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內容提要：通過造型和時尚來書寫中國現代性寓言是徐小斌寫作中值得矚目的獨到之處。她對服裝造型的想象和對時代風尚的描畫超越了鋪寫物像或塑造典型的單質審美目的，這些衣飾造型成為她編織中國現代性寓言的一個關鍵方法。在《海火》中，她借用造型藝術的表達，清晰地展現了中國改革開放的歷史，展現了改革中國對自身的裁剪制作。通過變裝、拼接、遮蔽、赤裸等多種人物造型方法，小說畫下了改革中國的嶄新面貌，觸達了中國現代化之路中善與惡、含混與適度、表象與真實、現代與自然的辯證。小說中的服裝造型具有強烈的批判性，這種批判性直接指向時代的根基，孕化了她對改革開放路徑的思考，并且為時代價值尺度和集體無意識提供了新的反思維度。在折返身體與自然的過程中，《海火》凝聚了“新時期”文學中改革、現代化、尋根等諸多議題，并全面超越了同時代的文學表達。

關鍵詞：徐小斌 《海火》 造型 時尚 現代性

閱讀徐小斌的作品，我們總會驚詫于她水晶緞面質地的絲滑奇想與密針細縷的敘事藝術。她于歷史的靜默處自出機杼，織造著關于現代中國與女性歷史的寓言。她的語言密織斜行，簡繁交錯，徐徐鋪展出歷史與個體經驗的紋理。在中國當代小說中，我們鮮能見識到如此奇異的“織錦”藝術。更值得一談的是，徐小斌還總是樂此不疲地在她的小說中實踐著一場場幻彩多變的服裝造型實驗，從《海火》到《羽蛇》，鮮活的身體美學和時尚感知成為徐小斌文學表達的重要特色。這顯然有賴于她天才的繪畫稟賦和作為女性作家豐滿的感性經驗，亦得益于古典文學的陶染。她對服裝造型的想象和對時代風尚的描畫超越了鋪寫物像或塑造典型的單質審美目的。她在人物衣飾中縫制下時間的痕跡、心靈的顯影、靈魂的跳脫，成為她編織中國現代性寓言的一個關鍵方法。

一、變裝與拼接：從“藍蟻之國”到改革開放

《海火》中，神秘人物郗小雪的出場造型無疑具有極強的畫面感和隱喻性：一把“淺黃底子，上面繪著咖啡、黑和西洋紅三色圖案”1的耀眼花綢傘緩緩浮出于一大片由灰色傘蓋結成的蓬幔，看起來好像“滾滾的灰水里漂過來一朵鮮明奪目的花”2。郗小雪一出現，就以獨異的絢爛色彩打破了周遭死寂的、一體化的灰色。這種灰色是1978年以前中國舊造型的縮影。西方媒體曾在1980年代冠以中國“藍蟻之國”的名諱，這無疑具有強烈的東方主義色彩，但又的確觸及了社會主義工業化時期中國社會的集體記憶與歷史情緒。主打灰、藍、綠色系的工裝和軍裝作為社會主義初期的時代制服和社會的統一皮膚，曾攜卷著大眾對民族國家重獲新生的喜悅，并成為了一種提供共同體想象的凝聚力裝置，塑造了“十七年”至“文革”時期整一化的時代氛圍。這種灰色調作為社會主義激進化的喻體，成就了工農兵合法的歷史主體地位，召喚了人們對集體主義精神的絕對信仰。而另一方面，這種灰色制服的統一“時尚”也隱藏了個體的特質，造成了人由外而內的“制服化”，也即是主體性的衰減。針對制服的這種隱藏功能，日本時尚哲學家鷲田清一曾解釋到：“關鍵在于制服野蠻地把結果直接展現在人面前，而將人的‘存在’歸零成一種‘屬性’。”3在灰色沉郁的人流中，小雪出場所做的第一件事就是極具破壞力和實驗性的“反抗制服”的造型運動。她以色彩的突襲實現了對歷史的強制介入，成為一種全新的對抗性力量、“一個神秘的符號”4。她強烈地表達出突破整一性的沖動，成為告別一體化歷史、走向改革開放和“新時期”的一種征兆。

