海中的斯芬克斯——徐小斌《海火》重讀
內容提要：徐小斌的小說《海火》書寫了兩個女孩之間相吸又互斥的引力關系，以此塑造了1980年代特殊的人性論，并在對自然與人類宿命關系的思考中抵抗著現代性及其背后的線性歷史觀，從而呈現出獨特的社會史與文學史價值。《海火》既書寫著當時的社會歷史現實，也不乏溢出于寫實主義的寓言化表達，在歷史與寓言之間，《海火》展現著本真的文學理想。
關鍵詞：徐小斌 《海火》 人性論 自然
1864年，四十歲的法國象征主義畫家居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）在沙龍展出了自己繪畫生涯中最為重要的作品之一——《俄狄浦斯與斯芬克斯》，這幅如此莊重地遵循沙龍畫法傳統，卻又同時埋藏著絢麗晦澀的象征隱喻的畫作使得莫羅一夕成名。莫羅的這幅作品有力地挑戰了半個世紀之前的前輩畫家安格爾的同名作品，在后者的畫作中，俄狄浦斯神授般地居于畫面的絕對中心，從容而自信地挑釁著畫框邊緣陰影處單薄的斯芬克斯。反觀莫羅的作品，俄狄浦斯與斯芬克斯不但在畫面比例上分庭抗禮，俄狄浦斯也失去了絕對的理性力量而步伐踉蹌幾近后退，而借助獸爪懸掛在裸體行者身上的斯芬克斯則是充滿謹慎、猶疑與誘惑性的美麗。二者的視線短促地相交于畫面的上部，由此而來的曖昧氛圍幾乎使人忽視了畫面下部的禁果、尸體與蛇。
事實上，這并非莫羅唯一一次針對這一神話題材進行創作，1886年莫羅創作的《行者俄狄浦斯》和《斯芬克斯》兩部作品中，同樣鮮艷華美的斯芬克斯卻匍匐在尸山之上而居于畫面的至高處俯視一切，莫羅這種近乎于對安格爾作品的徹底顛倒與二十二年前他在畫作中的對這一神話的處理大相徑庭，而這兩幅作品也并未取得如前作一般的名望。或許可以說，正是因為《俄狄浦斯與斯芬克斯》中莫羅著意于描繪這一神話時刻中二者對話而非對抗的瞬間，讓斯芬克斯已經被解答的謎語再度成謎，這種頗具新意的神秘主義理解也才使得這幅畫作成為注定被銘刻在藝術史上的佳作。
這里之所以對莫羅的這幅作品進行不厭其煩地描述，乃是因為這幅畫作及其背后的神話隱喻在徐小斌早在1987年完成的長篇處女作《海火》中占據著格外特殊的位置：熱愛莫羅畫作的主人公郗小雪美麗而脆弱，自信又常常陷入幻覺不能自持，她純凈無暇，卻又如同“海妖”“莎樂美”而閃爍著邪惡的光彩，她的身上凝聚著莫羅畫作中斯芬克斯的全部矛盾而呈現著人性的謎題，或許從這一角度，我們能借以發現《海火》這部豐富而復雜的作品中潛藏著的諸多秘密。
一、1980年代的斯芬克斯之謎
“斯芬克斯之謎”是關于“人之為人”的永恒誘惑。獅身人面的怪獸斯芬克斯橫亙于城邦之外，唯有回答出何為“早晨四條腿、中午兩條腿、晚上三條腿”的謎語之人方能通過，否則就要被一口吞掉。最終，勇士俄狄浦斯給出了“人”的答案，羞憤之下，斯芬克斯墜崖自殺。看似掌握謎底與裁決權力的怪物斯芬克斯，最終卻死于這一謎題本身，“人”與“非人”雜糅一體的猛獸卻掌管著謎底為“人”的終極謎語，這其中的反諷性要極大地溢出于“人類理性最終獲勝”的簡單釋讀。根據趙柔柔的解讀，“斯芬克斯之謎”因其圍繞于人的身體層面，或者說生物性使得“人的自然性構成了真相的一部分”，而“斯芬克斯之死”正是因為“人的身體性構成了她最大的焦慮”1，在這一意義上可以說，是人的身體性的誘惑構成了斯芬克斯最大的欲望而悖謬性地與柏拉圖的“靈魂說“傳統構成了巨大的張力。
