果。一方面，他們享受著權力給予自己的特權與利益，根本無法拒絕權力的誘惑；另一方面，作為權力結構中的弱勢群體，他們被迫卷入權力爭斗的旋渦，成為罪惡鏈中的失語者。兩人身上同時存在著懦弱蒙昧與善良清醒的兩面，突出了作為普通人的性格缺陷，成為另一類更具普遍意義的典型形象。“惡欲”的膨脹既受環境溫床的滋養，又受制于個體意志的制約。無憚因恣意放縱而走向了毀滅，慕飛和瘦馬最終卻選擇了逃離，兩人的逃離一定程度上隱喻著反抗與救贖的希望。這種希望從根本上講來自內心尚未泯滅的人性之善，而不僅僅是被動的行為抗爭。在寫給無憚最后的離別信中，瘦馬性格中懦弱與善良的矛盾顯露無疑。她承認自己遲遲下定不了決心，是因為留戀無憚給予自己“許多的好處”，甚至為“拖累”他、毀了他的“錦繡前程”而自責，然而最終令她離開無憚的原因不是他的落馬與失勢，而是因為認清了他自私的本質，盡管如此，她依然為其保留了別墅里的“永久居住權”。由此可見，無論必然的毀滅還是救贖的可能，作者塑造這些鮮活典型的戲劇人物都努力追溯至人性的源頭，挖掘人性的奧秘，批判欲望枷鎖的同時也展現了人性的溫度，生動地重述了“欲望”這一經典而古老的文學母題。

這讓我們想起了毛姆《人性的枷鎖》中的一段話：“克朗肖所說的那種追求歡迎的欲望，便是促使他們盲目前行的唯一動機。然而，正是這種異常強烈的欲望，似乎使人的行為失去了所有的快樂。他們被一陣狂風吹著向前去，根本無法抗拒，既不知道什么原因，也不知道會被吹往何處。命運之神似乎凌駕在他們的頭上?！?無論是單無憚、牛布，還是慕飛、瘦馬，都被欲望之風裹挾而去，墜入深淵；而處身其中的蕓蕓眾生，如何面對誘惑，堅守定力，超脫欲望之風，這才是作者提醒我們必須面對和思考的問題。

總之，作為一位劇作家，莫言不僅熟稔中西方戲劇傳統，也傾心于民間戲曲粗糲而鮮活的藝術力量。雖然“鱷魚”意象保留了其慣常的荒誕風格，但《鱷魚》的寫作卻更多地回歸傳統戲劇模式，在一個相對封閉的空間中演繹時代與人性的悲歌。單無憚、牛布和慕飛三個人物，代表了欲望之惡的不同面向，牛布和慕飛分別代表了極端利己主義的道德之惡以及麻木盲從的平庸之惡，而單無憚雖貪腐墮落卻又“良心未泯”，三者統攝于“鱷魚”這個充滿荒誕色彩的意象，在一幕幕看似循環往復的鬧劇中形成自省與自溺、戲謔與鞭笞的互照。《鱷魚》劇作中的真實與虛構、墮落與救贖、批判與戲謔、反思與諷刺，相得而益彰，對話性與戲劇性，在這里獲得了高度的統一。我們既可以看到小說家莫言對語言戲劇性的錘煉，詞理弘通，文彩煥發，也可以看到劇作家莫言對小說開放性的借鑒，以有限的舞臺兼容了小說的開放性。莫言浸染于歐美戲劇與中國戲劇傳統，融百花而自成一味，以返璞歸真的姿態實現了自我與文本的雙重突破，也為當代戲劇創作拓展了未來發展的可能與空間。這應該是莫言對當代戲劇創作最大的貢獻。

注釋：

1 6錢鍾書：《管錐編》，中華書局1994年版，第1393、1398頁。

2參見錢谷融《〈雷雨〉人物談》，上海文藝出版社1980年版。

3莫言：《鱷魚》，浙江文藝出版社2023版。以下所引《鱷魚》文本，不再另注。

4 5莫言：《心中的鱷魚》，《鱷魚》，浙江文藝出版社2023年版，第195、194頁。

7 [英]薩姆塞特·毛姆：《人性的枷鎖》（上），葉尊譯，人民文學出版社2016年版，第338頁。

[作者單位：蘇州大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]