這樣的造型藝術在徐小斌的作品中隨處可見，且別具深意。以服裝造型來刻寫人物和表現時代已然成為徐小斌獨特的書寫風格：她在表達人物時往往刻意淡化五官情態，而注重對衣飾的描摹，以此展露人物性格及傳達人物所處時代的精神構型；反過來，她關于歷史的講述也很大程度上依托于人物的造型藝術。比如在《羽蛇》中，晚清中國的舊像被表達為玄溟的“一雙黑色緞鞋”，這雙鞋“孤寂地置放在角落里，形狀很像羽疊起的紙船，鞋尖像船頭那樣微微翹起，各鑲著一塊菱形綠玉”5，以此書寫下王朝的沒落和玄溟的遺傷。《海火》中小雪養母以“藏青絲綢面的夾袍”6的造型出場，暗示了她是無法走出過去陰影的人。梅姐姐的轉型也以造型的變化來凸顯：“‘王冠式’變成了直發式，鮮紅的緊身衫和乳白的牛仔褲，儼然成了美國姑娘”7，表明她迅速進入全球化改革的最前沿。在小雪的造型中，不變的是她總拿一個紅櫻桃裝飾物綰起黑色長發，變化的是她“常穿戴一些漂亮的衣服，另式另樣地裝飾自己，她那些衣服美得古怪，分明不是國內市場能買到的”8。而在《海火》中也隨處可見社會造型的流變，如對北京動物園站服裝市場中姑娘服飾的密集化書寫，從瘦腿褲到喇叭褲到直筒褲，再到水磨石牛仔褲和腿肚上系扣的半截牛仔褲的時尚細節演繹……徐小斌通過服飾造型細致地呈現出了時間的印記、觀念的遷移和改革開放的“熱風”9。

然而徐小斌最獨到之處，是她對時尚與改革開放關聯的理解。她對時尚的著迷絕非自陷于物的狂歡，而是滲透了她對中國現代性的反思，滲透了她對中國現代性之自我裁制的體察。在她看來，服裝與時尚首先是一種關于自我的想象。小雪在出場時始終挎著一個織錦袋或者在編織和裁剪，這成為她獨有的身份標記，同時她通過頻繁的自我變裝和為他者變裝表達自我存在。然而小雪并不僅僅是一個裁縫，她本質上是時尚的冒險者、游戲者。時尚始于破壞，她如色彩刺客般一頭扎入灰色的世界，以“游戲心理”給方菁和眾人帶來一次次視覺的沖擊和心靈的啟蒙。她流連于身體表面的游戲，像魚類一樣滑游于世，不斷滋生著破壞身體、摧毀關系的隱惡欲望，正如她執意尋找“一種富于肉感、猶如夢幻的金色誘惑”10 的莫羅色彩。這種想象自我的機制中充滿殘忍、隱秘與罪惡的力——她在14歲就以手淫傷害了自己的女性身體，之后又潛伏在“我”方菁的生活與戀愛關系中，進行多次破壞。但同時，她又通過變裝和拼貼的布制游戲彌補她的破壞性，并同時實現著時尚本身所代表的對新事物的創造欲望。

小雪早期的變裝中充斥著大量拼貼與縫合元素，也正是如此，小雪的衣服顯現出“美而古怪”的特征。這正是小雪的造型所呈現出的現代性的面孔：“她的衣服大多都有拼接痕跡，而且，也根本沒有商標。”11小雪身份的破碎、記憶的散落，是她拼貼自我的重要原因。她在瘋狂的拼貼與縫合中，求得身體感知的復歸；在敘事意義上，“我”似乎也在碎片化的觀察和探聽中逐漸拼湊起對她的完整認知。如果說“新時期”的到來突然撕裂了過去虛假的身體整一感，那么改革開放的時代浪潮要求重新撿拾起感知的碎片，縫補和拼湊被歷史奪去的、身體的完整的“像”。可以說，服裝拼貼技藝是人的主體性復歸的寓言，那種在拼接中趨向完滿的心愿，為小雪和步入“新時期”的人們提供了一個心理支點，讓她們找到自我的位置，不至于在時間和社會的游廊中不安徘徊。