小說《海火》直面了這一古老的欲望與誘惑，在這個發生于20世紀七八十年代之交的校園故事中，雖然當時的中國由于改革開放的歷史引力已經擺脫了“藍蟻之國”的稱號，即便是在銀石灘這樣的邊遠海濱小城中，人們也已經在興奮、新奇與羞赧中開始在裸體藝術中欣賞身體之美。然而早在時代的風浪襲來之前，郗小雪就已經靠給富人華僑裁剪服裝中偷偷儉省布料而把自己裝扮得“不像那個時代的人”。在課堂上，郗小雪對政治經濟學“一只綿羊=兩把斧子”的理性原理毫無興趣，而是在桌下翻看英文原版的性學書籍，更遑論在阿圭口中，郗小雪還曾染上自瀆的“惡習”……郗小雪首先直面并試圖破解身體性的焦慮而成為了后革命語境之下重塑人之主體性的斯芬克斯的寓言化身，她在肯定自我身體的同時肯定了個人欲望與欲望的價值，相比于自殺的斯芬克斯來說，郗小雪這個“魔鬼與天使通奸的孩子”更相信“欲望比死亡更加美麗”，就像是在莫羅的畫中，這只生有雙翼和利爪的兇獸卻只能溫柔地懸掛于象征著“人”的俄狄浦斯身上，對成為完整的人的主體的欲望成為了郗小雪這一角色貫穿全書始終的行為動力。畢竟，“人們不可能從不跨越界線而靠經驗尋找界線在哪里”2，與那個時代格格不入的郗小雪，只是為了尋找自己生而為人的邊界罷了。
然而，就是這樣一朵妖冶的惡之花，一面以誘惑挑逗男性為樂，對超出掌控的男性施以報復；而另一面卻又在內心保存著對純真理想愛情的向往，以至于不惜為此編造一個“國外男友”的漫長謊言借以自我催眠。郗小雪的這種矛盾邏輯實則暴露了其在精明強干、世事洞察表象之下的孤獨與脆弱，然而這種矛盾之所以能被統攝為一，更主要的原因是郗小雪秉持著對自我內心的真實而構造了自我唯一的欲望動力學，這種真實是徐小斌為郗小雪量身打造的人性論：一個在謀殺與謊言中成長起來而自力更生的女孩，唯一能相信的人性唯有自我的真實，因為這就是“生活教會她的”。這在那個依靠“眼淚的政治學”來呼喚理想的“大寫的人”的年代顯得如此獨特，因而也如此珍貴，郗小雪無需寄望于天空中飛過的雁陣能夠組成一個“人”字，她只需躬身自問，從而在自我編織的幻境與真實中與世界和解。
至此，回顧郗小雪那個充滿秘密的三口女性之家，也就有了全新的理解。如同一個星系一般，養母、阿圭環繞于郗小雪身旁，構成了一個微縮的女性氏族，或者說一個松散卻又緊緊纏繞的女性共同體。與超前于時代的郗小雪不同，養母和阿圭生活在那個古老得連樓梯都壞掉的舊房之中，一個篤信宗教，一個被惠安女性的習俗牢牢捆縛，而如同歷史的遺留物一般生存。但以郗小雪為圓心的這個微型女性星系，卻因共享著同一個秘密而背負著遮掩過去負重前行的狀態，同時又在閃爍其詞的謊言中牢牢抓緊對自我的真誠。盡管郗小雪的生父似乎并未死亡，養母卻仍因自己曾起意謀殺而用盡后半生在佛經中自贖，深陷于傳統與過去的囚籠之中無法自拔。更令人心中酸澀的是惠安女子阿圭，她品嘗著愛而不得的終生孤獨與苦楚，甘心如傭人一般與蛇蟲為伴，但愛帶給她的卻只有死去。顯然，此時的徐小斌還沒有她在隨后的《雙魚星座》中那樣極致，去讓卜零在夢境中象征性地殺死男性而逃離，以此來獲得精神上的解脫與自由。《海火》中郗小雪的生父從未出場，自然也就從未死去，他只是幽靈般地締結了所有災難的前因。徐小斌并未在文本中實踐對男性的謀殺，卻毫不掩飾地撕扯開不同背景的女性所面臨的血與淚的真相，更重要的是去書寫她們面對這一真相的真誠理想與勇氣擔當，也許女性都是曾經站立在尸山之上的斯芬克斯，但她們卻不以吞噬男性為最終目的，她們最終要悲壯地成為自己。
然而值得注意的是，幫助郗小雪獲得完整自我的主體性的角色并非全然如她本人所言“只有一個男性才能讓女性完整”，也許方達確實能帶她“走出幻覺”，但這歸根結底是一種他者的依靠，而恰恰是方菁這個女性同伴實現了郗小雪可望而不即的理想而使得她們最終完成自我。實際上，小說文本中，相比于郗小雪的成長，關于方菁這一角色成長細節的暗示是更加豐富全面的。小說一開篇，方菁剛剛與郗小雪相遇，就謎一般地自述道：“我明白她的出現給我帶來了一點變化。這大概就是我一直期待著的那種變化。那時，我明白我不再期待什么，而我本來的期待也是荒謬可笑的了。”3方菁所期待的那種變化，就在于她所有的乖巧都是一種基于令他人滿意的偽裝，而將對于全部規則“相反的呼喊”這種叛逆心理“牢牢鎖在心靈鐵窗里”，是郗小雪的出現讓方菁打破偽裝，釋放自我成為可能，這個天真單純，因“家庭、社會的禁欲而心理晚熟”的少女面對英俊倜儻的祝培明也會感到一種“情欲的騷動”。然而與之相伴的，這種變化也為方菁帶來了前所未有的困惑與煩惱，她為此深深陷入了兩難抉擇之中，為此，她又不得不一次次地疏離郗小雪，遠離她帶給自己的傷害。對照觀之，直到方菁拆散郗小雪與哥哥方達之前，面對方菁幾次無端的惱怒，郗小雪卻從未離開過方菁，因為她教導方菁的那些來自生活真相的道理，首先淬煉自生活的苦澀，而方菁身上，卻保留著她可望而不可即的天真與理想。這一點從小說的結尾也可看出，方菁最后遠赴西北，并非是因為祝培明，而是“要到黃河源頭去尋找那本來屬于我然而又失落的東西”，“是那種古老而又永恒的東西，那種支持著人類從遠古走到今天并且永不墮落的圖騰”4。與其說方菁與郗小雪之間的關系是兩個女性角色之間的姐妹情誼，不如說她們本就是一體兩面，是同一個理想人格分裂而來的兩面鏡子，二者在小說敘述中逐漸建立了自我纏繞的成長動力學，如同埃舍爾怪圈一般相吸又互斥，在靠近中互相分離，又在分離中抵達彼此。“我是你的幻影。是從你心靈鐵窗里越獄逃跑的囚徒。”5方菁在郗小雪的牽引之下直面內心越軌的真實沖動，而郗小雪則在方菁的鏡映中領悟了超逾人類肉身的本真理想，二者如同古希臘神話中的阿努斯臉，在看似穩定的小說成長進程中建立了動態的非穩定離心結構，因此，《海火》在令人暈眩的旋轉之中填補著古老的“斯芬克斯之謎”中“人”這一謎底的空洞內涵。
二、自然與宿命
可以肯定的是，《海火》勾勒了一幅改革伊始的世情人性的文學圖景，作者著意于呈現一種無法被傳統二元善惡觀與道德判定所規訓的復雜倫理，比如“進化偏袒騙子”，又比如海葵與小丑魚的“共生現象”，當自然界中的生物現象與人性倫理在小說中橋接在一起的時候，一種更為廣闊的生態主義視野也就呼之欲出，神秘的銀石灘風貌這一小說中最為重要的背景也就自然具有了更為重要的闡釋位置。
銀石灘的古老與美麗令人驚異：“海岸地貌呈海蝕階地狀。落潮時，可以隱隱看到那道貝殼堤——據說是古海岸線的遺跡。海灘上布滿各種形狀怪異的礫石。沿著海岸線往西南方向走，便矗立著那片石林——每根石柱上都布滿了軟體動物腐蝕的斑點和穿透的孔痕”6，石林上的三角蛤化石痕跡，證明早在白堊紀時代，這片石林就已經存在了，相比之下，人類的歷史短暫得如同一個瞬間。無論北京的形式多么火熱，這個偏居祖國東南角的海灘仍舊“冷若冰霜”，然而，即便是如此古老的銀石灘，在賓館落成后成為了旅游勝地，短短一月之內就造成了嚴重的污染，銀石灘的命運使得一種生態文學視域下的人類主義批判成為《海火》中顯見的主題，但《海火》的復雜性與超越性就在于，它始終是在一種更為深邃廣博的自然哲學而非庸俗環保主義的視野之下來嘗試突破人類中心主義的束縛。