另一方面，小雪早期的衣服是沒有商標的，也即是不合法的。在小雪初始的變革步伐中，暗藏著許多不可告人的事實，如對華僑區貴婦主顧孔雀藍布料的偷工減料行為。這種潛行于暗夜的隱秘罪惡是小雪走向現代性并獲得成功的重要支點，它亦指向底層崛起、向新貴族邁進過程中的道德含混性。小雪的拼貼造型同時也喻示了中國現代性的拼貼質感。在祝培明與方菁討論改革話題的過程中，他提出一個重要問題：“現在的經濟體制改革沒有一個完整、系統的理論體系，也沒有一個可以效法的模式……總覺得心里沒底。”12中國的改革開放就是在各種理論、模型的艱難嘗試中實現拼貼式發展，同時也正是如此，改革之路中也必然存在諸多難以言說的隱秘問題。

服裝造型本質上是對身體的廓清和身份的厘定，小雪因此才必須不斷為自己裁制新衣——這正是她尋求自我安放的主要方式。在裁制中，她的身體意識逐步顯形。而相對于小雪，“我”方菁則沒有的清晰的身體美學概念，“我”停留在歷史的暗影中，“灰乎乎地裝飾，灰乎乎地做人”13，并在不斷接受來自小雪的變裝和色彩啟蒙中，承受著改革觀念的沖擊與洗禮。通過“變裝”這個象征性環節，徐小斌展現出衣飾動搖身體的過程。服裝在最貼近人肌膚的層面最大化地喚醒個體的自我意識，加強對自我存在的表達。在此敘述中，改革開放幻化成了一場走出混沌的變裝狂歡，充滿著喚醒身體的愿望，這個過程充斥著身份不確定的焦慮與不安，也充滿著頻繁的破壞與更新。

我們可以看到，時尚造型藝術之于徐小斌，不僅是人物的表達術，也是文本歷史結構的建構方式，更是作家寫作精神的體現。如果說衣飾是人物的皮膚，那么時尚則是社會和歷史的皮膚，它們同樣讓“深藏于暗處的東西一點一點浮上表面”14。《海火》中小雪的色彩突入象征性地開啟了改革開放的敘述，但在徐小斌看來，改革中還存在一個重要的問題，即在衣服與身體之間尋找到同構性。她強調衣服合身的細節有很多：小雪為“我”裁制衣服時，精心比較衣領的不同樣式，發現打褶最好看；而“我”回家時特意為母親換上合身的裝扮，因為年老的媽媽“仍像年輕時一樣打扮，沒人告訴她這是多么不協調。她太要強，要強到不愿正視現實”15；而似乎真正適應改革節奏的是梅姐姐，在祝培明經濟沙龍聚會上，梅姐姐的造型是一件玄色袍子，“她屬于那種女人，無論穿什么衣服都適度”16，果然在開放國門的浪潮中，梅姐姐毫不費力地徹底走向變革。徐小斌認為改革要量體裁衣，也要善于模仿。后者體現在小雪不斷地對外觀看的視野中，她尤其打量著洋氣的梅姐姐，在享受女性“被凝視”的天然屬性的同時，向主動“凝視”他者過渡。在這個交融的過程中，小雪通過面朝他者來設計自我，這一細節也恰好詮釋出中國改革開放的現代性邏輯。

小雪從“代客剪裁”走向了發家致富：她“活得越來越鮮靈了，她的家也完全改觀……全部向現代化邁進”17，而“她現在穿的衣裳總算沒有了拼接痕跡”18。小雪的故事主線是一個徹底的現代化事件。但徐小斌最具慧眼的是，她沒有終止于小雪此刻的成功，而是繼續推進小雪對“新的游戲”的向往——她厭倦了裁縫行業，想進軍冷飲業。實際上，徐小斌寫出了時尚的本質：剎那性、厭倦性和對時代共同幻想的批判性。時尚滲透了很多顛覆時代、改變游戲規則的創新意識，但艱難的是，時尚必須在顛覆之后持續向前，以防止“抵抗”被流行吞噬。因而小雪永不能置身于“流行”之列:在“唐放事件”中，小雪作為局外人但又對此事了如指掌，“她仍像以前那樣，常常換一身新的行頭。美而古怪。飄然而來，又飄然而去”19。畢業實習到來之際，她同樣遠離眾聲喧嘩……諸皆例證。