“人哪，又愛又怕的傻瓜/你不知道全部歷史就是/因為照下太多面孔而發瘋的一面/鏡子”，這是在銀石灘的海灘夜游中，郗小雪以“歷史”為題、背誦的美國詩人保羅·安格爾的詩句，詩句仿佛重申了福柯式“瘋癲與文明”的寓言，既然人類歷史不過是一場鏡中的瘋狂，那又如何能夠相信人類理性所許諾的真相與未來？隨后，方菁注意到郗小雪的衣服如同一只蓑鲉一般滑向水中央，銀石灘隨之飛沙走石，風雷大作，然而郗小雪實則已經早早安全到家。小說賦予了郗小雪與銀石灘之間極強的暗示性，銀石灘的異變幾乎總是伴隨著郗小雪的情緒的巨大波動，比如方達質問郗小雪的當晚，銀石灘的天生異象甚至讓美國人布朗誤以為鬼魂再生，從這一角度來說，郗小雪這一形象被作者稱為“自然之子”也就具有了某種獨特而詭秘的神秘主義意義。然而，作為“自然之子”，郗小雪當然不全然是破壞性的力量，小說中篇幅更重的是她與方菁在海中幾次如夢似幻的相逢：“從石的背后走出一個白色的人形。那是一個少女潔白的身體……仿佛她本來就屬于海，本來就是從海中誕生的一樣……美得令人喪失了情欲。”7“那不是一個實在的肉體。只有一縷珍珠貝似的白光從我的指縫中流出來。”8直至郗小雪與方達在海中結合，傳聞中的海火隨即出現：“那男人和女人滿滿地向海走去。在這個發光的夜晚他們又返回到人類的童年，像剛剛出生的嬰兒，赤條條毫無牽掛。就像走進母親袒露的懷中那樣自然。他們走進去了，走進去了，他們的肉體也在發光了，和海洋一起發光。他們自由舒展地和海浪一起嬉戲，自己也變成了海浪。冥冥中的那扇門似乎又打開了，那神秘的音樂又在回旋。這是我看清原來有無數的小精靈在海面上伴隨著他們，那發光的便是它們嗡嗡振響的深金色的翅膀。”9這些文字構成了《海火》中最為震動人心的華彩段落，其間超逾人間與現實的力量自然首先來自于作者強大文學虛構能力的賦能，然而必須注意到的是，這種超越現實邏輯的寫作卻實實在在地參與到了文本的有機構成。張志忠曾論斷《海火》“是在當代文學中率先描寫和塑造自然之子的藝術形象的”，并進而借助世界文學的尺度，論述了郗小雪這一“自然之子”在自戀與自欺中的“生命之火”與“純愛之光”10，張志忠恰切地分析了郗小雪人物形象的內在的矛盾性與復雜性，在這一基礎上，我們有理由進一步追問，何以徐小斌要以如此絢爛的象征主義手法塑造郗小雪這一近乎神人妖三位一體的復雜藝術形象？關于自然的宏闊隱喻與關于人性的純粹極致之間是否同樣也存在著某些溢出于現實主義之外的形而上隱秘關聯？可以說，這些問題蟄伏于小說繁復敘事外表之下，而成為無法被敘事捕捉的核心作者意圖。
在《海火》的世界中，善總是或因虛偽或因矯飾而陷入無法破解的兩難抉擇，顯得疑竇叢生，而惡呢，“惡有一種魅力”，這雖不是宣告著道德體系的失范與崩潰，起碼也提示出其不可信的特征，可以說，人類自己創造用以規訓自己的傳統倫理學顯然并非規定人之為人本質的金科玉律。同時，人類的歷史也因而面臨同樣的困境，相比于史前時期就已經存在于斯的石林，人類歷史這面“發瘋的鏡子”更是顯示出其孱弱渺小的一面。此時，郗小雪這一“自然之子”的出現也就如同一個中介物一般彌合了文本中自然話語與人性話語之間的縫隙，也許她那生于大海的故事令人將信將疑，但她坦言自己未來也要死于海中卻令人不得不信，因為“咱們都是海的孩子，人類的祖先不就生在海里么？”11