羅蘭·巴特在《流行體系》（Systeme de la mode）一書中曾給出關于時尚問題最早的嚴肅啟示：時尚在創造中實現破壞20。對造型和時尚的書寫，正體現出徐小斌對歷史的關注和浸透文本的反叛精神，這種反叛精神也正是時尚的核心：“脫離、解除甚至破壞一切既定的體系，對可以稱之為我們共同生活軸心的各種標準和規范一概否定”21。在她的文本中，服裝造型具有強烈的批判性，這種批判性直接指向時代的根基，孕化了她對改革開放路徑的思考，并且為時代價值尺度和集體無意識提供了新的反思維度。

二、遮蔽之下：表象與實在的辯證法

《海火》現實主義的歷史敘事中充滿了豐沛的奇幻細節和斑斕的超現實表達，使得文本多義、飽滿、鮮活永駐。比如“我”就常常迷惑于小雪究竟是否會使用幻術，因為在小雪出現的時空里，“我”的仇恨總是不自覺消解。小雪是一個天才的裁縫，她可以借助布料對身體施展魔法，以精湛的裁剪和加工技藝，創造出纖細、扭曲、膨脹、延伸的身體錯覺。我們常常以為美感來源于造型藝術中色彩、紋理、印花、裝飾物等的繁復疊加，但在時尚隱蔽的邏輯里，美感實際上是通過造型對身體的遮蔽和修飾功能得以實現。在造型哲學中，我們一般認為：“由于我們從自己身上能獲得關于自己身體的視覺信息非常有限，所以身體在大多時候只是充當一個想象的媒介，也就是‘像’。”22因而，服裝是身體的延伸，是想象身體的一種方式，它的本質是通過遮蔽來表達真實。

小雪的制衣術能夠制造出無窮之“像”，這種“像”不僅是多變的服飾造型，還是一種象征性的遮蔽。小雪長期隱匿自己的事業、捏造隱秘男友、大方抄襲詩作、背地里檢舉祝培明……謊言和欺騙讓小雪這個人物復雜難解，充滿遮蔽性和神秘感。而“我”則“一直是在真空里生活”23，處處袒露真實，又反復受到欺騙，在欺騙中不斷剝落“脆弱的表層”而直抵表層里那“很固執的東西”24。“唐放事件”讓“我”一度陷入表象與真相的兩難困境：“一旦直面現實，才發現世界就象一架壞了焦距的相機似的，理想的真實和現實的真實很難重疊。”25畢業后“我”在電視機廠實習，在追尋真理的激情下，“我”私密地查賬，在見識到企業財務驚人的混亂后，直率地提出要建立健全社會主義審計制度，然而我的激情很快就被現實中的集體謊言所遮蔽。在充滿刺痛的成長中，“我”逐漸懂得了真實與虛幻、本質與表象的生活辯證法，在執拗追逐真理的道路盡頭，“我”無奈妥協于“人們喜歡騙術”26的事實。標志性事件是“我”在面對小雪父親的遺照時終于徹悟：“框里的那個男人在這個家庭里的三個女人眼中有三個形象。哪個是他的真面？大概真面確是沒有的，你把他看成什么他就是什么。”27在此，徐小斌也揭曉了她對歷史的看法：關于歷史的講述始終蒙覆著面紗，遮蔽發生在實在與表象之間。

而另一方面，“像”的遮蔽中又夾雜著更多延伸的可能。由服裝修飾后的身體之“像”，發生了形變和陌生化，同時也通往人的更多可能性。這個過程充滿了現代性的勇力，正如小雪不斷向“我”輸入“衣服是一種力量”的觀念，尤其是“唐放事件”后，小雪對“我”的救贖方式就是做了一件鐵銹紅呢料的一字領泡泡袖新衣。她說：“身處逆境，美容和新衣裳都能增加抵御能力……明天你精精神神地去上課，自己就有了重新開始的感覺！沒什么了不起，什么都會過去的！過去了之后，你還是你！”28衣服是身體的強化，是士氣的提升。服裝的戰斗性還體現在祝培明的飯局上，小雪機巧地用“高雅的裝束襯托出我衣裳的俗艷”29，企圖以衣飾造型的隱秘方式打敗“我”以求得勝利的快感。

服裝制造遮蔽與顯露，更深刻地體現在它對身體的分割上。服裝造型在人的身體上產生了內與外、私密與公開的同時存在。事實上，這矛盾的二者之間存在著一個模糊的“界限”，時尚界多以“絕對領域”來稱呼這個復雜、含混的范疇，以標明它魔鬼般的誘惑力。《海火》的人物造型和敘述策略中正因充斥著這多重的“界限”，才更顯撲朔迷離，搖曳生姿。“公開與隱秘”是身體最重要的分割，這直接表現在小雪的多重分身中。如哥哥看到了夜里海灘上的小雪“穿著一件白色長睡袍。頭發披著，像水母的長須似的，還真的濕漉漉的”30，這樣的形象與她白天的公開形象大不相同。而在象征性的身體切割中，隱藏技法還表現為衣飾往往需要遮蓋被客觀上認為羞恥的地方，這意味著時尚不僅是視覺上的造型和輪廓，還可以延伸到身體的更細微之處。徐小斌的筆觸時常暗自潛入女性的生理與心理空間，如小雪在公共空間大膽露出“粉色底褲”，但面對“我”時強力隱瞞自己月經病的由來。作家在文本中大膽探索女性性隱秘的問題，展現出打破遮蔽、揭除禁忌的野心。

通過“像”的變幻，小雪在真假虛實中輕盈舞蹈，也由此獲得了事業上的成功。而這也寓示出，在步入改革的過程中，資本運行里也不是沒有幻術，沒有遮蔽與欺騙。小雪欺騙顧客，同時也最能提防騙術——正如她一下就猜到哥哥購入的進口雙獅表實際是個鐵疙瘩。小雪的成功學中必然有遮蔽“真”的一面，她不像“我”那樣直來直去，而是在真相與表象之間進退自如，這種懂得機變的、綿柔的處世方法，讓她快速搭上了現代化的便捷列車。相反，“我”和哥哥因不懂得這個“游戲規則”31而處處碰壁。掌握了現代化秘訣的小雪以她的方式不斷地拯救“我”和哥哥，如她用自己的服裝資本和人脈關系支撐起哥哥的科學理想主義事業。這種拯救象征性地彰顯了中國現代化道路上資本與科學共謀共生、互相引渡的現實。在1980年代，中國的服裝工業實現第一次產業大升級，人口密集優勢、極速發展的流水線成衣工業和迅速膨脹的外貿訂單極大地撐起了中國改革開放的進程，成為中國現代資本的半壁江山，反過來又進一步推動了中國的技術變革。

服裝既是表象又是實在，科學亦如此。在這個意義上講，作為“自然之子”的哥哥和小雪是極度相似的，他們都在從事一項制造表象的事業。文中多次提到科學與迷信并存于銀石灘，就是在提示我們在根本上科學可能也無法抵達所謂的真實。科學也是一種裁衣技能，是在現象學上對自然的裁剪，給予自然以可被闡釋的外衣。科學與資本、真相與表象的共生，恰如海葵和小丑魚的“共生關系”32一樣，是現代性的內在邏輯。

在這個“進化偏袒騙子”33的現代性寓言中，徐小斌實際上呈現出自己的諸多無奈。她充滿反諷地讓小雪吶喊出“你干凈！你們干凈！”34以提示現代性邏輯與理想主義無法調和的矛盾。在行文敘事的過程中，作家塑造了以純潔外表遮蔽隱秘邪惡的小雪，而當她在文末書寫下騙子小雪的自我揭露與懺悔時，卻也在惡的暴露中釋放出了她完全的本真。徐小斌的書寫總是如此在層疊的遮蔽中觸抵真相，充滿了造型哲學的意味。她向我們暗示，現代性之路同樣也是一個關于辯證法的寓言。在“像”與“真”的辯證上，徐小斌或許也會認同祝培明的說法：“任何一種藝術你不管把它推向何等極致，最終要把握住一種內在的平衡，失去了平衡就會崩潰。”35