至此，徐小斌悄然挪動了此前世情人性的敘述重心，逐漸將古老如神諭般的“人是萬物的尺度”倒轉為“萬物是人的尺度”，從而將整個人類世界的一切都劃歸為自然史中的一瞬。只有在自然的歷史中，《海火》的故事才能迎來終結，面對郗小雪在海中那幾乎“令人喪失了情欲”的美，她背后那些謀殺、謊言的人間故事都顯得虛弱不堪、不再重要，這就是基于死亡的生命強力而誕生的“海火”的自然力量。正如本雅明所論述的自然史的寓言，歷史“從一開始就是不合時宜的、悲哀的、不成功的一切”，在其“彌留之際的面容”，在人之“生物歷史性”的本質上，是死亡“劃出了最深邃的物質、自然與意義之間參差不齊的分界線”12。因而可以說，《海火》中從史前時代就已經存在的銀石灘在最后的坍縮中沙化為自然史的寓言，伴隨著郗小雪以及隨她而來的海火，萬事萬物都被重置為自然歷史的一個環節而被救贖為永恒輪回的一個光亮的瞬間。
《海火》訴說了人類宿命般的悲劇預言：人這一萬物的靈長，成為了“自然界的叛徒”，“最終將毀滅自然界，同時也毀滅自身”。這一過程如同俄狄浦斯寓言一般不可避免：“人類要進步就必須如此。人類的這種悲劇是不可避免的。這是職業科學家在理智上的悲觀主義。不是一般人在感情上的悲觀主義。”13然而徐小斌說到底是情感豐沛的作家，她尊重宿命與悲劇的力量卻終究于心不忍。于是，小說中方達與郗小雪曾有一瞬的結合，那一瞬間就像是科學與神秘主義獲得同一，這兩種近乎對立的力量唯有文學這一體裁方能容納。因此，在徐小斌創造的《海火》文學世界中，人類的悲劇性宿命在華美傷感的海火中被籌劃為自然歷史不可知的某種時刻，《海火》也因而不再悲觀，而是悲憫。
三、抵抗歷史與成為歷史
三十余年之后重讀徐小斌的長篇處女作《海火》，我們依然會驚異于其中某些超前性的文學主題與寫作策略。實際上，依靠兩個女性彼此執著迷戀，又抵觸拒絕來對某種絕對（女性）進行自我認同的書寫方式在徐小斌的文學創作序列中占據著相當重要的位置，如《迷幻花園》中的芬和怡，或者《羽蛇》中的羽與金烏、與安小桃、與亞丹，女性之間的心靈之謎成為了徐小斌破解當代人性的一種法門14。然而與《迷幻花園》這一系列純粹迷宮、寓言式的智力寫作略有不同的是，《海火》中所設置的20世紀七八十年代之交的改革時刻成為了進入小說文本中不能忽視的豐富時代背景，因此，在理解方菁與郗小雪之間的人性寓言之余，同樣也要理解這一寓言與明確的時代背景之間的復雜關系。
我們或可將這種“熱得灼人”的改革開放的歷史語境，視作一個如同司湯達《紅與黑》中的大變革時代，正是在這種天翻地覆的變化之中，充滿力量的雄辯式人物在《海火》中頻頻出場：投機者唐放、改革家祝培明、曾做過紅衛兵的第一代移民“狼姐姐”梅若行，他們在小說中堅定自洽的立場與言論深深烙印著時代的印痕。因此，盡管只有唐放被明確地指認為于連式的野心家，但畢竟“于連就是一個英雄”，這幾個人物都被時代洪流裹挾著卷入一場英雄的夢境之中。
然而這一系列人物形象終究不是《海火》的寫作重心，方菁與郗小雪構成的離心結構牢牢地把持著小說的敘述方向，而這兩位女主人公或因其自然的稟賦，或因其理想的真純而與宏大的時代幻夢若即若離，這正像是朗西埃在分析《紅與黑》中彌漫的底層青年之夢時所說的那樣：“社會學的政治敘事，文學的‘真實’敘事，這兩者之間并沒有一定的聯系。文學靠著寫作的無限可能，把這個社會化的新世界也描寫的皆有可能，而在這樣的文學面前，那種只談社會演進的宏大敘事，就變得毫無意義。”15《海火》顯然不是對時代狀況的簡單記錄與機械摹寫，而是要在時代演進的歷史軀體之上刻寫下超越于時代的書寫痕跡，換言之，《海火》既書寫自己身處的時代，又在更為廣闊的視野之中書寫時代之外的意義，而真正具有了阿甘本意義上“同時代”的寫作氣質：既與時代同行，又與時代保持著相當的距離。