三、褪衣：重返身體與超自然之衣

“是嗎？”她盯著我。然后平靜地，幾乎是不動聲色地脫掉裙子，解開內衣。

現在她是完全光裸著站在我面前了。

……像是一種催眠術功能，我機械地脫下了自己的裙子。然后像她那樣解開內衣。36

《海火》的敘事主線呈現了小雪不斷變裝和給“我”穿上現代性外衣的過程。在接近尾聲的部分，徐小斌卻讓小雪褪去衣衫并與“我”同歸赤裸。在這一刻，過往的一切罅隙都不復存在，一切歸于圣潔。

不論是“時代的制服”還是私人化造型，當代時尚總讓身體長期處于遮蔽和束縛之中，而祛除時尚痕跡的唯一辦法則是讓身體重返自身，讓身體作為身體而存在。如此，現代性給人的種種附加物也盡被驅逐。如當我尾隨夜行的小雪來到華僑區貴婦人家的窗邊時，我觀看到了這個屬于富人階層的胖女人的脫衣秀：她“里面穿著一件很短的連乳罩的內衣，肉色的，緊繃著肥滿的胸腹部……不過她這樣半裸著好像一下子失去了原先那種雍容華貴的氣度，變得有點兒滑稽了。”37隨著衣衫的褪去，胖女人身上的階級屬性也同時被充分剝離，回歸了人的身體本身。小雪第一次在“我”的視野中褪下衣衫是在一次舞會前：“她邊說邊漫不經心地脫掉衣裳，原來她里面連乳罩也沒戴，只穿了件白色網眼的小背心。影影綽綽的，能見到她那一雙小乳房，竟象十三四歲剛剛發育的小姑娘似的，那么硬挺稚嫩。”38在這個瞬間，小雪圓滑世故的外在也被剝離，露出她稚嫩少女的本質。而在最后“我”與小雪的幻游中，“我”的心靈消除了一切外在的禁錮，反復地體驗自然的肌膚質感和身體的和諧：

……終于，海水沒過了我的雙肩，象是一領冰涼的絲綢輕輕拂過我的身子，那一種柔軟飄逸把我輕輕地舉了起來……

……那柔軟冰涼的水絲綢樣拂著我的身子，我全身在自由自在地運動，感覺到那樣一種高度的和諧優美……39

“海水是絲綢”，“我”褪去時尚，著上自然的衣衫。如果說時尚與服飾的意義在于通過衣飾的觸感激活皮膚的感覺，以此“加深自己的輪廓，減輕自己脆弱的存在帶來的不安”40，那么徐小斌此刻講述的就是自然作用于皮膚并加深身體之“像”的過程。

在徐小斌的作品中，我們能明顯感覺到她對于皮膚的著迷，如《羽蛇》中，羽在一場夢游似的懺悔之旅中獲得了背上的紋身。紋身是一種長在皮膚上的印花面料，通過改變身體之“像”而改變存在本身，因此紋身成為羽成長和變身的重要節點。在造型哲學中，皮膚是一種界限，能夠區分出內與外、公與私、自我與他者，在象征意義上還能進一步區分出過去與現在、男與女、人與機器、正常與異常、真實與表象。現代性的衣衫通過質感和形態刺激了我們的皮膚觸覺，充分喚醒了身體意志和主體感知；而褪去衣衫，重返赤裸，則是在人類的普遍層面上進行精神詢喚和尋根，是一種反現代的現代性。

重返身體是徐小斌造型哲學的核心。在法語中，“化妝（Cosmétique）”和“宇宙（Cosmique）”是同源詞，也就是說，“皮膚”是連通我們的內宇宙和外宇宙的一種媒介。《海火》的敘述者不斷質疑著：“是不是科學高度發展之后，會有一種向神秘主義的回歸？……或者是現代科學本身就和宗教信仰有一種內在的契約？”41這種“神秘主義的回歸”毋寧說是在現代性的盡頭對身體的復歸，對宇宙原初感覺的復歸。就好比失去了衣服，身體更能體驗真實的痛觸。徹底的赤裸使我們成為“無垢”的身體，使我們趨近伊甸園中的天真。這一根本性的“赤裸”發生在神恩時刻，正如阿甘本在《赤裸》一書中說：“盡管亞當和夏娃在墮落前沒有穿任何衣服，但他們并不是赤裸的；他們以神的恩典為衣，神的恩典像一件榮耀的外套遮蓋住他們。在犯罪之后被脫去的正是這一超自然之衣。”42