《海火》成書于1987年，若將其放置于當時的文學史脈絡中，其“同時代性”則會更加凸顯。《海火》中的確有著大量超出寫實主義范疇的書寫，諸如對郗小雪超驗力量的暗示、兩個女性彼此間的心靈同一……但《海火》與當時火熱的先鋒文學還是兩種路數，真正與《海火》共享著同一套題材資源的還是1980年代初期的傷痕、反思與改革文學一脈，但無論是傷痕文學中苦苦吁求的普遍人性，還是反思、改革文學中對“新時期”的時代問題與時代新人的把握，都因其與現實貼合得過分緊密而顯得有些沉重、滯澀，有時甚至出現概念化的問題。相比之下，《海火》穿行于時代與寓言之間，從而以近乎自由的寫作姿態與當時的任何一種文學潮流都格格不入。
《海火》的獨特價值又不止于文學。小說中，徐小斌始終對當時蔚為大觀的“發展論”保持警惕，她當然不是懷疑歷史的激情，但她更在意的是，能否在這種激情之外探尋出一條逾越當前歷史的文學之途。也許今天我們提到對現代性的反思已經是老生常談，然而在《海火》的年代，在那個“發展至上”的蓬勃年代里，徐小斌卻只是以自然的神性默默維護著自己孤寂的文學理想，她筆下象征死亡的海火同時也與人類最初的新生首尾相連，現代性的線性歷史觀被扭折為一個并不絕望的宿命之環，如同那古怪的海妖的歌聲：“——愛/啊愛/啊無愛之愛/我們的愛之舟觸礁沉沒——”
當現代性的發展觀被動搖之后，一系列與之相關的二元邏輯也就隨之失效，諸如成功與失敗、正確與錯誤、善與惡……《海火》從人類對自我的設限與規定，逃離至悲傷而純真的心靈真誠之中，同時，它也從對人類歷史的頑強抵抗，走入了自然構筑的本真歷史中去，由此，徐小斌在寫作中融化了僵硬的歷史總體性，以死亡的寓言點燃文學的海火，在抵抗歷史之中，讓文字澆筑成為新的歷史。
重讀《海火》，令我不止一次地想起羅曼·羅蘭振奮人心的格言：世界上只有一種真正的英雄主義，就是在認清生活真相之后仍然熱愛生活。《海火》不正是如此么？認清人類的宿命之后仍然愛著人性的光輝，那曾經沉寂的理想主義的海火，終究將從絕望中點燃自我，既照亮歷史，也照亮現實。
注釋：
1趙柔柔：《斯芬克斯的覺醒：何謂“后人類主義”》，《讀書》2015年第10期。
2 3 4 5 6 7 8 9 11 13 徐小斌：《海火》，作家出版社2020年版，第69、4、246、248、3、112、213、220、126、121頁。
10 張志忠：《徐小斌論》，作家出版社2021年版，第109—113頁。
13 [德]瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術出版社2001版，第136頁。
14 戴錦華：《自我纏繞的迷幻花園——閱讀徐小斌》，《當代作家評論》1999年第1期。
15 [法]雅克·朗西埃：《美感論——藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，商務印書館2016年版，第67頁。
[作者單位：北京大學中文系]
[本期責編：鐘 媛]
[網絡編輯：陳澤宇]