“赤裸”象征了現代性歷史的坍塌，如文中反復吟詠的那首詩狄金森的詩作：“所有坍崩的過程/都是有組織的腐爛/首先是靈魂上的一層蜘蛛網/其后是塵埃的表層/軸心的一個鉆蛀蟲/一個元素的鐵銹/廢墟是標準的。”43遮蔽之下，徐小斌觸達了歷史的真相：利奧塔所說的那種宏大敘述喪失了可信度，烏托邦終結了，政治、道德、宗教超越的失敗使身體成為了最后的真實。《海火》中的衣衫經歷了三重褪去：從制服到自我的私服再到根本赤裸，從社會體到個體再到自然體，這是一個祛除社會化的反現代過程，彰顯出徐小斌主動的尋根意圖。穿衣是隱藏根源性的缺陷，褪衣則是回到根源，則是對自我不完美的正視。徐小斌也在尾聲處暗下伏筆，讓阿圭從歷史的暗影中走向秀場聚光燈下：“一九八五年法國秋季時裝大賽的舞臺上，有中國惠安女的形象。黃斗笠，銀腰帶，四根彩色絲織帶緊貼在鮮艷的花頭巾上，肩膀和胸線加縫各種彩色替布。”44阿圭最后死于宮外孕，死于她想要成為母親的源初欲望，她作為惠安女的“時尚”著衣和她孕育、死亡的赤裸共同構成了對母性、民族性乃至于人類歷史根源的探問。

從褪衣與赤裸，我們也將獲得對海火的一種精神領會。“海火？！……那男人和女人慢慢地向海走去。在這個發光的夜晚他們又返回到人類的童年，像剛剛生出的嬰兒，赤條條毫無牽掛。”45如果說世俗是一種著衣狀態，那么海火就將我們帶離世俗，帶到上帝的恩榮面前，穿上超自然的衣衫。在透明榮光的籠罩中，徐小斌帶領我們體驗重返自然的、赤裸的、盛大的感官盛宴。在此意義上，“海火”指向一種人類的根本性赤裸，指向反現代的現代性。

結 語

《海火》通過造型與時尚藝術講述了一則關于中國現代性的寓言，其間納含了徐小斌對中國現代化歷史和改革中諸多問題的深思。徐小斌一面流連于質感、面料、印花、紋理，流連于空間性造型，一面令文本穿上時間，縫合和編織著記憶。她在文本世界中盡情制造著幻美的紋樣、開叉、褶皺、連結、重疊、翻轉，又令我們在語言的繁華落盡之時看到原本無法觸抵的歷史與人生的真實。由此，徐小斌剖開了現代性的肌理，又做出了更深潛的復歸。她的寫作全面超越了1980年代的改革文學和尋根文學，她前衛的探索與當時的先鋒派自有可比之處，卻又比那些有時故弄玄虛的形式實驗更能提供“硬核”的觀念，更能觸到時代的痛點。徐小斌永遠是年輕的，我們無法追上她的腳步。雖然她桀驁地不歸順于任何潮流，亦不屑于時尚的名利場，但她又在與同時代人的疏離中成為真正的歷史弄潮兒，真正的時尚人士。

注釋：

①②④⑥⑦⑧⑨⑩11 12 13 15 16 17 18 19 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

35 36 37 38 39 41 43 44 45徐小斌：《海火》，中國青年出版社1988年版，第3、3、8、11、174、8、192、50-51、21、213、57、95、97、202、167、170、233、173、289-290、239、174、226—227、48、、203、208、172、208、224、259、64、22、259-260、222、241、299、271頁。

③14 21 22 40[日]鷲田清一：《古怪的身體：時尚是什

么》，吳俊伸譯，重慶大學出版社2015年版，第82、22、194-195、131、22頁。

⑤徐小斌：《羽蛇》，作家出版社2020年版，第6頁。

20[法]羅蘭·巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海人民出版社2011年版，第196頁。

42[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學出版社2017年版，第105頁。

[ 作者單位：廈門大學中國語言文學系 ]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]